Когда Марина Цветаева отдала в печать свою первую книгу "Вечерний альбом", ей только что — 26 сентября (по старому стилю) — исполнилось восемнадцать лет…

Четыре года назад она потеряла мать.

Сгоревшая тридцати восьми лет от чахотки, Мария Александровна Мейн, высокоодаренная, грустная и романтическая, с "измученной душой", навсегда осталась болью в сердцах ее двух дочерей — Марины и Анастасии. Матери своей, М. Л. Бернацкой, она не знала: та умерла, когда ребенку не исполнилось и трех недель. Подчиняясь горячо любимому и деспотически любящему ее отцу, Александру Даниловичу Мейну, Мария Александровна отказалась в юности от встреч с дорогим ей человеком (он был женат), а потом вышла замуж за Ивана Владимировича Цветаева, сорокачетырехлетнего профессора Московского университета, вдовца с двумя детьми: дочери Валерии было восемь, сыну Андрею — год. Их мать, Варвара Дмитриевна Иловайская, дочь известного историка, всего год назад скончалась; Иван Владимирович продолжал тосковать и любить ее. Так что драматизмом, можно сказать, был пронизан воздух дома номер восемь по Трехпрудному переулку, где жила семья Цветаевых…

Когда умерла Мария Александровна, Марине и Анастасии было соответственно четырнадцать и двенадцать лет. Одиночество, в котором оказалась Марина Цветаева, усугубило трагический склад ее натуры.

Отец? В отроческие годы любовь к нему не могла восполнить пустоты, образовавшейся в душе, и утолить тоску по недостающей ласке. К тому же Иван Владимирович, вторично овдовевший, был целиком погружен в свои бесчисленные обязанности — профессорские — в университете, директорские — в Румянцевском музее и самые заветные, ставшие смыслом его жизни: по строительству грандиозного Музея на Волхонке — впоследствии знаменитого Музея изобразительных искусств. Будучи бессильным влиять на детей, он многое предоставил в их воспитании, так сказать, "на волю волн". Добрый, рассеянный, сосредоточенный на своих делах — и старый, вернее, устаревший, консервативный — таким, вероятно, виделся он детям. Пройдут годы, прежде чем они, и в первую очередь Марина Цветаева, поймут, что такие, как их отец, составляли гордость и славу русской культуры. Сын бедного сельского священника, учившийся на последние гроши, феноменально скромный и бескорыстный труженик, Иван Владимирович сделался известным ученым-классиком, античником, являвшим собою цвет российской интеллигенции. Поймет Цветаева и то, что всей своей человеческой сущностью она обязана в равной степени и отцу и матери. Безоглядная поглощенность главным делом жизни, каковым для нее станет Поэзия, — не-женская воля к труду — все это она получит в "наследство" от отца…

Сейчас, в 1910 году, она еще мало увидела и узнала, однако о ней уже можно было сказать:

Жизнью Марины Цветаевой с детства и до кончины правило воображение. Воображение, которое пробудили книги и их герои, вымышленные и реальные. Без различия эпох, к которым они принадлежали, а также от того, существовали они в действительности или были выдуманы, — все они вполне равноправно жили в душе юной Цветаевой. Прекрасное знание с раннего детства французского и немецкого расширяло границы проникновения в неведомые эпохи и характеры.

Простое и хотя бы приблизительное перечисление того, что прочла Цветаева к восемнадцати годам, показалось бы неправдоподобным по количеству и разнообразию. Пушкин, Лермонтов, Жуковский; Лев Толстой и Степняк-Кравчинский; немецкие и французские романтики; Гюго, Ламартин, Ницше; Жан-Поль Рихтер; романы Чарской и пьесы Ростана; Гейне; Гёте, его сочинения и книги, с ним связанные: "Переписка Гёте с ребенком" Беттины фон Арним (урожденной Брентано), "Разговоры с Гёте" Эккермана; книги, связанные с Наполеоном, в частности, его "Письма" к Жозефине… Впрочем, лучше остановиться. Прибавим к этому, что книги, прочитанные Цветаевой в ранние годы, встали бы на полках (по хронологии знакомства с ними) в абсолютно "лирическом" беспорядке, потому что ее чтение, запойное и самозабвенное, было, особенно после кончины матери, вполне бессистемным…

И еще — греческие и римские боги и герои. Дом профессора Цветаева был пронизан духом древней Эллады и великого Рима. Геракл и Ахилл, Ариадна и Дионис, Эвридика и Орфей, Венера и Психея — это были не просто имена, они воспринимались Цветаевой как реальные люди, ожившие сначала в сознании юной девушки, а затем в зрелом творчестве поэта…

Еще маленькой девочкой (читать она научилась в четыре года и многое слышала в чтении матери) Марине хотелось, как всякому ребенку, "сделать это самой". Только в данном случае "это" было не игра, не рисование, не пенье, а писание слов. Самой найти рифму. Самой записать что-нибудь. Отсюда первые наивные стихи в шесть-семь лет, а затем — детские дневнички и письма.

Были у маленькой Марины и незаурядные музыкальные способности, унаследованные от матери, талантливой пианистки. Но занималась музыкой неохотно. Ощущала в себе иное призвание? Безусловно, хотя и неосознанно. Тут важно еще и другое. Девочка не любила какой бы то ни было навязанной необходимости начиная с заграничных пансионов 1902–1905 гг. (Италия, Швейцария, Германия); режим и ученье в них она с неохотой претерпевала. Однако немецкий и французский изучала с удовольствием: языки открывали ей новые пути в мир книг; а еще на них можно было писать стихи, что в детстве она и делала… Можно сказать, что музыкой Марина занималась исключительно ради матери, которую она горячо любила. Не могу не привести письмо двенадцатилетней девочки из немецкого пансиона к матери в санаторий, где ее тщетно лечили от туберкулеза:

В конце 1905 года из-за болезни Марии Александровны семья переехала в Ялту. Там Марина вторично (первый раз — в 1902 году, в Италии) "переболела"…революцией — первой русской революцией, которая воплотилась для нее в новых знакомствах, в непривычных и романтически звучащих словах "арест", "обыск", "манифестация" и прочее. Жизни в Ялте юная Цветаева была обязана несколькими риторическими стихотворениями о "юном поколении", над которым не до'лжно смеяться взрослым. Это наносное и совершенно неорганичное для Цветаевой увлечение революцией несколько затянулось, во всяком случае до 1908 года, что видно из ее писем к Петру Юркевичу. Марину мучало одиночество, она пишет о том, что жизнь — однообразна, что хочется уйти из нее и единственное, что удерживает, ради чего стоит жить, — это революция. (Как скоро — и на всю жизнь — эти слова станут звучать для Марины Цветаевой "с обратным знаком"!) Это было все то же воображение, которое никогда не позволяло Цветаевой подчиняться реальности…

В четвертом классе — училась тогда Марина в частной гимназии фон Дервиз и жила там в пансионе — она написала повесть, где вывела свою подружку, Валю Генерозову, которая ей очень нравилась, и преобразила ее до неузнаваемости. "Марина… превратила меня, самого обыкновенного ребенка, любившего в то время играть в куклы, прыгать по дорожкам сада через веревочку или играть в "классы", в какую-то необыкновенную, бог весть чем только не одаренную девочку…. Я пыталась убедить ее в неправдоподобности данной мне в ее рассказе характеристики. И тут я впервые увидела такую знакомую мне потом улыбку Марины, когда она сказала: "А мне захотелось сделать вас такой!"

Воображение рождает волшебство. "Есть поэты — волшебники в каждой строчке. Их души — зеркала, собирающие все лунные лучи волшебства и отражающие только их. Не ищите в них ни пути, ни этапов, ни цели. Их муза с колыбели до гроба — муза и волшебница… Много ликов у волшебства. Всех времен оно, всех возрастов и стран…"

Эти слова юная Цветаева написала, размышляя над несколькими взволновавшими ее и показавшимися близкими стихотворениями Брюсова. Три тома его "Путей и перепутий" она приобрела и переплела в один фолиант, на корешке которого золотым тиснением заказала обозначить: "М. Ц. " Вероятно, это произошло в начале 1910 года; на титульном листе третьего тома надпись: "М. Цветаева. Москва, 23 февраля 1910 г.". В Брюсове, прославленном "мэтре" символистов, теоретике и экспериментаторе в поэзии, в его рассудочном творчестве отыскала она крупицы "чуда": стихи, которые перекликались с ее собственной душой, ищущей, тоскующей душой молодой девушки. Она понимала, что Брюсов по природе — совсем иной, что он "изменил" романтизму, что у него много поэтических ликов, "много муз". Тем драгоценнее и сказочнее выглядела "волшебница", "девушка-муза", появляющаяся редкой гостьей шестисотстраничных "Путей и перепутий". Ее миропонимание, ее грусть и мечта о несбыточной любви очень созвучны переживаемому самой Цветаевой. И тем поразительнее "чудо": то, что для Брюсова — зрелого мастера — лишь одно из средств приложения его гибкого и оттачивающегося мастерства, для Марины Цветаевой- бытие ее души. Именно поэтому она и называет поэзию волшебством. Стихи Брюсова испещрены ее пометами и отчеркиваниями.

Вскоре ли после того, как были приобретены "Пути и перепутья", или несколько позднее написала она маленькую статью "Волшебство в стихах Брюсова", слова из которой мы только что привели, — установить трудно. Так или иначе, в 1910 году Брюсов вошел в жизнь Цветаевой, и обстоятельства как бы помогали этому.

Случайная встреча с поэтом в книжном магазине Вольфа на Кузнецком послужила для Цветаевой поводом к смелому поступку.

Это письмо — доверчивое самораскрытие семнадцатилетнего человека — в своей наивности, дерзости и трогательности было, по сути, первым храбрым шагом Цветаевой на порог литературы. Юная Цветаева хотела о себе заявить, и судьба сложилась так, что Брюсов поначалу стал невольным "средством" (отнюдь не сознательным помощником) ее вхождения в литературу.

Весной 1910 года Цветаева перешла в седьмой класс.

Душа ее была растревожена. В декабре 1909 года она отказала человеку, сделавшему ей предложение: Владимиру Оттоновичу Нилендеру, который был старше ее на девять лет, филологу, ученику Ивана Владимировича, поэту, близкому к московскому кружку символистов. В. О. Нилендер был страстный античник; в ту пору он переводил Гераклита Эфесского (книга "Фрагменты"). Гераклитово изречение оттуда: "Нельзя вступить в тот же самый поток дважды" Цветаева не раз будет повторять…

В чувствах к Нилендеру юная Марина, по-видимому, не разобралась, а отказав ему, начала страдать. Свои переживания она облекла в лирическое стихотворение о несостоявшейся любви двоих, о невозвратности минувшего и о верности любящей:

В стихах появляется лирическая героиня — тоскующая молодая девушка, которая мечтает о любви. Похожую на нее Цветаева обнаружила на страницах "Путей и перепутий" Брюсова, и тем сильнее была радость от этой встречи. Именно под брюсовской "Встречей" ("Близ медлительного Нила…") она написала: "20-го декабря — 9-го января. 1909 г. — 1910 г.". Последнее число, как видим, — дата ее стихотворения "На прощанье". А у Брюсова есть строки, которые могли бы принадлежать ей самой:

Эти же заветные даты: "4 и 9 января" — проставила Цветаева под заглавием стихотворения Брюсова "В вагоне" ("В ее глаза зеленые…"), словно сама их написала…

Сомнения в том, права ли она была, заглушив свою любовь, и подразумевающийся отрицательный ответ слышатся в стихотворении, датированном февралем:

Однако наступает весна, "каток растаял", а вместе с ним, возможно, растает зимняя грусть… Поразительная строка, предопределяющая судьбу души поэта, — пророчество на всю жизнь:

Перед этим стихотворением — эпиграф: цитата из письма: "…но ведь есть каток…", — так же как и перед стихотворением "Встреча", написанным в марте: "…есть встречи случайные". Случайная встреча с Нилендером на Арбате всколыхнула прежние чувства; однако драматизма уже нет:

Весна будоражит; она же моментами навевает тоску. Героиня юной Цветаевой борется с сумбуром в собственной душе, что отражено в сильном для того времени стихотворении "Пасха в апреле":

От сердечных переживаний Цветаеву, по воспоминаниям ее сестры, несколько отвлекла встреча с художником, знавшим когда-то в Париже… саму Марию Башкирцеву, автора знаменитого "Дневника".

Мария Башкирцева. Русская художница (жила с десяти лет за границей), умершая от чахотки в 1884 году, не дожившая нескольких дней до двадцати четырех лет. Не по возрасту аналитический ум сочетался в ней с громадной работоспособностью и волей к труду. Свое образование Башкирцева осуществляла по собственной программе. Философия, литература, история, искусства… Она безумно боялась не успеть все узнать, все охватить, потерять время даром. Свою раннюю смерть предвидела еще в отрочестве, притом лечилась плохо и недомогания скрывала. Мечтала о большой любви, тщетно старалась внушить ее себе; должно быть, помеха этому была в ее великой поглощенности собственной персоной, в бесконечной рефлексии, в самоанализе, переходящем в любование собой. Мечтала о мировой славе и французский "Дневник" свой вела с тою же целью; он действительно снискал ей широкую известность (посмертную). Цветаева могла читать его и в подлиннике, и в переводе, так же как и переписку Башкирцевой с Мопассаном; вероятно, ей была известна и книга Герро о Башкирцевой, вышедшая в 1904 году. Анастасия Цветаева вспоминает, что ее сестра начала переписку с матерью Башкирцевой, — так захватила ее трагическая личность молодой художницы.

Цветаева с Башкирцевой, несомненно, во многом были схожи — в этом убеждаешься, когда читаешь дневник Башкирцевой. Кумир, на которого похож ты сам, — что может быть отраднее этого сознания в юные годы? Однако влияние Башкирцевой на Марину Цветаеву скажется позднее — в юношеских стихах 1913–1914 годов…

Летом Цветаева с отцом и младшей сестрой уезжают в Германию. Первая любовь еще не до конца "растаяла" в ее душе, а будущее виделось туманно:

Лето в Германии, в маленьком городке Вайсер Хирш под Дрезденом Марина и Ася живут в семье пастора, в то время как Иван Владимирович работает в хранилищах Берлина и Дрездена, собирая "содержимое" для своего будущего музея на Волхонке.

Из написанного в Германии наиболее интересно стихотворение "Оба луча". Солнечный и лунный-какой предпочесть? "Луч серебристый молился, а яркий Нежно любил".

"Буду любить, не умея иначе, — Оба луча!" — так кончается стихотворение. Его тема — никогда не встречающихся Солнца и Луны — станет центральной в поэме "Царь-Девица" (1920 г.).

Кончилось лето, но не остыла любовь. Двадцать седьмым августа помечено стихотворение "Правда".

После приезда из Германии Марина Цветаева начала свой последний учебный год в седьмом классе гимназии М. Г. Брюхоненко.

Марина Цветаева готовила в это время свою первую книгу. Отобрала сто одиннадцать стихотворений, в большинстве случаев — без дат написания, и разделила на три части: "Детство", "Любовь", "Только тени". Заголовки, вероятно, отражали этапы развития души автора.

Книга называлась "Вечерний альбом". Это было скрытое посвящение. Так назвали сестры Цветаевы темно-синий кожаный альбом, который они подарили В. О. Нилендеру на новый 1910 год, записав туда свои беседы с ним.

"Посвящаю эту книгу блестящей памяти Марии Башкирцевой", — читаем на первой странице. Следом — сонет под названием "Встреча". Промелькнувший в вагоне уходящего поезда — не ее ли "полудетский лик"?

Перед каждым разделом — эпиграфы, а то и по два: из Ростана, Библии, Наполеона. Таковы столпы первого возведенного Мариной Цветаевой здания поэзии.

Какое оно пока что ненадежное, это здание; сколь еще зыбки некоторые его части, возведенные полудетской рукой. "Эльфочка в зале"; "Дама в голубом"; "Маленький паж"; "Инцидент за супом"; "Баловство"; "У кроватки" (последнее стихотворение посвящено той самой Вале Генерозовой, которую Цветаева вывела в своей детской повести, так что оно, вероятно, написано еще в гимназии фон Дервиз). Немало инфантильных строф, — впрочем, вполне самостоятельных:

Но некоторые стихи уже предвещали будущего поэта. В первую очередь — "Молитва", написанная Цветаевой в день семнадцатилетия, 26 сентября 1909 года:

За год до этого стихотворения Цветаева в письме к Петру Юркевичу признавалась, что ей страшно хочется умереть рано, пока еще нет устремления на покой, на отдых, "вниз". Но, с другой стороны, "Молитва" — это как бы расправление крыльев. Скрытое обещание жить и творить. "Я жажду сразу — всех дорог!" Они появятся во множестве — разнообразные дороги цветаевского творчества, одним из первых свойств которого будет — романтическое преображение в легенду дня вчерашнего, и не только вчерашнего, а и сегодняшнего; и не только "дня", события, а и человека, привлекшего ее внимание, и самое себя… "Молитва" была, в каком-то смысле, ее первым литературным манифестом.

В стихах "Вечернего альбома" рядом с поистине младенческими попытками выразить детские впечатления и воспоминания соседствовала недетская сила, которая пробивала себе путь сквозь немудрящую оболочку зарифмованного дневника московской гимназистки. Много стихотворений посвящено умершей матери. Тоска по ней перерастает в осмысление самой себя; уже тогда юная Цветаева многое понимала: "Видно, грусть оставила в наследство Ты, о мама, девочкам своим!" ("Маме"). Она воспевала "золотые времена" детства и его радости ("Книги в красном переплете", "На скалах") — общение с дорогими "тенями", — с вымышленной Ниной Джаваха, героиней романа Чарской ("Памяти Нины Джаваха"); с историческим "Орленком" — несчастным герцогом Рейхштадтским, сыном Наполеона ("В Шенбрунне"); с реальной Сарой Бернар, исполнявшей роль Орленка в одноименной пьесе Э. Ростана, наконец, с самим Ростаном ("В Париже"): "Rostand и мученик-Рейхштадтский И Сара — все придут во сне!"

Детская, неуклюжая форма иной раз предвещала еще не разразившиеся грозы. Последняя строфа простенького стихотворения пятнадцатилетней Цветаевой, обращенного к младшей сестре и ее такому же юному "пажу", заключает в себе зерна будущих характерных и излюбленных цветаевских образов: огня, полета ввысь:

Но в то же время в стихотворении выражены также реальные переживания шестнадцатилетней Марины Цветаевой, мечта сгореть за революцию, за прекрасный порыв, за мгновенный сверкающий огненный призрак, за красивое слово…

Финалы поэм "На Красном Коне", "Переулочки", "Мо'лодец", одного из стихов, посвященных памяти Маяковского, и некоторых других вышли из этих строк.

Из некоторых стихов "Вечернего альбома" вырастет в будущем не одна заветная тема Цветаевой. Таково стихотворение "Связь через сны" — предтеча цикла "Сон" и стихотворений из цикла "Провода" (1923 г.): "Сны открывают грядущего судьбы, Вяжут навек"; "Нас неразрывной и вечной загадкой Сон сочетал". В стихотворении "Плохое оправданье" предвосхищена целая "россыпь" стихов разных лет, в которых варьируется тема света и тьмы, их враждебности друг другу и одинаковая необходимость их душе поэта (цикл "Бессонница", 1916 г., "Князь тьмы", 1917 г., "Ночь", цикл "Час души", 1923 г. и др.):

В стихотворении "Мука' и му'ка" звучат драматические ноты; из них впоследствии вырастет трагический голос Марины Цветаевой. В заглавии она демонстрирует смысловое созвучие и через несколько лет выведет свою формулу-афоризм: "Стихи: созвучие смыслов".

Лирическая героиня стихотворения "В Люксембургском саду", наблюдая с грустью играющих детей ("О детки в траве, почему не мои?") и их счастливых матерей, завидует им: "Весь мир у тебя", — а в конце заявляет:

В "Вечернем альбоме" Цветаева много сказала о себе, о своих чувствах к дорогим ее сердцу людям; в первую очередь — к матери и младшей сестре Асе. (К сожалению, ни единой строки стихов ни тогда, ни позже Цветаева не посвятила своему отцу и лишь через двадцать лет после его кончины напишет о нем благодарные страницы автобиографической прозы.) Книгу "населяют" любимые гимназические подруги, литературные герои, исторические лица, друзья. Несколько стихотворений обращены к "Чародею" — Льву Львовичу Кобылинскому (Эллису), поэту-символисту, переводчику, "гениальному человеку", как много лет спустя напишет Цветаева. С тонкостью, делающей честь истинному поэту, ощутила и передала она необычность, романтичность их с сестрой старшего друга (Эллису было в ту пору тридцать с лишним лет): "Вечный гость на чужом берегу", "Ты возлюбленный Девы-Луны, Ты из тех, что Луна приласкала". Когда же этот "лунный друг" спускается с небес на землю и делает предложение юной девушке, она, не готовая к этому и растерянная, пишет ответ, свидетельствующий о сложной духовной работе, в ней свершавшейся (стихотворение "Ошибка"). В финале его предвосхищена двойственность любовной коллизии, характерная для зрелого творчества Цветаевой:

О любви — мучительной и до конца не осознанной — написано несколько отнюдь не детских стихотворений 1910 года. Они обращены к В. О. Нилендеру. Впоследствии Цветаева признается, что "Вечерний альбом" она и издала "взамен письма к человеку, с которым была лишена возможности сноситься иначе".

Это уже настоящие любовные стихи, в которых выражены страдания впервые полюбившей "души". Любовь идеальна, чиста, самоотверженна. "Я сердцем пребуду — твоя". "О, лишь люби, люби его нежнее!.." "Люби без мер и до конца люби!" — обращается она к "следующей" подруге того, кого никогда не забудет. Порой ей кажется, что это не любовь, но не менее сильное и мучительное чувство: "Обожания нить нас сильнее связала, Чем влюбленность — других". А может, виною этого разминовения то, что в ее душе — "приливы и отливы" и он это понял? Как бы там ни было, она страдает, но не судит его: "Ты душу надолго пригнул мне к земле… Мой милый, был так беспощаден твой суд! Но все же я сердцем твоя — и во мгле За несколько светлых минут!" Она хочет остаться у него в памяти: "Пусть я лишь стих в твоем альбоме!"

"Вечерний альбом" завершается стихотворением "Еще молитва" ("Москва, осень 1910 г."), полудетским по форме, пророческим по смыслу. Цветаевская героиня молит Создателя, чтобы он послал ей простую земную любовь:

Однако уже в ближайших строфах звучит сомнение:

Тени умерших — надежнее, они не оскорбят любящую душу, их можно любить беспрепятственно, беззаветно, идеально. Земная любовь жестока и несовершенна; она "пригибает" душу к земле. Сколько потом будет писать об этом Цветаева — в стихах, в поэмах, в прозе, в письмах… А сейчас она выводит такие наивные и такие серьезные строки и как бы просит читателя помедлить над ними, вникнуть в то, что скрывается за этим косноязычием только начавшего говорить поэта:

В лучших стихотворениях первой книги Цветаевой уже угадываются интонации главного конфликта ее любовной поэзии: конфликта между "землей" и "небом", между страстью и идеальной любовью; между сиюминутным и вечным, — и шире — конфликта всей цветаевской поэзии: быта и бытия.

"Вечерний альбом" Цветаева отнесла в типографию А. И. Мамонтова в Леонтьевский переулок, дом пять, и заплатила за печатание пятисот экземпляров. Приблизительно через месяц, в конце октября 1910 года, сборник вышел в свет.

Пятнадцать лет спустя, в прозе о Брюсове "Герой труда", создавая свой собственный образ, Цветаева напишет, что ни одного экземпляра книги она на отзыв не посылала, даже не знала, что так делают, а если бы и знала, никогда бы не стала "напрашиваться на рецензию".

Нет: и знала, и посылала. Потому что хотела, чтобы ее стихи заметили, чтобы на них отозвались. Ибо в восемнадцать лет Цветаева ощущала неодолимость своего призвания, а вместе с этим — чувство ранга, как она выразится позднее.

"Вечерний альбом" она послала 4 декабря на отзыв Валерию Брюсову, с просьбой просмотреть.

Брюсов в "Вечерний альбом" заглянул и на последней странице книги написал: "Хорошая школа. Но все немного пресно. Сл<ишком> много приторных умилений…"

Однако откликнулся на книгу и в печати. Цветаевский "Вечерний альбом" вписался в его хронику литературной жизни тех дней:

Достаточно пренебрежительный, хотя и справедливый, отзыв сыграл, однако, обратную роль: он утвердил в Цветаевой уверенность в том, что ее долг — невзирая ни на что, оставаться самою собой, быть предельно искренней. Как скажет она потом:

До Брюсова, 18 ноября, Цветаева послала "Вечерний альбом" в издательство "Мусагет". В это издательство, созданное недавно А. Белым и Э. К. Метнером, помещавшееся на Пречистенском бульваре, во флигеле дома N 31, привел ее Эллис[4]. Собрания, лекции, "семинарии" (слова А. Белого), занятия по теории стиха, — словом, кипение деятельности символистов, дали возможность Цветаевой, к ним отношения не имевшей, наблюдать их со стороны, а вернее — изнутри собственного "я", чтобы много лет спустя нарисовать потрясающий портрет самого олицетворения русского символиста — Андрея Белого…

Первого декабря, на очередном собрании "Мусагета", Цветаева подарила свой "Вечерний альбом" М. А. Волошину с надписью:

Это положило начало горячей дружбе между Цветаевой и Волошиным. "Друг есть действие", по ее утверждению; таким действенным другом сразу же проявил себя Максимилиан Волошин. Уже через десять дней, 11 декабря, в московской газете "Утро России" появилась его статья "Женская поэзия", в которой подавляющая часть отводилась теплым и проницательным словам о книге Цветаевой.

Этот отзыв означал, что юную Цветаеву поняли. Что читать ее нужно не "случайно", а "подряд", и тогда можно разглядеть многое и подлинное за "непослушным" еще словом.

Так, уже на заре своей поэтической юности, Цветаева символически столкнулась с двумя полярными подходами к ее личности и поэзии.

Были и еще рецензии: Н. Гумилева, М. Цетлина, позднее — М. Шагинян. Все так или иначе одобрительные.

Никому из рецензентов, однако, не удалось почувствовать так, как Волошину, суть и вес первой книги Марины Цветаевой.

Их дружба росла. Предположительно в конце декабря он познакомил ее со своим другом и любимым поэтом — Аделаидой Герцык, чьи стихи вышли в том же 1910 году в Петербурге. Тихие, как бы приглушенные, лишенные напора, страстности, полные глубины, мудрости и беспокойства. Героиня причащается к божественному мирозданию и хочет слиться с ним; она отрешена от мира, тверда и безмерно добра ко всему сущему.

Эти стихи, так непохожие на ее собственные, Цветаева полюбила и сердечно привязалась к Аделаиде Казимировне: немолодой — сорок лет! — некрасивой, глухой. Простой, то есть не "традиционно-поэтичной".

Вероятно, Волошин же познакомил Цветаеву с А. Н. Толстым. В январе 1911 года Толстой, живший тогда в Петербурге, приезжал в Москву; 28 января Цветаева надписала ему книгу "Вечерний альбом":

Толстой, по-видимому, подарил Цветаевой свою книгу стихов "За синими реками" (Москва, 1911 г.), за которую она его благодарит. Оттуда, из стихотворения "Мавка", она и взяла двустишие, изменив одно слово: у Толстого было "я лежу, и я ничья".

Эти слова: я пою, и я ничья вполне соответствовали настроению Цветаевой, томившему ее одиночеству. Из этого состояния ее посильно выводил все понимающий и все чувствующий Максимилиан Александрович Волошин. Поначалу Цветаева пристально всматривалась в него, быть может, опасаясь обмануться и недоумевая, как это он, почти вдвое ее старший, мог так интересоваться всем, чем она жила; она ощущала в нем некую двойственность:

"Москва, 27-го декабря 1910 г.

Так начинается ее письмо-стихотворение Волошину. Он приносит, посылает и советует ей приобрести различные книги: Виктора Гюго, Анри де Ренье, которым сам увлечен. Она делает это; и в свою очередь убеждает его прочесть романы Генриха Манна; восхищается романами Жорж Санд. Все это отражено в ее письмах к Волошину (его ответы не сохранились).

Постепенно она "оттаивает", все больше "приручается", даже привязывается к новому удивительному другу.

Гимназия мало заботила Цветаеву; экзамены в восьмой (педагогический) класс она решила не держать и в конце марта прекратила занятия. 1 апреля она сообщила Волошину, что уезжает надолго. По-видимому, у них была договоренность о ее приезде к нему в Коктебель; он еще задерживался в Москве, она собиралась в Гурзуф и перед отъездом писала Волошину:

Навсегда распрощавшись с гимназией, она приехала в Гурзуф. Там одиночество нахлынуло на нее. Она целиком ушла в книги, которые не давали исцеления. В письме от 18 апреля 1911 года она делится с Волошиным своими муками:

Это — надпись на книге Беттины фон Арним "Гюндероде", Лейпциг, 1904. Об авторе и книге следует сказать особо.

Беттина фон Арним, урожденная Брентано. Пятидесяти лет, в 1835 году, она выпустила книгу "Переписка Гёте с ребенком" (то есть с нею, двадцатилетней). Верность своей романтической юности она пронесла через всю жизнь (двадцатилетнее супружество, воспитание семерых детей), сохранила письма своей молодости и в зрелом возрасте стала профессиональной писательницей. Что привело юную Цветаеву к Гёте раньше: его ли творения, книга ли Эккермана "Разговоры с Гёте" или "Переписка Гёте с ребенком" — нам не узнать, но личность Беттины Брентано оставила след в ее душе на всю жизнь.

Через пять лет после "Переписки" вышел роман "Гюндероде", построенный на подлинных письмах двух юных подруг: Беттины Брентано и Каролины фон Гюндероде. Гюндероде — поэт-романтик, одинокий дух, неутоленная душа, жаждущая любви и исполненная тоски по несбыточному: "Лишь в снах своих живу…" Двадцати шести лет она бросилась в Рейн, не будучи в силах нести бремя безответной любви. Такова корреспондентка Беттины, не сумевшая, в отличие от нее, примирить быт и бытие; она на удивление близка… юной Марине Цветаевой. Посмертно, век спустя (свою жизнь Гюндероде оборвала в 1806 году) обрела она русскую единомышленницу. Жажда абсолюта в чувствах, непримиримость с тусклыми буднями и обыденщиной, неизлечимое душевное одиночество, независимое ни от каких общений; в поэзии — разрушение стен, отделяющих тайники ее души от внешнего мира…

Вот слова из ее письма к Беттине: "Как можно больше знать, как можно большему научиться и только не пережить свою юность! Как можно раньше умереть". Так и кажется, что это она водила пером Цветаевой, когда та писала свою "Молитву": "Ты дал мне детство лучше сказки И дай мне смерть — в семнадцать лет!"

Пятого мая 1911 года Цветаева приехала в Коктебель, в дом Волошина. С этого дня жизнь ее обрела смысл.

Встреча с семнадцатилетним Сергеем Эфроном, только что приехавшим туда из Гельсингфорсского пансиона. Любовь с первого же дня — и на всю жизнь.

…Юное, одинокое существо — таков Сергей. Но сначала — о его семье.

Он был шестым ребенком (из девяти). Мать его, Елизавета Петровна Дурново, происходила из дворянской семьи; отец — Яков Константинович Эфрон, еврей, сын строительного подрядчика, смолоду занимался революционной деятельностью, входил в партию "Народная Воля"; участвовал в убийстве провокатора, — после чего, снедаемый совестью, прекратил революционные "игры". Но Елизавета Петровна, вырастив детей, — трое из них умерли в раннем возрасте, — вновь вернулась в революцию, вступив в партию эсеров. Сергею было двенадцать лет, когда ее арестовали и заключили в Бутырскую тюрьму; провела она там около года и, как рассказывала мне Ариадна Эфрон, превратилась в глубокую старуху, страдающую галлюцинациями. Ее удалось освободить под залог, после чего она с младшим сыном Константином по чужим документам уехала во Францию. В 1909 году умер Я. К. Эфрон (очень недолго удалось пожить им втроем). Елизавета Петровна не могла оправиться от горя. "Когда я бываю в Париже, — пишет она любимой дочери Лиле (названной в ее честь), — то очень утомляюсь, так как до Сены добрая верста, а то и две будет, пожалуй. К могиле меня страшно тянет, ведь теперь только там есть частичка того Яши, который так любил меня. Не проходит дня, чтобы я не плакала тайком в одиночку. Он мне снится почти каждую ночь. Прости, что почти в каждом письме я бережу твое горе, но так как это наше общее горе, то зачем скрывать его друг от друга. Кто-то сказал: "Когда один человек молчит — горько, когда двое молчат — тяжело, когда толпа молчит — страшно".

Не скрывай долго от Сережи, в этом умалчивании об отце есть что-то обидное для него, что именно — я не могу сформулировать, но чувствую душой. Мне тяжело ему писать…"

А в 1910 году произошла другая трагедия: погиб маленький Котик: то ли играя, то ли сознательно, он… повесился. Обезумевшая от горя мать покончила с собой… Это страшное событие сестры также поначалу скрывали от Сергея, щадя его слабое здоровье: он был болен туберкулезом.

Естественно, что юноша был печален и раним. Вот его запись:

Внешность его романтическая: высок, худ; огромные глаза "цвета моря", как скажет Цветаева. Узкое породистое лицо; такое может принадлежать англичанину, скандинаву…

Чувства, связавшие двух юных людей, сильны и прочны. Здесь и нежность, и дружба, и единомыслие. В привязанности Цветаевой — что-то материнское, опекающее. Она забыла о собственной тоске; она стремится помочь ему, утешить в горе, спасти от болезни, вдохнуть свою энергию.

Двухмесячное житье в Коктебеле поистине явилось для нее пребыванием в раю. Природа этого уголка на всю жизнь стала "местом ее души". О хозяине и говорить нечего; теперь же она обрела нового друга: мать Волошина, Елену Оттобальдовну, "Пра" (от "Праматерь"), как прозвала ее молодежь, приезжавшая в гостеприимный волошинский дом. И еще Елизавета Яковлевна Эфрон — Лиля, старшая сестра Сергея, самый близкий ему человек; с нею он делился, можно сказать, каждым вздохом своей жизни. "Солнце нашей семьи" — так назовет Цветаева Елизавету Яковлевну спустя многие годы…

В начале июля Марина Цветаева и Сергей Эфрон уезжают из Коктебеля: Сергею нужно лечиться кумысом. "Это лето было лучшим из всех моих взрослых лет, и им я обязана тебе", — пишет Цветаева Волошину из Феодосии 8 июня. Месяц или чуть больше живут они в Уфимской губернии. Оттуда Сергей пишет сестре:

Сергей — юноша с переменчивым, сложным характером; он часто ощущает свое одиночество и постоянно переходит от бодрости к печали. Вот его письмо к Вере, написанное в тот же день, 23 июля:

В сентябре Марина и Сергей возвращаются в Москву; живут недолгое время в доме в Трехпрудном. Цветаева жаждет обрести самостоятельность и жить отдельно. Она целиком поглощена своей жизнью, своими заботами, своей любовью и, по-видимому, мало вникает в то обстоятельство, что приехавший из Германии отец, попавший напоследок в больницу под Дрезденом с сердечным недомоганием, плохо себя чувствует…

Второго октября Цветаева и Сергей Эфрон переехали в Сивцев Вражек, дом 19, квартира одиннадцать, шестой этаж. С ними едет Лиля, которой нужен постельный режим из-за болезни сердца, Вера Эфрон и Елена Оттобальдовна Волошина. Они, а также появляющиеся в доме друзья получат прозвище "обормотов" — за бесшабашное поведение, склонность к мистификациям, шуткам, дурачествам; все терпящая, обладающая неувядаемо-молодой душой "Пра" будет величать себя "старой обормотской пастушкой", квартиру в Сивцевом Вражке назовут "обормотником"…

Марина с Сергеем серьезно заняты. Она готовит к печати книгу стихов — "Волшебный фонарь", он — книгу прозы "Детство", в которой описывает жизнь детского мирка: сценки, разговоры, воспоминания о самом раннем… Его литературные данные несомненны и пока что не стеснены, не задавлены, как это будет впоследствии, присутствием рядом большого поэта…

Лучшая часть книги — последняя глава "Волшебница". В ней нарисован великолепный, живой портрет семнадцатилетней Мары, в которой сразу узнается образ Марины Цветаевой.

Мара — "большая девочка в синей матроске. Короткие светлые волосы, круглое лицо, зеленые глаза, прямо смотрящие в мои".

Сначала Мара кажется младшим детям "сумасшедшей", но очень скоро они проникаются к ней симпатией и пониманием, увидев за ее странностями и непохожестью на всех черты незаурядной личности. Вот несколько высказываний Мары (записанных, без сомнения, со слов "прототипа"):

Мара — настоящий романтик, поэт. Она читает им свое (цветаевское) стихотворение "Пока огнями смеется бал…" ("Душа и имя"):

И еще Мара — бунтарь против общепринятых банальности. "Жизнь так скучна, — говорит она, — …что все время нужно представлять себе разные вещи. Впрочем, — воображение тоже жизнь. Где граница? Что такое действительность? Принято этим именем называть все, лишенное крыльев, — принято мной, по крайней мере. Но разве Шёнбрунн — не действительность? Камерата, герцог Рейхштадтский… Ведь все это было! Господи, Господи!"

Так еще в 1911 году Сергей Эфрон положил начало воспоминаниям о Марине Цветаевой. Семнадцатилетний юноша, он сумел разглядеть во взбалмошной восемнадцатилетней девчонке талант, личность, жар души, пробивавшиеся к жизни сквозь дерзкие речи, вызывающие манеры, — сквозь весь "нестерпимый" характер юной Цветаевой.

В конце 1911 года Цветаева увлечена литературной жизнью. 3 ноября вместе с сестрой Асей она выступает на вечере, устроенном Брюсовым в "Обществе свободной эстетики". Сестры читали "в унисон" цветаевские стихи. В конце декабря она осмелилась участвовать в организованном (опять-таки Брюсовым) конкурсе на лучшее стихотворение, которое должно было быть написано на тему пушкинских строк из "Пира во время чумы": "Но Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах". Вот начало и конец стихотворения Цветаевой, за которое она получила первую премию из двух вторых (просто "первую", как напишет она в очерке о Брюсове "Герой труда", 1925 г., "мэтр" не дал за молодостью автора):

Десятого января 1912 г. Цветаева подписала свой "Волшебный фонарь" к печати.

По сравнению с "Вечерним альбомом" он, в сущности, нового дает мало. То же безоблачное детство, увиденное сквозь сказочную призму волшебного фонаря. Иногда — грусть по ушедшей матери. Возможно, в книгу попали стихи, не включенные почему-либо в "Вечерний альбом", — хотя доказательств тому нет никаких, кроме их однообразия, повторения не только содержания, но и инфантильного стиля ("Курлык", "В классе", "На бульваре", "Мама на даче", "Живая цепочка" и другие). Теперь в райскую атмосферу счастливого детства, с которым она не желает расставаться, Цветаева включает Волошина, — не теперешнего, а прежнего, маленького Макса, мечтавшего увидеть Жар-птицу. Рассказ об этом она услышала от его матери и много лет спустя привела в очерке "Живое о живом", но иначе, чем в полудетском стихотворении, в котором читаем:

Другой персонаж "детских" стихотворений — Сергей Эфрон ("Бабушкин внучек", "Контрабандисты и бандиты", "Венера"). Ему посвящает она отныне свою жизнь: "Милый, милый, мы, как боги: Целый мир для нас!.. Милый, милый, мы, как дети: Целый мир двоим!.. Милый, милый, Друг у друга Мы навек в плену!" ("На радость"). Она просит его:

"Удивляться не мешай мне, Будь, как мальчик, в страшной тайне И остаться помоги мне Девочкой, хотя женой" ("Из сказки — в сказку"). Она сетует: "Почему не маленькие мы?" ("Ока"). Таруса на Оке сохранилась в ее памяти как счастливейший уголок на земле; к ней обращает она несколько стихов ("Паром", "Осень в Тарусе", цикл "Ока", "На возу").

Лишь немногие стихотворения из раздела "Не на радость" хотя и несут отголоски прежних чувств, говорят о более сложных и взрослых переживаниях:

Мотивы невольной вины, неразделенной любви, возвращения души и сердца из плена тяжелых переживаний можно услышать в стихотворениях "Молитва в столовой", "Путь креста", "Последняя встреча", "Не в нашей власти" и некоторых других.

Но и самые сильные строки в лучших стихах "Волшебного фонаря" — все-таки самоповторение, некая творческая остановка.

Однако в этой книге просматривается отчасти своего рода позиция, программа юного поэта. Уязвленная словами Брюсова о недостаточно "острых" чувствах и "нужных" мыслях в "Вечернем альбоме", Цветаева, можно сказать, водрузила свой новый сборник на "антибрюсовскую" треногу. На первой же странице, в стихотворном эпиграфе, она запальчиво провозгласила свое право писать не всерьез:

В стихотворении "В. Я. Брюсову" она отвечает на его критику прямо и наивно:

И завершает сборник стихотворением "Литературным прокурорам" (подразумевая Брюсова):

Двадцать седьмого января в Москве состоялось венчание Марины Цветаевой и Сергея Эфрона.

Марина взяла фамилию мужа, которою первое время и подписывалась. 1 февраля Сергей подарил жене четвертый том собрания сочинений Кнута Гамсуна с надписью:

В феврале почти одновременно вышли в свет их книги: "Волшебный фонарь" и "Детство", напечатанные "Товариществом Скоропечатни А.А. Левенсон", в Трехпрудном переулке, дом 9, что напротив отчего дома Цветаевой. На титульном листе обозначено: "Книгоиздательство Оле-Лукойе", Москва, 1912. Символическое издательство под маркой андерсеновского героя возникло как шутка в двух юных умах…

Двадцать девятого февраля новобрачные уехали в свадебное путешествие: Италия (Сицилия), Франция, Германия. В Россию "летели" от молодых открытки: в Коктебель — Волошину, в Москву — редактору и издателю А. М. Кожебаткину, помогшему Цветаевой издать ее "Волшебный фонарь", сестрам мужа — Лиле и Вере.

У Цветаевой на душе безоблачно и легко; Сергей же, несмотря на то что "страшно счастлив", все же подвержен приступам грусти. В Париже он побывал на могиле родителей, и горе еще свежо. "Больше всего мне не достает в Париже одиночества. Мне хотелось бы побольше времени проводить на могиле; но не могу, совершенно не могу после кладбища идти в театр, кафе и т. п. " (письмо Лиле Эфрон). В письме Вере он пишет:

В другом письме — от 29 марта — Сергей сообщает, что он "в ужасе от Франции" и что более мерзкой страны в жизни не видел. "Всё в прошлом и ничего в настоящем (!!!). Я говорю о первом впечатлении. В вагоне из десяти пар девять целовались. И это у них в центре всей жизни!"

Но великая французская актриса поразила воображение на долгие годы…

И как эта женщина, в обаянии которой не было ничего телесного, играла Федру!

Сара в L'Aiglon ("Орленке", — А.С.) предпоследний слог стиха произносила очень медленно, почти что пела…

Умирает Сара Бернар. Умирает глубочайшее в мире — голос".

О контрастности настроений молодых говорят, в частности, два их письма к Елизавете Эфрон, написанные в один и тот же день, 7 мая (24 апреля), из Кирхгартена (под Фрейбургом).

На цветаевской открытке изображен Фрейбург с традиционной кирхой, невысокими домиками с островерхими крышами и справа — упирающейся в холмы Шварцвальда широкой дорогой.

(Почерк юной Цветаевой — круглый, тонкий, прямой, четкий, мелкий, почерк близорукого человека, который выводит буквы старательно, как бы любуясь начертанным: слова "как", "так" пишутся с пропуском средней буквы; абзацы начинаются с края строки. Эта манерность потом исчезнет; почерк взрослой Цветаевой, всегда оставаясь аккуратным, сделается менее изощренным.)

Сергей пишет совсем в ином тоне. Он раздираем какими-то противоречивыми переживаниями; нервы его неспокойны. Для понимания его натуры это письмо дает очень много:

Так и мнится, что эти строки вдохновлены юным Сергеем Эфроном. Но нет: они написаны два, если не три года назад ("Вечерний альбом")… А нынешний, 1912 год в творчестве Цветаевой — почти белая страница: стихов, по-видимому, она пишет мало; впрочем, возможно, некоторые пропали, а также были ею уничтожены. Но вот стихотворение, которое она, без сомнения, сохранила сознательно. В 1919–1920 годы, готовя к изданию сборник "Юношеские стихи" (1913–1915 гг.), она открыла им книгу, поставив дату: "Москва, 1912 г.". "Смертный час Марии Башкирцевой" было его заглавие. Потом она сняла его так же, как и эпиграф:

Однако эта тема, как и вообще тема смерти, вряд ли в то время занимала Цветаеву. Ожидая осенью ребенка, она была поглощена устройством своей земной жизни. Дом в Трехпрудном должны будут унаследовать Андрей и Валерия: нужно снимать квартиру. Цветаева занималась поисками нового дома с удовольствием; ей хотелось, чтобы он был таким же "волшебным", как в Трехпрудном.

Письмо Сергея от 19 мая 1912 года:

Но жить в доме на Собачьей площадке молодым так и не пришлось: они собирались в Тарусу к Сусанне Давыдовне, вскоре после торжеств 31 мая: открытия Музея Александра III, — торжеств общероссийских и семейных, когда осуществилась многолетняя мечта Ивана Владимировича. Об этом событии Цветаева напишет лишь через двадцать с лишним лет; Сергей же сохранил некоторые подробности в письмах к сестрам.

В письме к Лиле Эфрон Сергей с юмором описывает церемонию открытия музея:

Пробыв около месяца в Тарусе, Марина с Сергеем вернулись в Москву. Теперь они ищут собственный дом: "Тьё" отговорила их снимать квартиры и дала деньги на покупку небольшого дома.

Как нравится ей, что она замужем, что приобрела родственниц, что будет матерью, что покупает дом… Как недолго ей доведется радоваться таким вещам…

Покупка дома, однако, не состоялась. "Через несколько дней мы покупаем старинный особняк в девять комнат, — с гордостью пишет 8 июля Сергей Эфрон Вере. — Дом состоит из подвала (кухня, людская и т. п.), первого этажа (7 комнат) и мезонина — в три комнаты. Расположение комнат старо-барское: из передней вход в залу, из залы — в гостиную, из гостиной — в кабинет и т. п. Рядом со столовой — маленькая буфетная. Недостает только зимнего сада с фонтаном… От нашего дома (он на Полянке) идут трамваи на Арбатскую площадь, Лубянскую, Театральную (13, 3)… Чуть было не купили дом в Сокольниках" (не тот ли, о котором писала Цветаева? — А.С.).

Действительно, на "Волшебный фонарь" стали появляться отклики в печати. В газете "Речь" от 30 апреля (13 мая) была напечатана рецензия С. Городецкого под ироническим названием "Женское рукоделие". В ней утверждалось, что "к причудам женским у Марины Цветаевой присоединяются еще ребяческие" и что в некоторых из стихов "есть отрава вундеркиндства". "Зачем же вундеркиндствовать?"

Н. Гумилев в пятом номере журнала "Аполлон" писал:

Эти отклики, однако, не слишком портили настроение Цветаевой; она была энергична, бодра и поглощена житейскими заботами. Вот отрывок из ее письма к В. Я. Эфрон из Москвы от 11 июля, посвященного хлопотам по поводу покупки дома на Полянке: "Разрешение на купчую, выданное Сереже петербургским нотариусом и подписанное попечителем, — не по форме, и Сереже пришлось вторично ехать в Петербург. На днях это кончится, и мы уедем куда-нибудь на дачу…" И дальше, как о чем-то второстепенном:

Эта мимоходом оброненная фраза говорила о том, что юная Цветаева не хотела присоединяться к каким-либо "течениям". Именно в этом смысле она утверждала, что литератором так никогда и не сделалась.

Надо сказать, что Цветаева пришла в русскую поэзию, когда на "пятки" русского символизма, в лице его старших представителей (Вяч. Иванова, В. Брюсова, А. Белого), наступало новое направление, приверженцы которого именовали себя акмеистами. Наиболее активными теоретиками акмеизма были Н. Гумилев, С. Городецкий. "Цех поэтов" — называлась их организация в Петербурге (о чем Цветаева прекрасно знала, разумеется). Не мистика, а реальность, не символические подобия, а живые, конкретные вещи и явления — так в заостренной формулировке звучала полемика более молодого направления с "устаревающим". А в это же самое время на сцену вышел русский футуризм. В 1912 году литературная публика была шокирована альманахом "Пощечина общественному вкусу". В декларации московских футуристов, подписанной, в частности, В. Маяковским и В. Хлебниковым, выразители "мужественной души сегодняшнего дня", новые рыцари "самоценного самовитого слова" требовали "бросить с Парохода современности" русских классиков. Через двадцать лет Цветаева с улыбкой вспомнит эту мальчишескую декларацию, авторство которой по инерции будет приписано одному Маяковскому…

Но, повторим, Цветаеву не волновала литературно-общественная жизнь и, судя по всему, не особенно затронул и резкий отзыв на ее книгу Брюсова в седьмом номере журнала "Русская мысль". Брюсов писал, что Цветаева продолжает "упорно брать свои темы из области узкоинтимной личной жизни, даже как бы похваляясь ею", и приводил адресованные ему строки, несомненно, задевшие его: "острых чувств" и "нужных мыслей" мне от Бога не дано". Он утверждал, что Цветаева "начинает щеголять" "небрежностью стиха", а под конец совсем уничтожает ее: "Пять-шесть истинно поэтических красивых стихотворений тонут в ее книге в волнах чисто "альбомных" стишков, которые если кому интересны, то только ее добрым знакомым" (статья "Сегодняшний день русской поэзии").

Вскоре Марина с Сергеем уехали под Москву. "Мы живем на даче у артистки Художественного театра Самаровой, в отдельном домике… Режим и воздух здесь очень хорошие. На соседней даче живут Крандиевские (семья скульптора Н. В. Крандиевской. — А.С.). Мы останемся здесь до 20 августа. Адрес: Покровское-Глебово-Стрешнево по Московской Виндавской ж. д. Деревня Иваньково, дача Самаровой", — писала Цветаева Вере Эфрон 29 июля. 8 августа она оказалась на один день в Москве, так как из дома, который они купили, еще не выехали хозяева (они на даче) и не вывезли вещи.

В конце августа семья переехала в этот новый дом на углу Большой Полянки и Екатерининского переулка; как описывала его позднее Цветаева, — купеческий, "с мезонином, залой с аркой, садиком, мохнатым-лохматым двором и таким же мохнатым-лохматым дворовым псом, похожим на льва, — Османом. Дом мы с Сережей купили за 18, 5 тысяч, Османа — в придачу — за 3 р.".

Пятого сентября 1912 года у Цветаевой родилась дочь.

Между тем готовится к печати, а в феврале 1913 года, ровно через год после "Волшебного фонаря", выходит под тою же мифической маркой "Оле-Лукойе" третий сборник стихов Цветаевой — "Из двух книг". Он маленький, всего сорок стихотворений из "Вечернего альбома" и "Волшебного фонаря", и только одно стихотворение новое и опять обращенное к Брюсову. Не могла Цветаева равнодушно перенести его критику своей второй книги:

Она так никогда и не узнала, что Брюсов был задет ее стихотворением; свою заметку об отношении к молодым поэтам (1913 г., не опубликована) он начал так: "Жестоко упрека <ли> меня как критика, находя, что я слишком беспощадно отношусь к стихам молодых поэтов; видели в этом даже зависть. Одна поэтесса так и писала, что вся моя поэзия создана

Не ради ответа Брюсову, однако, издала Цветаева свой сборник. Вернемся на год назад.

В 1912 году вышла первая книга Анны Ахматовой "Вечер". Цветаева тогда же прочла ее. Книга открывалась предисловием Мих. Кузмина, в котором провозглашались идеи акмеистов. О том, что "Цех поэтов" недоброжелательно реагировал на Цветаеву, — говорилось выше, и легко догадаться, что она читала "Вечер" с усиленной пристальностью. Кузмин писал:

Ахматова, утверждал Кузмин, "имеет ту повышенную чувствительность, к которой стремились члены общества обреченных на смерть", у нее есть "первое пониманье острого и непонятного значения вещей".

Подчеркивая тонкую поэтичность Ахматовой, Кузмин сравнивал ее с другими поэтами: И. Эренбургом, О. Мандельштамом — и с Цветаевой, которая, по его словам, ищет поэзию "в иронизирующем описании интимной, несколько демонстративно-обыденной жизни".

Могла ли Марина Цветаева, к тому моменту уже давно перешагнувшая рубеж своих полудетски-"мемуарных" стихов, согласиться с таким определением? Нет, разумеется. И она решает выпустить собственный манифест и пишет предисловие к своему тощему сборнику, составленному из ранних книг. С одной стороны, она этим отстаивает право писать, о чем говорила и прежде, с другой же… как бы дает согласный отклик на кузминское предисловие:

Да: она честолюбива, она знает себе цену и хочет быть услышанной…

До апреля 1913 года Цветаева с семьей живет в собственном доме на Полянке. Несмотря на семейные заботы, она находит время для общения со знакомыми, круг которых после коктебельского лета 1911 года расширился. Двери "обормотника" на Сивцевом Вражке по-прежнему гостеприимно распахнуты для гостей. Вот отрывок из дневника писательницы Р. М. Хин-Гольдовской от 18 февраля 1913 года, рисующий "обормотскую" публику:

В начале апреля 1913 года Волошин уезжает в Коктебель; вскоре туда отправляется с семьей Цветаева и живет там до 14 августа. Четыре месяца счастливой жизни, которые уже не повторятся…

Стихи весны — лета 1913 года (их сохранилось пятнадцать или чуть больше?) по сравнению с предыдущими — более "взрослые" и эмоционально более выразительные; в них стало больше "острых чувств". Если в "Вечернем альбоме" и "Волшебном фонаре" эгоцентризм стихов смягчался беззащитностью и печалью, то теперь в них улавливается оттенок избранничества лирической героини. Пожалуй, с этого момента можно более или менее определенно говорить о влиянии на Цветаеву дорогой ей "тени" Марии Башкирцевой. В стихи ее приходят мысли о неизбежности и ужасе конца; удел любой юности, рано или поздно задумывающейся над этим. Однако мысли о судьбе и личности Башкирцевой, несомненно, еще сильнее подогревали ощущения самой Цветаевой:

Или строфа стихотворения "Идешь, на меня похожий…" (впоследствии отброшенная):

Юношеский эгоцентризм, однако, сочетается с удивительным прозрением своего будущего:

А рядом — некое самолюбование: "Я одна с моей большой любовью К собственной моей душе", "Вы, идущие мимо меня к не моим и сомнительным чарам", — как наивно это звучит! Лирическая героиня сожалеет, что осталась непонятой:

Но было бы несправедливым вычитать из этих слов одно лишь высокое мнение автора о самом себе (максимализм юности!). Двадцатилетняя Цветаева предрекает собственную судьбу: быть не понятой, не оцененной: "Я знаю, что ни перед кем Не буду я права". Она смотрит в завтра, в грядущую свою жизнь, когда столкнется с непониманием другими ее души, с холодностью в ответ на ее любовь, с глухотой к ее творчеству. Именно об этом — последние строки цитируемого стихотворения:

Два огненных крыла — этот впервые появившийся образ пройдет через всю поэзию Цветаевой. Образ крылатого Гения вдохновения, парящего над поэтом…

Однако это прозрение — лишь на минуту; Цветаева еще не изведала трагедий; она живет, окруженная пониманием и любовью. В своих стихах она выражает радость общения с близкими. С сестрой Асей, с которой у нее полное взаимопонимание, унисон:

Она любуется мужем, выводя его романтический портрет:

О том, что юной Цветаевой было хорошо в Коктебеле, говорят ее письма к М. С. Фельдштейну, впоследствии — мужу Веры Эфрон. Цветаева описывает веселые прогулки, с юмором изображает окружающих. Мимолетная грусть по прежней невозвратной жизни в отчем доме лишь оттеняет романтизм и радость существования: "Слушайте, я непременно хочу, чтобы Вы побывали у нас в Трехпрудном, увидели холодный низ и теплый верх, большую залу и маленькую детскую, наш двор с серебристым тополем, вывешивающимся чуть ли не на весь переулок, — чтобы Вы все поняли!.. Проходя мимо дома в Трехпрудном, мне всегда хочется сказать: "ci git ma jeunesse"[13]. Благодаря Волошину, а также совсем юному тогда будущему художнику Леониду Фейнбергу, сделавшим множество снимков, сохранился "коктебельский" облик Марины Цветаевой. На фотографиях 1911 года у нее пушистые, чуть вьющиеся волосы (такими они на короткое время сделались после того, как она обрила голову в 1910 году). Округлые черты, тонкий с горбинкой нос, серьезное выражение лица, внимательный взгляд. На черно-белой фотографии, естественно, не запечатлены кошачья зеленоватость глаз, золотистая русость волос, смугло-розоватый цвет кожи, существенно дополняющие юную красоту Цветаевой… В 1913 году ее облик несколько меняется: округлость уменьшается, черты становятся острее (но не грубее!), профиль строже. Челка до бровей, волосы — почти до плеч. Фигура производит впечатление необычайной легкости — недаром Цветаева сравнивала себя с мальчиком, юношей ("Мальчиком, бегущим резво, Я предстала Вам"). Тонкая талия, нисколько не пострадавшая после рождения ребенка, туго стянута поясом: платьям Цветаева предпочитала блузки с юбкой или с шароварами…

Надо сказать, что внешность Цветаевой более поддавалась фотографии, нежели средствам искусства. С портрета работы Магды Нахман, коктебельской знакомой Волошиных и Эфрон, смотрит на нас желтоволосая молодая женщина в синем платье (на багровом фоне), без тени эмоций на равнодушном лице. Скульптурный портрет Н. В. Крандиевской того же (коктебельского) периода, в двух вариантах: белый мрамор и раскрашенный гипс — тоже чисто внешний. Наконец, обнаруженный сравнительно недавно карандашный рисунок неизвестного автора, относящийся к 1910 году, также невыразителен…

Ухудшившееся здоровье Сергея не позволило ему готовиться к экзаменам в гимназию; он отправляется лечиться в Ялту, в санаторий Александра III. "В Ялте мы отбились от рук. Ходим чуть ли не ежедневно в кинематограф", — пишет он в августе сестре Вере.

Цветаева же, оставив Алю под присмотром кормилицы и Лили Эфрон, приезжает ненадолго в Москву. Она хочет расстаться с домом на Полянке: сдать его либо продать. Она решила это заранее; в ее отсутствие в дом к дворнику заходили двое: один хотел снять дом, другой — купить, и она ждет публикации своего объявления в газете и сообщает об этом Вере Эфрон 19 августа.

А вскоре обрушивается несчастье.

Телеграмма:

Жизнь продолжается; 3 сентября Цветаева пишет Лиле в Коктебель о том, что везет с собой няню, что радуется скорой встрече с нею и с Алей. К тому моменту Сергей снял комнату в Ялте, зная, что она хочет приехать к Алиному дню рождения. Уезжает она из Москвы лишь 8 сентября, забыв в волнении паспорт. Поэтому в Севастополе ей приходится ночевать… в купальне: "Было чудно: холод, шум моря, луна и солнце, утром стало хуже — полосатые дамы" (письмо Вере Эфрон от 19 сентября из Ялты).

От тех ялтинских дней сохранилось письмо Цветаевой к восемнадцатилетней Марии Павловне (Майе) Кювилье. С нею она познакомилась, вероятно, в арбатском "обормотнике". Мария была незаконной дочерью русского полковника и француженки-гувернантки. Ее крестил конюх полковника. Она воспитывалась сначала в семье отца, затем — У тетки во Франции, но юной девушкой вернулась в Россию, куда ее неудержимо тянуло; увлекалась искусством, писала стихи. Конечно, она заинтересовала Цветаеву, и вот, в порыве восхищенья, родилось письмо, в котором Марина, по обыкновению, бескорыстна в чувствах и щедра в проявлении их:

Дружбы не получилось, но романтические предсказания цветаевского письма сбылись: Мария Кювилье (впоследствии Кудашева) прожила долгую, интересную, исполненную многих перипетий жизнь, став верной спутницей и другом Ромена Роллана.

А письмо Цветаевой осталось в архиве Елизаветы Яковлевны Эфрон…

В Ялте Цветаева написала стихотворения "Байрону" и "Встреча с Пушкиным". Байрон дан романтическим героем:

Совсем иначе воображает Цветаева встречу с Пушкиным. Она ощущает его таким же реальным существом, как и она сама; ему можно распахнуть душу, что она и делает: "Встреча с Пушкиным" — стихотворение-исповедь, оно не о Пушкине, а о ней самой.

Она бы шла рядом, "не опираясь на смуглую руку". Почему "не опираясь"? Потому, что ее лирическая героиня — поэт, а не поэтесса; она Пушкину — товарищ, собрат. Не ровня, но — "коллега" по ремеслу.

Пушкин молчит; она, несколько рисуясь, исповедуется: перечисляет все, что любит, что ей дорого, всю юношескую "мешанину" чувств и пристрастий: "Комедиантов и звон тамбурина, Золото и серебро, Неповторимое имя: Марина, Байрона и болеро…" Пушкин молчит, "так грустно, так мило Тонкий обняв кипарис". А в финале оба "рассмеялись бы и побежали За руку вниз по горе".

Как ни наивны оба стихотворения, в них запечатлено стремление Цветаевой осознать себя, свое место среди поэтов, в поэзии…

В конце сентября стало ясно, что лечение Сергея нужно продолжать. "Мне пришлось остаться еще на месяц, — пишет он 30 сентября сестре Вере. — В начале ноября мы выезжаем". Марина просит Веру предупредить квартирантов за две недели до ее приезда. Примечательно, что, владея собственным домом (он сдан под лечебницу), она не ощущает себя его хозяйкой, как и впоследствии никогда не ощущала себя собственницей — ее в Москву не тянет, она уже привыкла к Крыму. "Мы с Лилей ведем идиллическую жизнь, — пишет она Вере Эфрон 8 октября. — С. Я…. чувствует себя лучше, чем до санатория… в упоении от "Войны и Мира". Я сейчас читаю Бальзака "Cousine Bette" — историю злостной старой девы… Мы много снимаем стереоскопом".

Решение ехать в Москву внезапно изменилось. 14 октября Цветаева пишет Вере: "Послезавтра я с Алей и няней еду в Феодосию устраиваться. Насчет Феодосии мы решили как-то сразу, не сговариваясь. С<ереже> хочется спокойствия и отсутствия соблазнов для экзаменов".

Семнадцатого октября Цветаева приезжает в Феодосию; ее провожает верная Лиля Эфрон, после чего возвращается в Ялту к брату. Цветаева оказывается в непривычном одиночестве. "Сегодня я ночевала одна с Алей, — пишет она вслед Лиле, 19 октября, — идеальная няня ушла домой. Аля была мила и спала до семи, я до десяти. (!!!) Сегодня чудный летний синий день: на столе играют солнечные пятна, в окне качается красно-желтый виноград. Сейчас Аля спит и всхлипывает во сне, она так и рвется ко мне с рук идеальной няни. Умилитесь надо мной: я несколько раз заставляла ее говорить: "Лиля!".

Письмо как будто бы обычное, "бытовое"; но в нем улавливается характерное цветаевское чувство: ревность. Не просто материнская ревность. Это поэт в Цветаевой, пытаясь смирить себя, ревнует того, кто ему дороже всех, к этим "всем"…

Из записей об Але от 12 ноября:

В эти дни написано стихотворение, в котором мать пророчит дочери романтическое будущее:

Шел конец счастливого 1913 года; все трое были вместе. Мать, вернувшийся из санатория отец, Аля. Семья снимала две маленькие комнатки в доме Редлихов; племянница хозяев, в то время шестнадцатилетняя девочка, вспоминает: "Дом… покрыт розовой черепицей и стоит над городом и синей бухтой. За ним, по некрутому склону, поднимаются несколько мазанок слободки, а дальше-гора, белая, известковая и полынная земля… Дом окружен любовно выращенным садом. По стенам вьются розы до самой крыши, на каждой стене свой сорт… Фасад, обращенный к морю, был обвит маленькими желтыми и коричнево-зелеными листьями, глянцевитыми и продолговатыми. Было в них что-то японское, а запах слабый, напоминающий запах чая…"

Цветаева, по-видимому, мало интересуется делами, оставленными в Москве. "О книгах ("Волшебный фонарь" и "Детство". — А.С.) в магазинах ничего не знаю, — пишет она Вере Эфрон 14 декабря, — прошлой весной мы их давали на комиссию, продали или нет — я не знаю. У Кожебаткина жульническим образом кроме 180 — 200 (м. б. больше) руб. за продажу наших книг осталось еще больше 50 (м. б. 100)! экз. "Волшебного фонаря" без расписки".

Это — опять стихи "о юности и смерти". О цветении юности и о конце — юности и жизни.

На ту же тему — другое стихотворение тех дней:

Опять тень Марии Башкирцевой витает над нею; сходство даже словесное: Цветаева любуется браслетом "на этой узкой, этой длинной" своей руке; Башкирцева не раз упоминает о своих тонких и длинных руках…

Двояко можно подходить к таким стихам Цветаевой, они будут и в следующем году — стихи о собственной неотразимости и ужасе неизбежного конца. Однако главное все же в другом. Молодая женщина, в счастливую пору жизни, окруженная близкими, сделавшая первые успехи в литературе, вполне "благополучная" — пишет отнюдь не "благополучные" стихи.

В том-то и дело, что Цветаева с самых ранних, еще допоэтических лет, была по натуре абсолютно, до крайности, беспощадно и вызывающе-искренна. В тот момент, когда ее перо выводило слова:

— она действительно глубоко переживала эту мысль во всей ее страшной неотразимости. Нужно понять это бесстрашие искренности, и тогда юная Цветаева предстанет перед нами во всей непередаваемой сложности своего характера, в его неизменной двоякости, которая постоянно будет требовать очередной разгадки…

Сейчас, в конце 1913 года, внешняя жизнь Цветаевой, то, что она именовала бытом, — благополучна; внутренняя, духовная, или то, что называется бытием, — драматична, — так же, как и прежде, когда одиночество, несостоявшаяся любовь, тоска по "великим теням" терзали ее, шестнадцати-семнадцатилетнюю. Ничего, в сущности, не изменилось; могла ли измениться природа Марины Цветаевой, ее душа, данная ей в колыбель?.. Цветаева просто не умела жить иначе, хотя и могла радоваться отдельным моментам "благополучия" и "устроенности".

В один из таких моментов написано письмо М. С. Фельдштейну: "Завтра будет готово мое новое платье — страшно праздничное: ослепительно-синий атлас с ослепительно-красными маленькими розами. Не ужасайтесь! Оно совсем старинное и волшебное. Господи, к чему эти унылые английские кофточки, когда так мало жить! Я сейчас под очарованием костюмов. Прекрасно — прекрасно одеваться вообще, а особенно — где-нибудь на необитаемом острове, — только для себя!".

В ноябре-декабре она несколько раз выступила на литературных вечерах с чтением стихов вместе с мужем, сестрой Анастасией и приезжавшим из Коктебеля Волошиным. Газета "Крымское слово" назвала Цветаеву "молодой талантливой поэтессой", а по поводу одного из декабрьских вечеров писала: "апофеоз вечера был в тот момент, когда тесно сгрудившаяся публика обступила сестер Цветаевых у сцены и настойчиво просила прочитать еще немного стихотворений. Еще и еще раз понеслись бурные рукоплескания…" Во время одного из выступлений, когда Цветаева объявила стихи к дочери, — "вся зала ахнула, а кто-то восторженно крикнул: "Браво!"" Запись об этом Цветаева завершает удовлетворенно:

Последнее стихотворение, датированное 1913 годом (26 декабря), посвящено "очаровательным франтам минувших лет" — генералам 1812 года, в первую очередь — Тучкову-четвертому: "Ах, на гравюре полустертой, В один великолепный миг, Я встретила, Тучков-четвертый, Ваш нежный лик". И, обращаясь уже ко всем: "Вы были дети и герои, Вы всё могли!"

В письме ко мне А.С. Эфрон писала:

Съездив в конце декабря ненадолго в Москву, чтобы показаться врачу (опасались осложнений туберкулеза), Сергей Эфрон вернулся в Феодосию; 30 декабря сестры Цветаевы выступали на балу в пользу погибающих на водах; 31-го двинулись в Коктебель к Волошину встречать Новый год. Не обошлось без пожара, — правда, не первого во встречах нового года; накануне 1913-го в доме на Полянке тоже вспыхнул огонь. Но на сей раз пожар предвосхитил и впрямь огненный год…

Первое полугодие 1914-го складывалось относительно спокойно для Цветаевой и очень трудно для ее мужа. Он засел за учебники и изнурял себя шестнадцатичасовыми ежедневными занятиями, готовясь сдать экстерном экзамены за курс гимназии, чтобы поступить в университет. Цветаева жила своей собственной жизнью: была занята писанием; 3 января вместе с Волошиным выступала с чтением стихов на студенческом вечере в феодосийской мужской гимназии. Стихи ее — романтически-томные и грустные, уводящие в прошлый — если не дальше! — век: "В огромном липовом саду — Невинном и старинном — Я с мандолиною иду, В наряде очень длинном… Пробором кудри разделив… — Тугого платья шорох, Глубоко-вырезанный лиф И юбка в пышных сборах…" А впереди — "веющий Элладой" старинный дом с колоннами, и вот уже сейчас появится "он", "нежный граф". Но все — мираж: один лишь сонный пруд, и вода "принимает, лепеча, В прохладные объятья — Живые розы у плеча, И розаны на платье".

Смерть? Сон? Мечта? Или заговорила стихами сама Башкирцева?

За эти последние два года муза Цветаевой резко шагнула вперед, явив пусть еще и юного, но совсем иного поэта, сулившего новое и впредь. И уже запоздало звучали слова Владислава Ходасевича о "Волшебном фонаре"; впрочем, о чем еще он мог судить — ведь Цветаева своих юношеских стихов не печатала. Назвав ее "поэтессой с некоторым дарованием", он писал:

И, однако, несмотря на "обидные" слова, появление отзыва Ходасевича должно было в какой-то мере льстить самолюбию юной Цветаевой. Потому что теперь она уже была прочно вставлена в ряд поэтов-современников: Вячеслав Иванов, Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, "Цех поэтов" (Николай Гумилев, Сергей Городецкий), Анна Ахматова, Михаил Кузмин, Игорь Северянин, Николай Клюев, другие, помельче, — в этой цепи нашлось звено и для нее.

Зато отношения с Ходасевичем на долгие годы сделались сложными…

Сохранившиеся письма Цветаевой дают представление об ее "буднях", трудах, радостях, заботах. Вот одно — к сестрам мужа, за которого она тревожится:

Увлеченно и ревниво включилась Цветаева в переписку с В. В. Розановым, начатую Асей. Она живо заинтересовалась его исповедально-философскими записками-эссе под названием "Уединенное". Этот уже немолодой писатель и философ, почти ровесник И. В. Цветаева и его давний знакомый, написал книгу, оказавшуюся в чем-то близкой им, молодым женщинам. А может быть, тут повлияла "мода" на Розанова, его "философия жизни"? Книга Розанова "Уединенное" понравилась Цветаевой, с ее неустоявшимися взглядами, с ее фрондой и романтизмом, и ей захотелось сказать себя именно этому заочному собеседнику. Прибавим еще, что Цветаева всегда испытывала потребность высказаться перед более старшим и мудрым. В письмах к Розанову она не соблюдает никакой дистанции возраста; но тем больший интерес представляют ее письма к нему: ничем не стесненная, с обезоруживающей искренностью она рассказывает о себе и своей жизни. Приведу отрывки из двух писем (сохранилось три: ответы неизвестны):

Цветаева переписывает Розанову несколько стихотворений, а затем продолжает письмо:

"Совершенно свободная" внутренне — в этом и было чудо брака Марины Цветаевой. — Чудо понимания ее Сергеем Эфроном…

Еще письмо:

Из письма к В. В. Розанову от 8 апреля:

Цветаева переносится мысленно в прошлое, такое недавнее и такое бесконечно далекое, невозвратное. Вместе с Асей вспоминают они свое безнадзорное, взбалмошное и грустное отрочество сестер, оставшихся без матери, и старшего друга тех лет — Льва Львовича Кобылинского-Эллиса…

В это время: с 15 февраля по 15 мая она работает над поэмой "Чародей". Толчок к ней — книга Эллиса "Арго", вышедшая в январе 1914 года в его прежнем "Мусагете", — прежнем, потому что Эллис уже с прошлого года живет в Швейцарии. Его книга — словно привет издалека сестрам Цветаевым. В ней-стихи, к ним обращенные. "Прежней Асе" — с посвящением "Асе Ц. " — о маме, читающей детям сказки об Ундине и о Рустаме и Зорабе. Перед двумя стихами стоят посвящения: "М. Цветаевой". "Ангел хранитель" — тоже о матери, задремавшей в тени на скамейке, в то время как девочку чуть не ужалила змея. Другое стихотворение называется "В рай". Дети на диване под портретом умершей матери (в кабинете И. В. Цветаева в "Трехпрудном" доме висел портрет М. А. Мейн в гробу). Явление Чародея, который, как прежде, готов умчать их на "Единороге" своей мечты в сказочные края. Но на сей раз детям не нужны ни сказки, ни сны; они просят, чтобы Единорог умчал их в рай и чтобы там "мама на портрете, улыбаясь, ожила".

"Чародей" Цветаевой — ответ Эллису. Дар любви и благодарности прошлому. В поэме говорится об одном весеннем дне, проведенном двумя детьми с Чародеем. Его приход, его рассказы, прогулка на бульвар, возвращение домой, вечер. Но как все переосмыслено, какою наполнено страстностью мысли и чувства по сравнению с простеньким стихотворением Эллиса!

Собеседник, единомышленник, друг, пророк, волшебник, актер и гипнотизер, открывающий детскому воображению неизведанные миры, он и сам — целый мир, полный тайн и открытий, и этот мир — Поэт.

Поэма о поэте — вот что такое "Чародей" Цветаевой.

Поэт. Стремительный "вихрь и смерч", тонкий, почти бесплотный, с "кинжалами зеленых глаз", огненными и язвительными речами и "раскаленным, вурдалачьим, тяжелым ртом" — таков Чародей. Его профиль — "излом щеки, сухой и резкий", "крутое острие бородки, как злое острие клинка, точеный нос…". Он весь — между игрой и исповедью, на едва уловимой грани между изображаемым (им самим) и сокровенным, между позой (формой) и сутью (природой); таковы и его речи:

Не отголоски ли здесь "мусагетских" собраний, перенесенных затем Эллисом в студию скульптора Крахта, собраний, на которые Цветаева некогда забредала застенчивым наблюдателем; дискуссии, обрывочно отозвавшиеся в ее юном сознании; "хаос создания новых идей" (выражение А. Белого), антропософские споры, рассуждения об "аполлоническом" и "дионисийском" началах в искусстве и т. п.?.. Иными словами, то, что определяло русский символизм начала века и символистов, "старших" и "младших", мимо которых юная Цветаева прошла почтительно, не развив в себе любопытства, подобно тому, как поглощенные собой "дети", даже самые вежливые, минуют идеи "отцов". Но не прошло и четырех-пяти лет, как в ее душе оформилось вполне ясное отношение к миру символистов. Что-то подобное игре гениальных чудаков, вечных вундеркиндов, никогда не ставших взрослыми, хотя очень серьезных и трогательных. "Таковы были тогда души", — скажет она много позже, когда будет писать прозу об Андрее Белом.

Поэт — мудрец и ребенок одновременно: "Он, чуть не всей вселенной старше. Мальчишка с головы до пят", он — пророк и малое дитя — эту мысль Цветаева повторит через несколько лет: "Он тот, кто спрашивает с парты, Кто Канта наголову бьет" (цикл "Поэты", 1, 1923 г.). Он всесилен, ибо своей творческой волей может двигать мирами и перевоплощаться в кого угодно, от Наполеона до циркового льва… Образ Чародея вырастает в символ двух начал: света и мрака. Два мира: детский, светлый и ясный, и трагический, темный мир "бездны" и "океана". В нем придется жить. "Узнайте: вам обеим в мире Спасенья нет", — пророчит сестрам Чародей. Однако в конце поэмы драматизм смягчается благодарным гимном другу, открывшему детям глаза на жизнь:

Иная жизнь: мечтанная, сновиденная, несказанная. Чертоги духа поэта…

Но и герой поэмы — тоже сновиденный, мечтанный, порожденный поэтическим воображением Цветаевой. Как-то, еще в 1911 году, в письме к Волошину она обмолвилась:

А позднее, вычитав у В. К. Тредиаковского поразившую ее мысль, перефразировала его слова и сделала их своим девизом: "…поэтическое вымышление бывает по разуму так, как вещь могла и долженствовала быть".

Событие, истолкованное поэтом. Человек и его преображенный образ. "Правда" и "поэзия". Обобщенно: "быт" (внешнее) и "бытие" (внутреннее).

В поэме "Чародей" впервые во всей явности выразилось цветаевское мифотворчество. Реальный Эллис — Лев Львович Кобылинский, — что знала о нем Цветаева, да и какое это имело значение? Важно то, каким он предстал ее творческому воображению. Сам по себе он, как и любой другой, послуживший "первопричиной" стихов, как бы уже и не существовал, а был лишь отправной точкой чувств, а вслед им — слов поэта. Поводом к стихам был не столько сам человек, сколько его в данный момент состояние или бросившаяся в глаза черта, притом не всегда главная. Все это в стихах, а также в прозе и, как увидим дальше, в письмах Цветаевой преображалось в доминирующие свойства и делалось сущностью художественного образа. Чародей, этот "святой танцор" — предшественник "пленного духа": Андрея Белого, чей образ будет создан Цветаевой спустя двадцать лет…

Пятого мая у Сергея начались экзамены. Цветаева, продолжавшая безумно волноваться за него, решила попросить помощи… у Розанова:

Первого июня Цветаева с Алей приехали в Коктебель: одну из комнат, которые она с семьей снимала в Феодосии, пришлось освободить, так как она понадобилась хозяевам. 2 июня Сергей сообщил Лиле, что сдал десять экзаменов и осталось еще девять. Через три дня, в письме ей же, он с неудовлетворением сообщил, что в Коктебеле, куда он приезжал на один день, все "как-то чересчур сыто" и что там "много смеются животом без веселости". Насколько этот "летний вихрь безумия" (выражение Волошина) захватил Цветаеву, сказать трудно; во всяком случае, в июне 1914-го она пишет там несколько серьезных стихотворений, из которых лучшее обращено к Сергею Эфрону: "Я с вызовом ношу его кольцо…". Огромная преданность и восхищение выражены в этом стихотворении, заканчивающемся строфой, которая звучит почти как формула:

Многое, многое было предсказано в этой строфе…

Следом написаны два стихотворения к дочери, которой Цветаева по-прежнему пророчит счастье, успех, ум, пленительность ("Ты будешь невинной, тонкой…"); в другом сквозят драматические нотки:

Юношеская лирика Марины Цветаевой — дневник ее души. В стихах она запечатлевает всех, кого любит, кем захвачена; ее лирическая героиня тождественна с ней.

Сдав последний экзамен 14 июня, Сергей Эфрон приехал в Коктебель. Из Москвы идут дурные вести о его старшем брате Петре; он в лечебнице и, вероятно, обречен — туберкулез.

Петру Яковлевичу Эфрону суждено было вписать несколько важных страниц в творчество Марины Цветаевой.

За стихи к нему Цветаева принимается в Коктебеле. Она вспоминает прошлогодние встречи с этим человеком, столь напоминающим ее мужа и так непохожим на него. Тонкие черты лица, большие глаза, производившие впечатление полузакрытых, высокий лоб, впалые щеки и чрезмерная худоба придавали его внешности романтическую завершенность. Цветаева, на расстоянии, мифологизировала его образ, превратив в рокового романтического героя, встреча с которым внушает робость, а внешность — волнует:

Эти, несколько "салонные" строки предвещают некоторые стихи 1916 года, циклы "Любви старинные туманы" (1917 г.), "Плащ" (1918 г.), "Комедьянт" (1918–1919 гг.) и другие стихотворения раннего периода, вдохновители которых вызывают в Цветаевой сходные чувства, где она рядит свою героиню в некий романтически-куртуазный "плащ"; о человеческих переживаниях сказано не всерьез, а как бы сквозь дымку флирта, легкого "романа".

Однако в жизни все оказалось иначе. Приехав с семьей в Москву в начале июля, Цветаева застала тяжело больного, беспомощного человека. Петр Яковлевич лежал в лечебнице Шимона на Яузском бульваре; сестры дежурили около него; он угасал. И в душе Цветаевой вспыхнуло горячее сострадание и нежность, желание уберечь, защитить, спасти… Много позже, говоря о себе — девочке, она написала: "Когда жарко в груди, в самой грудной ямке (всякий знает!) и никому не говоришь — любовь. Мне всегда было жарко в груди, но я не знала, что это — любовь" ("Мой Пушкин"). Слово любовь и для взрослой Цветаевой осталось всеобъемлющим; его синонимом стал блоковский "тайный жар". "Тайный жар и есть жить", — скажет Цветаева. Жар поэтического вдохновения, творческий костер, вспыхивающий от встречи с человеком, который неисповедимыми путями становится "горючим" для этого огня. На этот раз все было особенно драматично: человек находился на грани жизни и смерти, он нес в себе эту тайну незримой черты между бытием и небытием…

Цветаева пишет Петру Эфрону письма, стремясь донести до адресата не только свои чувства, но как бы подробнее дать в них себя. Вот одно:

Это — не просто частное письмо, а литературное произведение. С годами в Цветаевой все усиливается это свойство — делать литературу из своей жизни, художественные произведения из писем, которые она будет писать с черновиками, как стихи и прозу. Через десять лет она повторит в стихах "формулы" этого письма: "Я любовь узнаю по боли Всего тела вдоль"; "Боль, знакомая, как глазам — ладонь, Как губам — Имя собственного ребенка".

Почти ежедневно Цветаева пишет больному стихи и письма; стихам она не дает окончательно "улечься" — дарит их написанными сразу, и они, вливаясь в письма, образуют как бы некий лирический водопад. Так, 12 июля: "Не думаю, не жалуюсь, не спорю, Не сплю. Не рвусь ни к солнцу, ни к луне, ни к морю, Ни к кораблю…" (Первые три строфы остались только в письме; позднее стихотворение начиналось совершенно иначе: "Война, война! — Кажденья у киотов И стрекот шпор…") Цветаева переписывает в письмо от 14 июля неоконченное стихотворение, сочиненное накануне: "Я видела Вас три раза…", в котором слышатся отголоски прежнего самолюбования:

Однако само письмо совсем иное:

На следующий день, 15 июля, переписано и подарено стихотворение "Ластуне" (впоследствии названное "Его дочке"):

Так шли эти июльские дни. Нужно было лечить мужа, заболевшего по возвращении, устраивать "бивуачную" жизнь после почти годового отсутствия. В дом на Полянке, сданный под лечебницу, решено было не возвращаться. Чем сильнее росла в Цветаевой ее "безудержная нежность", — тем решительнее становился ее "слишком гордый вид", а также ее действия и требования участия и помощи от других. Недоброжелателей она наживала себе сама."…Очень красивая особа, с решительными, дерзкими до нахальства манерами… богатая и жадная, вообще, несмотря на стихи, — баба кулак! Муж ее — красивый, несчастный мальчик Сережа — туберкулезный чахоточный". Так отозвалась о ней в своем дневнике от 12 июля Р. М. Хин-Гольдовская, в чьем доме жили некоторое время семья Цветаевой и сестры мужа.

Через несколько дней началась мировая война; 19 июля Германия объявляет войну России. Сергей Эфрон сразу решает идти в армию — в пехотный полк, низшим чином. Об истинной причине его решения свидетельствует отчаянная записка Цветаевой:

Стремление уйти на войну было для Сергея потребностью самоустранения в драматических обстоятельствах, причинявших ему глубокие страдания. Но если он еще в восемнадцать лет сумел сказать о Марине Цветаевой с большой силой проникновения в ее характер, то теперь он тем более понимал ее; понимал, что жизнь ее не может сложиться, как "у всех". От сознания этого не становилось легче, но единственное, что он мог сделать, продолжая горячо любить ее и зная, что она его тоже не перестает любить, это — в напряженный момент отойти в сторону, не препятствовать ей; словом — не мешать поэту жить так, как ему требуется. Подобным образом он не раз поступит в будущем, побуждаемый главным свойством своей благородной натуры: "У меня всегда, с детства, чувство "не могу иначе" было сильнее чувства "хочу так", — напишет он через десять лет…

Назревшая драма, однако, скоро разрешилась: 28 июля Петр Эфрон скончался.

Написанное месяц спустя стихотворение "При жизни Вы его любили…" интересно тем, что в нем опять появляется неотразимый герой, олицетворение самой Любви. "О женщины! Ведь он для каждой Был весь — безумие и пыл! Припомните, с какою жаждой Он вас любил!" Этот герой пройдет через лирику 1916–1919 годов, появится в романтических пьесах 1918 — 1919 годов "Приключение", "Фортуна", "Конец Казаковы" в образах искателя приключений Казаковы и герцога Лозэна.

4 октября Цветаева посвятила Петру Эфрону еще одно стихотворение. Мечта о любви, которая должна победить смерть, побеждена реальностью неутешного горя:

В июне следующего, 1915 года Цветаева вновь вспомнит своего друга. Последнее стихотворение — новое для нее, необычное и сложное по ритмике, — отвечающее той скорби, с которой она провожает человека в последний путь, как бы напевая про себя слышную только ей одной мелодию: не торжественного траурного марша, но печальной прощальной песни:

К осени 1914 года Цветаева нашла, наконец, "волшебный дом", который полюбит и где проведет около восьми лет: номер шесть по Борисоглебскому переулку, между Поварской и Собачьей площадкой.

Строгий фасад этого небольшого двухэтажного дома не соответствовал его сложной и причудливой внутренней планировке. Большая квартира под номером три, которую снимала семья Цветаевой, находилась на втором этаже и имела, в свою очередь… три, а точнее, два с половиной этажа: обычный и мансардно-чердачный, где многие помещения находились на разной высоте. Передняя; коридор; большая гостиная со "световым колодцем" в потолке; комната без окон, темная; большая, в сорок метров, детская; небольшая комната Марины Ивановны с окном во двор; комната для гостей с одним окном — таков низ. Верх: закоулки, повороты, лестницы; ванная, кухня, комната для прислуги; просто чердак и еще две комнаты; мансардная, небольшая, и другая, значительно большая, С. Я. Эфрона. Эту комнату в революцию Цветаева назовет своим "чердачным дворцом" и "чердаком-каютой". Таково было это удивительное жилище — вполне в духе его хозяйки. Не дом — сплошная Романтика; до революции, по воспоминаниям ее дочери, у них часто и охотно гостили друзья и просто знакомые — никого не стеснявшие и ничем не стесненные…

Переезд и хлопоты, с ним связанные, естественно, отвлекали Цветаеву от творчества. К стихам она вернулась во второй половине октября 1914 года, вдохновленная новой встречей.

Поэтесса Софья Яковлевна Парнок. Умна, иронична, капризна. Внешность оригинальна и выразительна. Большие серые глаза, бледное лицо, высокий выпуклый лоб, светлые, с рыжим отливом, волосы, грустный взгляд, свидетельствующий о затаенной печали, а может быть, надрыве. На облике Парнок сказался, вероятно, особый склад ее натуры и судьбы, что придавало ее манерам драматический, терпкий привкус. Позади — моментально распавшийся брак, ибо от природы Парнок была наделена сафическими склонностями. Не собранные в книгу стихи — строгие, созерцательные: о природе, об одиночестве, о душе. У нас нет свидетельств, как относилась к ним Цветаева; но Парнок очаровала ее с первой же встречи. Отчасти влекло преимущество возраста (Парнок была старше Цветаевой на семь лет); лишившись матери, Цветаева тянулась к женщинам старше себя. Лидия Александровна Тамбурер, Аделаида Казимировна Герцык — это были любимые собеседницы, внимательные, снисходительные, понимающие друзья. Здесь же разница в возрасте была незначительна, но было ощущение странности, двусмысленности отношений, которое и пугало и влекло одновременно. Образ старшей подруги мифологизировался. В цветаевских стихах она — непостижима и таинственна, это — "грустная трагическая леди", которую "никто не спас", она "язвительна и жгуча", несет в себе "вдохновенные соблазны" и "темный рок". С первой встречи лирическая героиня Цветаевой знает, что разлука неминуема: "…вам, мой демон крутолобый, Скажу прости". В последующих пяти стихотворениях развертывается остропсихологичный "роман в стихах", любовь двух женщин; инициатива, понятно, исходит от старшей. Героиня Цветаевой охвачена неоднозначными переживаниями: недоумением и взволнованностью ("Под лаской плюшевого пледа…"), затем — моменты успокоения, просветления: "Какое-то большое чувство Сегодня таяло в душе" ("Сегодня таяло, сегодня…"). Она рисует облик подруги при свете луны; еле-еле различимы "впадины огромных глаз"; "бешеных волос металл темно-рыжий"; и — что весьма важно: "очерк лица" подруги становится "очень страшен" ("Уж часы — который час?.. ").

Сафическая любовь, которую предложила Парнок и которую Цветаева приняла, вызвала поток этих стихов.

В конце 1914 года Цветаева написала несколько стихотворений, с "подругой" не связанных. Одно из них — вызов: вопреки тому, что в данный момент идет война, она пишет восторженное славословие Германии — страны Романтики, страны Канта и Гёте, всё остальное не имеет значения:

И дальше:

Настроения Цветаевой переменчивы; переменчивы и стихи:

В декабре Цветаева с Парнок предпринимают путешествие в Ростов Великий. "Марина уехала дней на десять", — пишет Сергей сестре Вере 15 декабря.

1914 год кончался неспокойно в силу многих причин, хотя традиционная рождественская елка в "борисоглебском" доме была зажжена…

Судя по стихам (хотя и не следует полностью полагаться на них), начавшийся 1915 год покоя Цветаевой не принес. Вот начало стихотворения от 3 января:

"Каторжные страсти", "Сплошная грусть"… С какой силой уже тогда ощущала Цветаева себя, не укладывающуюся ни в какие рамки! То была ее радость и беда, сила и уязвимость, жизнь и погибель одновременно. Войны, бушевавшие в ее душе, не оставляли сил реагировать на войну, в которой участвовала Россия… Лишь одно ее волновало: Сергей, готовый в любой момент оставить занятия в университете, а также свои театральные увлечения, твердо решил поступить братом милосердия в санитарный поезд. Его, конечно, убивало то, что происходило с женой; он с нетерпением ждал отправки на фронт.

Январь и февраль прошли для Цветаевой под знаком так называемой "роковой женщины", которою она увлечена и над образом которой продолжает фантазировать, далеко уходя от реальности "оригинала" (стихотворения "Свободно шея поднята…", "Ты проходишь своей дорогою…", "Могу ли не вспомнить я…"). Но чем дальше отстоял поэтический образ от "прототипа", миф от реальности, тем художественно убедительнее он становился — обобщенный образ таинственной, демонической женщины, чей возраст неопределим, а секрет натуры — в двоякости облика и сути; "Не цветок — стебелек из стали ты, Злее злого, острее острого"; она сочетает в себе "нежность женщины, дерзость мальчика"; ее движенья — "длинны". Насколько точно найдено последнее слово, вместо привычных и невыразительных "неспешны" или "медленны"; движение дано не в скорости, а в рисунке: "Из замшевой черной сумки Вы вынули длинным жестом И выронили — платок".

Да, Цветаева поддалась "чарам" обольстительницы, влюбилась в женщину. Как могло это произойти с нею, наделенной всеми женскими страстями, преданной женой и обожающей своего ребенка матерью, — на всё это она сможет ответить гораздо позже, когда встретится с книгой, принадлежащей перу другой "обольстительницы" — "амазонки" — Натали Клиффорд-Барни. Ответит психологически, философски — и поэтически.

За образом "подруги" стояла другая, более далекая и никогда не виденная реальность: Анна Ахматова, петербургская "сестра" в поэзии, с чьей книгой "Вечер" Цветаева познакомилась три года назад. И вполне естественно, что в стихи к Парнок "вторгается" стихотворение "Анне Ахматовой" (11 февраля), где ее образ нарисован тоже демоническим, неотразимым, "роковым", вызывающим чувство влюбленности в поэтессу и в ее стихи:

Так в поэтическом воображении Марины Цветаевой родился образ Анны Ахматовой — и существовал долгие годы, вплоть до их знакомства-невстречи в 1941 году. Однако при всем мифотворчестве Цветаева почувствовала главное: их с Ахматовой полярность.

Природа, именно природа была у них разная. Все в них было противоположным. Ахматова, физически некрепкая (туберкулез, семейная болезнь, унесшая в могилу ее сестру), — тем не менее в море ощущала себя русалкой, плавала далеко и неутомимо, в противоположность Цветаевой, которая моря никогда так и не полюбила, чем не оправдала свое имя Марина — "морская". Цветаева недаром называла свое здоровье железным: имела крепкое сердце, была неутомимым пешеходом, не знала усталости, спала мало. Представить себе ее в полулежачей ахматовской позе, которую первым обессмертил Модильяни еще в 1910 году, так же невозможно, как вообразить Ахматову, преодолевающую размашистым быстрым шагом холмы и леса. Нужно сказать, что молодая Ахматова и впрямь несла в своем образе некие приметы так называемой "роковой женщины" (и, более того, утверждала их — любила позировать, сниматься). То был образ молодой стройной, зябкой, кутающейся в шаль черноволосой горбоносой красавицы с темной челкой. К 1914 году литературные Петербург и Москва уже знали два портрета Ахматовой: О. Делла Вос-Кардовской и Н. Альтмана.

В облике Цветаевой не было ничего рокового, и в течение жизни ее очень мало писали. Дело заключалось не в красоте или в "некрасивости", а в разности натур, в "психологии". Цветаева была так же далека от инфернальности (которую — не вследствие ли общения с Парнок? — впоследствии не выносила и "прощала" одной лишь Ахматовой), — как солнце от луны, что отнюдь не мешало ей подчеркивать главные приметы своей внешности. Она подчеркивала свою золотоволосость (не в противовес ли ахматовской темноволосости?) — хотя ее волосы были не золотыми, а русыми. Всегда упоминала горбинку на носу (не вслед ли, напротив, Ахматовой? — так же, как и челку?..). Впрочем, мы ни на чем не настаиваем…

И, кроме всего прочего, нельзя забывать, что чудо поэта Ахматовой состоялось уже в книге "Вечер", в то время как Цветаева еще барахталась в детстве своих первых сборников…

Она продолжает вести стихотворный дневник своей души, старается разобраться в себе, в тревожащих ее противоречивых чувствах. "Легкомыслие! — Милый грех, Милый спутник и враг мой милый!" Чему научило оно юную душу?

В другом стихотворении ("Сини подмосковные холмы…") звучат успокоенность и надежда на исцеление от страстей — если не обманчивые, то во всяком случае недолгие: "Сплю весь день, весь день смеюсь, — должно быть, Выздоравливаю от зимы…"

Между тем в конце марта Сергей Эфрон получил назначение в санитарный поезд, который должен курсировать из Москвы в Белосток (затем — в Варшаву) и обратно. 30 марта его знакомая Вера Жуковская пишет с дороги Елизавете Эфрон: "У Сережи 4 теплушки легкораненых. Сережа в восторге от всего и чувствует энергию и силу…..Я никогда не думала, что С<ережа> так робок и застенчив, все его уже полюбили".

С отъездом мужа на фронт у Цветаевой прибавились новые тревоги. Но что можно было изменить в обстоятельствах, а главное, в самой себе? Цветаева жила — теперь это выявилось окончательно — своим творчеством, оно было главным делом ее жизни и питалось интенсивным духовным общением. Именно в эту пору она часто посещает дом, в котором тепло ее душе и интересно уму, дом Аделаиды Казимировны Герцык в Кречетниковском переулке. Там она видела Вячеслава Иванова, Николая Бердяева, Льва Шестова. Так же, как некогда в "Мусагете", она была не столько участницей этих "соборов", сколько наблюдателем, вероятно, достаточно робким, и, однако, ничто не прошло даром, да и не могло быть иначе…

Она продолжала писать стихи к Парнок. Ее героиня, вначале ослепленная старшей подругой, теперь видит насквозь всю ее, с ее "треклятой страстью", "требующую расплаты За случайный вздох". И, хотя привязанность еще не прошла, ей ясно, что это — "канун разлуки", "конец любви": и совсем уже беспощадны заключительные строки:

Цветаевская героиня пытается освободиться от старшей подруги: ее капризов, ее деспотизма. "Зачем тебе, зачем Моя душа спартанского ребенка?" ("Есть имена, как душные цветы…").

Спартанский ребенок. Мальчик, юноша; еще прежде встретился У Цветаевой этот образ — в стихотворении "Мальчиком, бегущим резво…", 1913 год. Невольно или сознательно, но в сюжете "романа в стихах" вырисовываются контуры легенды о Сафо. Безнадежно влюбленная в юношу Фаона, она покончила с собой, бросившись в море с Левкадской скалы. Случайно или осознанно, но и Парнок "подыгрывает" этому античному сюжету: в стихах к Цветаевой она также наделяет ее образ энергичными, своевольными, юношественными чертами: "Следила ты за играми мальчишек, улыбчивую куклу отклоня. Из колыбели прямо на коня неистовства тебя стремил излишек".

Героиня Цветаевой ощущает себя вольным юношей, чьи силы требуют выхода, а дух — самоутверждения:

Так впервые возникает в поэзии Цветаевой тема бега, полета, стремительного движения как состояния. "Ибо единый вырвала Дар у богов: бег!" — напишет она в 1924 году ("Пела как стрелы и как морены…").

Высвобождение и распрямление личности — вот что происходит с героиней Цветаевой. Свидетельство тому — парадоксальное блестящее "антилюбовное" стихотворение "Мне нравится, что Вы больны не мной…", обращенное к Маврикию Александровичу Минцу, тогда — близкому другу сестры Анастасии:

Это чувство раскрепощения, уверенности в себе — не было ли оно вызвано новой встречей — правда, пока только мелькнувшей? Ибо, как вспоминает Анастасия Цветаева, весной 1915 года М. А. Минц познакомил Марину Ивановну со своим другом, Никодимом Плуцер-Сарна, который увлекся ею с первой встречи и прислал корзину с незабудками. Но Цветаевой (и ее героине) не до новых переживаний: она еще не поквиталась с прежними; моментами настроения ее мучительны. Ей хочется, чтобы все оставили ее в покое (стихотворение от 6 мая):

Но от старшей "подруги" не так легко отделаться. Девятым мая помечен приведенный выше сонет Парнок к Цветаевой "Следила ты за играми мальчишек…", завершающийся словами: "Ты, проходящая к своей судьбе! Где всходит солнце, равное тебе? Где Гёте твой и где твой Лжедимитрий?" А у Цветаевой настроение совсем не в "унисон". Тем же 9 мая помечены ее мрачные строки:

Как бы там ни было, однако Цветаева собирается в Коктебель с Алей и С. Я. Парнок. "Уезжаю 20-го[18], билеты уже заказаны", — пишет она Лиле Эфрон, прося ее забрать у Н. В. Крандиевской застрявшие у Толстых книги: стихи Ростопчиной и Каролины Павловой, — "по горло занята укладкой вещей и т. п. ужасами". Этот предстоящий отъезд, а главное, настроение Марины беспокоят Сергея; 10 мая он пишет из Белостока своей верной Лиле:

Это говорит человек, который не уверен, будет ли он завтра жив. "Над нами два раза летали аэропланы и швыряли бомбы", — читаем в его письме тому же адресату, написанном 12 мая по пути в Варшаву. Вряд ли он решился бы сообщить жене подобные вещи…

Итак, Цветаева снова в Коктебеле. Пятым июня помечено стихотворение памяти Петра Эфрона — "Милый друг, ушедший дальше, чем за море!..". Ровно год назад Цветаева написала стихи о первой встрече с ним — "День августовский тихо таял…". Теперь — встреча с мертвым, которому она принесла розы…

Кроме этого, ничего существенного за два месяца пребывания в Коктебеле Цветаева не создала. Неудавшееся, по нашему мнению, стихотворение, в котором ощутима романтическая поза: "Какой-нибудь предок мой был — скрипач, Наездник и вор при этом. Не потому ли мой нрав бродяч И волосы пахнут ветром!" Такие строки можно было себе позволить два года назад: сейчас они для нее слабы. Немного удачнее, но тоже не "всерьез", стихотворения "И всё' вы идете в сестры…", "В первой любила ты…".

Жизнь в Коктебеле многолюдна и оживленна, хотя Волошина нет — он в Париже.

С Осипом Мандельштамом Цветаева встретилась впервые и бегло. Их встречи еще впереди.

Жизнь Сергея продолжала проходить "на колесах"; стало опаснее: в Москве больше суток находиться было нельзя, так как "завязались бои" (письмо Лиле от 11 июня). Через месяц, 18 июля, ей же: "Сейчас у нас кошмарный рейс… Думаю, что после этого рейса буду отдыхать или совсем брошу работу".

Двадцать второго июля Цветаева с Парнок покидают Коктебель и едут в Малороссию. Через несколько дней после того в Коктебель приезжает Сергей. Вероятно, она об этом не знает, так как 30 июля пишет Лиле из Харьковской губернии: "…страшное беспокойство и тоска:… газетные известия не идут из головы, — кроме того, я уже 8 дней не знаю, где Сережа, и пишу ему наугад то в Белосток, то в Москву, без надежды на скорый ответ".

И дальше — слова, очень много объясняющие в характере и в чувствах Цветаевой:

Эта "разорванность" Цветаевой между двумя привязанностями — обе очень сильны, а "пол и возраст ни при чем", как она всегда утверждала, — конечно, терзали и Сергея. Разумеется, ему был неприятен этот истерический деспотизм, который позволяла себе по отношению к Цветаевой ее старшая "сестра" в поэзии (и, заметим, — несравнимо "младшая", меньшая — по таланту). И если из-за безмерной любви к жене он опять "посторонился", уступил дорогу, то о Парнок сказать этого было нельзя. Безусловно, она имела весьма сильную власть над Цветаевой и к тому же принимала живое участие в ее литературной судьбе: способствовала вхождению ее в петербургскую литературную среду: журнал "Северные записки", с издателями которого она была знакома, напечатал в 1915 году несколько цветаевских юношеских стихов.

Более чем трехнедельное пребывание в Малороссии ознаменовалось единственным цветаевским стихотворением (возможно, другие не сохранились):

Это — новое слово в лирике Цветаевой: романтическая стилизация под иноземное и иновременное, которая расцветет в 1916–1919 годы, например в циклах "Кармен", "Дон-Жуан", "Плащ" и, наконец, в романтических пьесах.

Так 5 августа 1915 года в многоголосие цветаевской лирики включился еще один, доселе не звучавший голос. А старшая "подруга", которая творчески мало что могла дать младшей, — в тот же самый день метафорически славословила ее безмерность и силу: "Не в твоем ли отчаянном имени Ветер всех буревых побережий, О, Марина, соименница моря!" ("Смотрят снова глазами незрячими…").

Примерно 20 августа Цветаева вернулась в Москву. После приезда из Малороссии для нее сильно ослабло "наваждение" старшей подруги; последние отголоски его прозвучали в стихотворении "В тумане, синее ладана…" (5 сентября). Через несколько лет, составляя сборник юношеской лирики, Цветаева отберет стихи, навеянные знакомством с Парнок, и составит цикл (в одном варианте — из семнадцати стихотворений, в другом — из пятнадцати). Названия цикла, между которыми она колебалась, знаменательны: "Ошибка" и "Кара"; окончательное — "Подруга". Сюжет прочерчивается весьма четко; он драматичен и напряжен. Встреча двух женщин; старшая наступает, младшая восхищается и недоумевает, увлекается; она колеблется, страдает и в конце концов покидает подругу.

Завершительным аккордом служит стихотворение, написанное 3 мая. Лирическая героиня Цветаевой гадает о том, что уготовано в будущем ее временной спутнице, сей "трагической леди":

Героиня Цветаевой — уже не прежняя "младшая подруга". Ее голос окреп, и это голос не поэтессы, а поэта, именно поэта, как постоянно будет утверждать Цветаева. Стихи к Парнок стали серьезным шагом Цветаевой к ее зрелой поэзии 20-х годов. Цветаева быстро взрослела; прежней жизни, безоблачной и счастливой, уже не могло быть…

Осень и зима 1915 года были творчески плодотворными. Вот прежняя тема, зазвучавшая, однако, в новой вариации:

Следом — стихотворение о некой роковой романтической паре: у "него" — "все Георгии на стройном мундире И на перевязи черной — рука"; у "нее" — "плечи в соболе, и вольный и скользкий Стан, как шелковый чешуйчатый хлыст". Незавершенное стихотворение к Байрону, начинающееся строками:

Два стихотворения, посвященные "Искусству любви" Овидия: "Как жгучая, отточенная лесть…" и "В гибельном фолианте…"; второе кончается емкой и острой "формулой":

По лучшим стихам видно, как растет мастерство Цветаевой, как начинает она "колдовать" со стихотворным ритмом, заставляя его подчиняться ритму своей мятущейся души:

Она живет только своим внутренним миром. Однако отклик на внешние события все-таки нашел место в стихотворении, помеченном 3 октября. В нем уже нет той инфантильной рисовки, что была присуща стихотворению о Германии 1914 года:

А Сергей, терзавшийся в нерешительности, как ему поступить, в те дни писал сестре:

Но от мысли, что война может коснуться и ее, Цветаева, судя по ее стихам, уходит, не допускает ее до себя. Душа ее сжигаема неугасимым, все усиливающимся огнем.

В октябре она пишет удивительное стихотворение. Оно — своего рода ключ к ее характеру и к ее творчеству:

Она сама, можно сказать, на заре своей жизни дала ответы на вопросы, которые ей зададут, и на обвинения, которые ей предъявят.

Очень рано постигла она "науку расставанья" и жила по ее неписаным законам. Разве ее разлука с мужем, который был ей дороже всех в мире, — разлука, в то время вовсе не вынужденная обстоятельствами, не была тому примером? Понимали это они оба — только они; больше, наверное, никто, кроме, может быть, верной Лили…

По стихам видно, как растет у Цветаевой драматическое ощущение себя в мире.

эти строки объемлют многое; притом лирика может быть драматична в разной степени. Вот, например, одно из самых виртуозных стихотворений; переливчатость ритма и порою неожиданная рифмовка выражают едва уловимую, насмешливо-сожалительную интонацию, с какою лирическая героиня дает мягкую отповедь незадачливому поклоннику. Не стихотворение — настоящая музыкальная пьеса:

Символически-грозно звучат строки, написанные в конце декабря, они как бы подводят итог юношеским стихам:

"Между любовью и любовью"… Тогда, в 1915 году, эти слова были написаны в определенный и мучительный период жизни. Интересно, что в 1938 году, перебеливая свои стихи, Цветаева перенесла это стихотворение на январь 1916 года, открыв им следующий год и изменив первые две строки:

и тем самым как бы устремила стихи в будущее, придав словам о любви расширительный смысл: жизнь Поэта "распята" между любовью земной и любовью божественной, небесной, идеальной; между любовью Евы и любовью Психеи…

Последнее стихотворение 1915 года — "Даны мне были и голос любый…" написано 31 декабря в Петрограде, куда Цветаева уехала с Парнок. После этой поездки их отношения окончательно оборвались, — кончилась и юность Цветаевой. Стихотворение пророческое: поэт не только понимает, что с ним было в прошлом, — "Судьба меня целовала в губы, Учила первенствовать Судьба", но и что случится и от чего ему отныне не уйти:

Марина Цветаева прощалась с юностью…

1916 год Цветаева встретила в Петрограде, — Петербурге, как она всегда говорила. Величественный снежный город, с прямыми улицами, роскошными зданиями, гармонией пропорций, был по-европейски безукоризнен и являл собою контраст простодушной "златоглавой" Москве бело-желтых особняков, понемногу вытеснявшихся новыми доходными "уродами в шесть этажей". Настолько сильны были впечатления от поездки, что Цветаева восприняла этот приезд в Петроград, как первый — словно забыв предсвадебный, в январе 1912-го.

Главным было, однако, то, что город Петра предстал перед Мариной Цветаевой городом поэзии, где все время звучали стихи. И ей хотелось явить себя, поэта Москвы, литературному Петербургу, показаться, более того — завоевать северную столицу, которая устами "Цеха поэтов" некогда задела ее самолюбие. И еще она мечтала увидеть, наконец, обожаемых Блока и Ахматову. Эта мечта не сбылась, хотя Блок был в Петрограде. Ахматова же хворала и жила в Царском Селе. Зато были другие встречи. В доме Канегиссеров (с Леонидом, молодым поэтом, дружил Есенин) она познакомилась с Михаилом Кузминым. Очарованная с первого взгляда его обликом, она надолго запечатлела в памяти тот единственный "нездешний" вечер. Тем прекраснее виделся в ее памяти этот вечер, что он не завершился, а оборвался: Цветаевой пришлось уйти раньше, так как ее спутница, Софья Парнок, осталась дома, она плохо себя чувствовала и капризничала. Через двадцать лет, в эссе-реквиеме Кузмину "Нездешний вечер" Цветаева пощадит память Парнок и напишет, что торопилась она не к ней, а к издателям "Северных записок" — С. И. Чайкиной и Я. Л. Сакеру (кстати, именно Парнок она была обязана сотрудничеством в их журнале).

Еще у Цветаевой была вторая, после коктебельского лета 1915 года, встреча с Мандельштамом, сделавшая обоих небезразличными друг к другу. Сохранилась надпись на шмуцтитуле книги Мандельштама "Камень" (сама книга не уцелела): "Марине Цветаевой — камень-памятка. Осип Мандельштам. Петербург, 10 янв<аря> 1916". Следующим днем датирована мандельштамовская "ода" о мире, обращенная к воюющим державам (впоследствии "Зверинец"). В нем можно увидеть перекличку со стихотворением Цветаевой 1915 года "Я знаю правду! Все прежние правды — прочь!..", с его трагическим финалом: "И под землею скоро уснем мы все, Кто на земле не давали уснуть друг другу". У Мандельштама: "Мы научились умирать, Но разве этого хотели?"

После поездки в Петроград укрепится связь с Цветаевой с "Северными записками"; она будет печататься почти в каждом номере за 1916 год.

Двадцатого января Цветаева вернулась в Москву, а 22-го уже выступала на вечере поэтесс в Политехническом музее. В журнале "Женская жизнь", вышедшем в этот же день, был помещен ее портрет с дочерью Алей и напечатаны одобрительные слова: "Ее интеллектуализм женствен, тонок и самобытен. Она не раба книги и модных течений, не задавлена кружковыми темами и вопросами, не тянется на буксире "очередных" вопросов и тем… Ее будущее чрезвычайно интересно".

В Москве Цветаева, судя по стихам тех дней, ощущает себя какой-то иной, обновленной. Словно стала просыпаться в ее лирической героине некое московское российство — контрастом европеизму образов и ощущений, внушенных "северной столицей". Теперь к читателю обращается совсем новый поэт; так Цветаева раньше не писала:

Эту "горлинку", свою маленькую Алю водит Марина Ивановна по Москве: водит четырехлетнюю, и позже, шести-, семилетнюю, "вкачивает" в нее Москву…

В конце января — начале февраля в Москве находился Мандельштам, приехавший одновременно с Цветаевой либо вслед за нею. 5 февраля он уезжает; Цветаева пишет стихи ему "вслед".

Она "отдаривает" петербургского друга:

В феврале Мандельштам вновь в Москве; он пишет стихотворение "В разноголосице девического хора…", обращенное к Цветаевой. Для него, петербуржца, русское и европейское слито воедино как в московских храмах, так и в московской "сестре" в поэзии: он воспевает "Успенье нежное, Флоренцию в Москве"; "И пятиглавые московские соборы С их итальянскою и русскою душой Напоминают мне явление Авроры, Но с русским именем и в шубке меховой"…

Не укладывающиеся в прокрустово ложе "цеховых" рамок акмеизма, к которому формально принадлежал Мандельштам, его строгие, изящные, "воспитанные" строфы, по-видимому, в глазах Цветаевой не очень гармонировали с их творцом, с его человеческой сущностью. Капризный, "инфантильный" нрав и облик нежного, красивого, заносчивого юноши, способного или нет? — на глубокие переживания, — таким запечатлен Осип Мандельштам в цветаевских стихах:

В другом стихотворении:

Так в поэзии Цветаевой появляется лирический герой, который пройдет сквозь годы и годы ее творчества, изменяясь во второстепенном и оставаясь неизменным в главном: в своей слабости, нежности, недостоверности в чувствах. Не муж — защита и сила, а сын — забота и боль…

И вновь — проводы: "Серебряный клич — зво'нок, Серебряно мне — петь! Мой выкормыш! Лебеденок! Хорошо ли тебе лететь?" Лирическая героиня наделяется чертами кроткой богомольной женщины: "Пойду и встану в церкви, И помолюсь угодникам О лебеде молоденьком".

Это написано в начале марта, отмеченного новой встречей.

Тихон Чурилин, тридцатилетний поэт; родина — тамбовская Лебедянь, купеческая семья. Анастасия Цветаева так описывает его: "…Черноволосый и не смуглый, нет — сожженный. Его зеленоватые, в кольце темных воспаленных век, глаза казались черны, как ночь (а были зелено-серые). Его рот улыбался и, прерывая улыбку, говорил из сердца лившиеся слова, будто он знал и Марину и меня… целую уж жизнь, и голос его был глух… И не встав, без даже и тени позы, а как-то согнувшись в ком, в уголку дивана, точно окунув себя в стих, как в темную глубину пруда, он начал сразу оторвавшимся голосом, глухим как ночной лес… Он… брал нас за руки, глядел в глаза близко, непередаваемым взглядом, от него веяло смертью сумасшедшего дома, он все понимал… рассказывал колдовскими рассказами о своем детстве, отце-трактирщике, городе Лебедяни… и я писала в дневник: "Был Тихон Чурилин, и мы не знали, что есть Тихон Чурилин, до марта 1916 года".

В стихах Чурилина царствовали мрак, холод, ночь, и как-то плотски воспевалась и призывалась смерть. Во всем: в стихах, в характере, в облике, в одежде, сказывались одинокость, оставленность, одичалость и, конечно, беззащитность.

Цветаева пишет Чурилину:

Эти строки — ломка стиха, нарушение ритмики — напоминают стихи самого Чурилина 1912–1914 годов. У Чурилина (стихотворение "Предпраздничная ночь"):

Год назад Чурилин выпустил в Москве книгу стихов "Весна после смерти" — широкоформатное издание с автолитографиями Наталии Гончаровой (с нею Цветаева, спустя двенадцать лет, познакомится в Париже и вспомнит книгу Чурилина). Горячо любивший свою мать, чьей памяти посвятил книгу, он подарил ее Цветаевой с надписью:

Ответом Цветаевой было стихотворение от 12 марта:

Недолгая встреча с Цветаевой, по-видимому, больно отозвалась в душе Чурилина. Он посвятил ей прозу "Из детства далечайшего. Главы из поэмы", которая вышла в московском альманахе "Гюлистан" (1916 г.): "Марине Цветаевой-5 март<а> 1916". В этом автобиографическом отрывке говорится о "сладких страданиях" любви, которая, впервые пронзив мальчика, как бы причастила его к смерти. И второй раз увековечил Цветаеву, судя по всему, уязвленный и отвергнутый ею поэт в написанной летом — осенью того же года фантастической повести под названием "Конец Кикапу" — ритмической, несыщенной звукописью прозе. С умершим приходят проститься все, кого он любил; третьей появляется Денисли, коварная его мартовская любовь, "лжемать, лжедева, лжедитя", "морская" "жжженщщина жжосткая", что "лик свой неизменнорозовый держит открыто"…

Стихи Тихона Чурилина, "гениального поэта", как скажет Цветаева спустя несколько лет, с его футуристическими находками в области ритмики и интонаций, откликнутся в некоторых ее стихах 1916 года.

Между тем идет весна, с наездами и отъездами Мандельштама; общение поэтов продолжается. Встречи Цветаевой с Мандельштамом и Чурилиным как бы явили собою своеобразную параллель к "встречам" ее с городом Петра и с обновленной в ее сознании столицей. В стихах весны 1916 года (а пишет Цветаева почти ежедневно по одному стихотворению, а то и по два) ее русская "московская" женщина предстает во всех гранях своего мятежного характера, исполненной любви и сложности переживаний: "Такое со мной сталось, Что гром прогромыхал зимой, Что зверь ощутил жалость И что заговорил немой". Она ворожит своему петербургскому "собрату": "Гибель от женщины. Вот знак На ладони твоей, юноша" — и предрекает его трагический конец:

Свободный стих, не находящийся в плену размера и ритма, а только интонаций, создает напевность. Вообще большинство цветаевских стихов 1916 года — по сути, песни. "Это, по-моему, называется — петь, — писала Цветаева в 1935 году о стихотворении "Никто ничего не отнял!..". — И таких примеров — тома".

Ее героиня и впрямь поет себя, свою тоску, свою удаль, свою боль и, конечно, свою любовь… Порою на нее находит благостно-умиленное состояние ("Устилают — мои — сени…", "В день Благовещенья…").

Цветаева "дарит" Мандельштаму свой город "семи холмов" и "сорока сороков" и как бы въяве показывает ему русскую историю, увековеченную в кремлевских усыпальницах. Мандельштам откликается написанным в марте стихотворением "На розвальнях, уложенных соломой…", в котором угадывается двойная ассоциация: два убитых царевича — маленький Дмитрий в Угличе и сын Петра Алексей, которого везут на казнь из Москвы в Петербург и с которым поэт отождествляет себя: "А в Угличе играют дети в бабки И пахнет хлеб, оставленный в печи. По улице меня везут без шапки, И теплятся в часовне три свечи". Цветаева же, по-видимому, вслед Мандельштаму, пишет большое стихотворение о Марине Мнишек и Лжедмитрии (собирательное понятие всех трех самозванцев), чей грех искуплен смертью убитого в Угличе маленького царевича:

"Страстью к мятежу", романтическим вызовом продиктовано это стихотворение, воспевающее знаменитую историческую авантюристку: "Марина!.. Тебя' пою, Злую красу твою… Во славу твою грешу Царским грехом гордыни. Славное твое имя Славно ношу".

(Через пять лет Цветаева напишет о своей "соименнице" совсем иначе.) Тридцать первым марта датированы еще два стихотворения Мандельштаму:

Внешние события по-прежнему мало волнуют Цветаеву. Слабый отклик на них улавливается в другом стихотворении к Мандельштаму, написанном в тот же день:

На этом тревожном фоне беспокойны и чувства: они тоже как бы мчатся в бесконечную даль. Лирическая героиня ощущает, притом отнюдь не раскаянно, собственную греховность, безбожность: "Иду по улице — Народ сторонится, Как от разбойницы, Как от покойницы"; "Как ударит соборный колокол — Сволокут меня черти волоком". И еще пуще:

Но ничто не заставит ее отступиться от своих страстей. Она и на Страшном суде не струсит: "…скажу и Господу, — Что любила тебя, мальчоночка, Пуще славы и пуще солнышка". Она мятежная, "неприручаемая", ничему и никому не подвластная:

(Так появляется образ Царь-Девицы, которая в 1920 году станет героиней большой поэмы-сказки…)

Усмирится, станет "благообразной" она только тогда, когда перестанет дышать, когда не сможет "возразить" на поцелуи. Об этом говорится в стихотворении "Настанет день — печальный, говорят!..", в котором героиня воображает картину своих собственных похорон; она едет в свой последний путь… "Прости, Господь, погибшей от гордыни Новопреставленной болярыне Марине".

Поэтическое воображение вновь переносит Цветаеву в Петербург. Там — "мечтанный" Александр Блок. 15 апреля Цветаева написала первое стихотворение к нему:

Звукопись слилась с голосом души, зазвучавшим непривычно смиренно и кротко. Было ли обращение Цветаевой к Блоку отголоском настроений петербургской поездки, или, возможно, — откликом на пребывание Блока с 29 марта по 6 апреля в Москве по поводу постановки в Художественном театре драмы "Роза и крест", а всего вероятнее — она отозвалась на выход в "Мусагете" его книг "Театр" и первого тома "Стихотворений".

Следом написано обращение к Парнок "В оны дни ты мне была, как мать…", где поэт вспоминает "невозвратное время оно" их дружбы. Затем — пронзительное "покаянное" стихотворение к мужу — "вопль" тоски, любви и мольбы о помощи, в котором обнажены чувства человеческие — в сиротстве, в беде, в одиночестве:

А Сергей в это время мучается неопределенностью своей судьбы. "Неожиданно мой возраст студентов призвали, — пишет он сестре Лиле 14 апреля, — и это окончательно запутало мои планы. Но я тверд по-прежнему и для того, чтобы не потерять этой твердости, начал готовиться к экзаменам. Сегодня я иду на жеребьевку… О себе думаю… что на медицинском осмотре меня признают негодным. Самому же мне хочется только покоя. Я измытарен до последней степени". Из-за путаницы с документами эта тревожность и неустойчивость его положения продлится еще много месяцев.

Просиявший Цветаевой в апреле образ Александра Блока вновь является ей. С 1 по 18 мая она пишет еще семь стихотворений к Блоку, — прославлений? песен? молитв? — не уловишь их жанра, не определишь его однозначно:

Лирическая героиня даже не дерзает присоединиться к сонму любящих, которым важно, чтобы их чувства были услышаны; она хочет издали восславлять любимого поэта: "Женщине — лукавить, Царю править, Мне — славить Имя твое". Она обращается к нему из далекой Москвы:

Она знает, что ее любовь несбыточна:

С романтической пристрастностью рисует Цветаева своего Блока, однажды и навсегда пронзенная его строкой: "Я вам поведал неземное". Этого неземного она только и видит. Ее Блок — нездешний, бесплотный, "нежный призрак, рыцарь без укоризны", "снеговой певец", "вседержитель души". Ангел, случайно залетевший к людям. Некий дух, принявший образ человека, призванный помочь им жить, нести им свет, но… трагически не узнанный людьми и погибший:

Певец "Прекрасной Дамы", задохнувшийся в "Страшном мире"? Нет, шире: Поэт, убитый Жизнью. Какого поэта не убили? — скажет Цветаева много лет спустя.

Так зазвучал в 1916 году в поэзии Цветаевой мотив смерти поэта. Для нее словно бы не имеет значения крестный путь поэта, запечатленный в блоковских книгах. Символ "добра и света", пронизывающий всю ее жизнь, — таков Блок у Цветаевой.

Это — заключительные строки восьмого, последнего в 1916 году, стихотворения к Блоку: "И тучи оводов вокруг равнодушных кляч…", датированного 18 мая. В этот момент Цветаева живет в Коктебеле, куда приехала с мужем и дочерью немного передохнуть (там находилась в то время Вера Эфрон). "Дачники еще не съехались, и Коктебель пустынен и прекрасен, — писал Сергей Лиле 19 мая. — Вера… закармливает меня всякой коктебельской всячиной. Пьем чай и обедаем все вместе. Сверху спускается Пра со своей ярко-синей чашкой и в рыжем кафтане и начинает ругать творения "обормотов": — То ли дело у меня! — Марина окружает себя собаками всех цветов радуги…" Елена Оттобальдовна волнуется за. судьбу Сергея и пишет Лиле 22 мая: "С<ережа> сегодня с вечерним поездом выезжает в Москву: очень спешит и боится просрочить, попасть в нежелательный не по выбору батальон. Он еще не знает, куда попадет — в Одессу ли, на Кавказ ли, и пока этот вопрос не разрешился. Марина с Алей останутся в Коктебеле. Сережа чувствует себя здесь как в родном гнезде: доволен, жизнерадостен, всем восхищается, дышит полной грудью… С гостями у меня вчера было много хлопот. Разве при такой обстановке можно писать письма?.. Не возмущайтесь старой обормотской пастушкой… Здоровье мое не ахтительно: все еще от кашля избавиться не могу, а по утрам восстав от сна очень задыхаюсь… Три часа спустя. Большие перемены: Марина с Алей возвращаются в Москву вместе с Сережей".

В Москве дела Сергея не прояснились, а Цветаева погрузилась в свой поэтический мир. Опять она пишет о колокольной Москве, противопоставляя ее городу Петра: "Царю Петру и вам, о царь, хвала! Но выше вас, цари, колокола. Пока они гремят из синевы — Неоспоримо первенство Москвы" ("Над городом, отвергнутым Петром…"). Колокола завораживают и зовут; цветаевская героиня мечтает, уподобившись смиренным странникам, тронуться с ними "по старой по дороге по калужской" ("Над синевою подмосковных рощ…").

Это чувство России укреплялось в Цветаевой еще и оттого, что в 1916 году она узнала и полюбила среднерусский городок Александров Владимирской губернии. В то время там жила ее сестра Анастасия со вторым мужем, М. А. Минцем, который служил в Александрове, и Марина Ивановна не раз ездила туда.

В начале июня она погостила у сестры несколько дней, и этот ее приезд был ознаменован очередной встречей с Осипом Мандельштамом. Однако на сей раз встреча была окрашена в иные, по сравнению с предыдущими, тона. Прежний петербургский "гордец", "божественный мальчик" — теперь всего лишь недавний знакомый, чьи "слабости" вызывают у Цветаевой лишь ироническое недоумение. 12 июня она пишет Елизавете Эфрон письмо, где рисует живую сценку визита Мандельштама в Александров:

Письмо это — в известной степени художественное произведение. Но оно все-таки в первую очередь документ, достоверность. Когда спустя пятнадцать лет Цветаева захотела воскресить этот эпизод в художественных мемуарах ("История одного посвящения"), то под ее пером часы (проведенные Мандельштамом в Александрове) превратились в дни, если не недели, бесцеремонность плохо воспитанного человека- в детский и обаятельный характер поэта, правда (проза) — в поэзию…

С 7 июня Мандельштам в Коктебеле; там в стихотворении, написанном в июне же, он также превращает в поэзию тот единственный, весьма прозаический день с Мариной Цветаевой в Александрове: "Не веря воскресенья чуду, На кладбище гуляли мы. — Ты знаешь, мне земля повсюду Напоминает те холмы… От монастырских косогоров Широкий убегает луг. Мне от владимирских просторов Так не хотелося на юг!.."

Так бывает у поэтов. Только так и бывает…

Все это время Сергей Эфрон пребывал в нервно-неопределенном состоянии в связи с его "военными" делами. 5 июня он писал сестре:

Из письма видно, сколь разны и розны их с женой внутренние миры. Нерушимая привязанность друг к другу — при параллельности, а не слиянии жизней; разлуки, вероятно, необходимые каждому и вовсе не диктуемые житейской необходимостью:

Десятого июня он все-таки уехал в Коктебель, а 20-го или 21-го — Марина Ивановна с Алей отправились в Александров (Анастасия Ивановна, в ожидании предстоящих родов, должна была находиться в Москве и переселилась на это время в "борисоглебский" дом).

"Александровское лето" — так можно назвать дни с 22 июня по 8 июля, когда Цветаева написала пятнадцать стихотворений; из них двенадцать (из тринадцати)[22] обращены к Ахматовой (первое было завершено накануне отъезда в Александров).

Что послужило толчком? Несостоявшаяся ли (как с Блоком) зимой в Петрограде встреча и потребность так же воспеть свою любимую и чтимую "северную сестру" в поэзии; перечитывание ли "Четок", которые в 1915 году вышли вторым изданием? Трудно сказать, но день за днем Цветаева создает свой восторженный гимн любви и восхищения.

Если Александр Блок в устах Цветаевой олицетворяет "солнце светоносное", то Анна Ахматова — "разъярительница бурь, насылательница метелей", "краса грустная и бесовская", "чернокнижница, крепостница", "горбоносая, чей смертелен гнев и смертельна милость"; она несет в себе черты демонизма. Неотразимость этого сочетания: грозного и нежного, гордости и горечи, обжигающего холода и беспредельной грации — рождает в душе лирической героини Цветаевой восторг, преклонение перед "златоустой Анной всея Руси": "Я тебя пою, что у нас — одна, Как луна на небе!", "Ты солнце в выси мне застишь!"

Этот женский образ поэта Цветаева наделила чертами своей лирической героини — в ее контрастах "греховности" и "благости", грозности и кротости. Иными словами: творя Ахматову, а главное, свое отношение к ней, Цветаева творила также и самое себя, свой литературный образ: поэта Москвы, коленопреклоненного перед "Музой Царского Села".

По ритмике, инструментовке стихи к Ахматовой разнообразнее и энергичнее блоковского цикла:

(Много лет спустя Цветаева, вероятно, узнает, как сбылись эти слова…)

Так же как и в стихотворении к Блоку, она рисует кончину "царскосельской Музы":

"Плачьте о мертвом ангеле", — было сказано в стихах к Блоку. Если там — "мертвый лежит певец И воскресенье празднует", то здесь кончина бесповоротна:

Возможно, что это стихотворение — в какой-то мере отклик на ахматовское "Умирая, томлюсь о бессмертьи…", кончающееся словами: "А люди придут, зароют Мое тело и голос мой". Цветаева пишет — уже второй раз — смерть поэта, осмысливая судьбу поэта живого и любимого.

Итак, в Александрове Цветаевой работается прекрасно. В среднерусской природе она чувствует себя привольно и просто и, обращаясь к своей "аристократической" петербургской сестре в поэзии, временами как бы перевоплощается в женщину из народа. Вот строки из незавершенного стихотворения к Ахматовой:

Одно из лучших стихотворений 1916 года, написанное 2 июля:

Нигде доселе так пронзительно не сказал поэт о себе, как в этом стихотворении. Слепота к видимой реальности, ясновидение к скрытой сути; "сокрытый двигатель" души — неутомимое сердце поэта и недолгий его век. Стихотворение настолько многозначно, что сама Цветаева не раз меняла его "судьбу". Мы не знаем, к сожалению, как выглядело оно в первоначальной рукописи, которую Цветаева уничтожила; в книге "Версты" (1922 г.) оно помещено самостоятельно; в рукописи 1938 года идет последним в цикле "Ахматовой". А в 1941 году, размечая книгу "Версты" по принадлежности стихотворений к "адресатам", Марина Ивановна написала, что оно обращено к Н. А. Плуцер-Сарна…

В июле написано стихотворение под впечатлением проводов солдат на войну: "Белое солнце и низкие, низкие тучи…":

Здесь не просто отголоски — но явное влияние блоковского стихотворения 1914 года:

Даже создающий настроение пейзаж сходен: "низкие, низкие тучи" у Цветаевой ("белое солнце" здесь ничего не меняет) — и мутное от дождя небо у Блока. И звуки, нагнетающие тоску: "жалобный, жалостный, каторжный вой" солдат, сливающийся с воем паровоза (Цветаева) — и блоковское: "И военною славой заплакал рожок, Наполняя тревогой сердца, Громыханье колес и охрипший свисток Заглушило ура без конца…" Но если у Цветаевой звучит бессильная жалость, то у Блока — иное: "Нет, нам не было грустно, нам не было жаль… Эта жалость — ее заглушает пожар, Гром орудий и топот коней".

Два сильных и схожих отклика русских поэтов на события, переживаемые Россией…

Интересно, что следующим днем помечено письмо Цветаевой к мужу в Коктебель, совсем иное по настроению:

Из Александрова Цветаевой виднее и Москва; "Какой огромный Странноприимный дом! Всяк на Руси — бездомный. Мы все к тебе придем…" ("Москва! — Какой огромный…")

К лету стихи Цветаевой появились в первом, третьем, пятом-шестом номерах "Северных записок", а также в петроградском "Альманахе муз" (вышел в июне), в соседстве с Брюсовым, Ахматовой, Кузминым, Мандельштамом, Чурилиным… Она твердо вышла на литературную дорогу и была уже достаточно известна. Ее поглощенность, одержимость своим делом — делом поэта, непреодолимая тяга к нему, сосредоточенность на своей внутренней жизни, не допускали никаких посягательств на ее волю, вмешательства в то, что казалось ей непреложным.

К десятому июля семья съехалась в Москве; 12-го Сергей Яковлевич с грустью писал сестре Лиле: "Нашел Алю похудевшей и какой-то растерянной. Всякое мое начинание по отношению к Але встречает страшное противодействие. У меня опускаются руки. Что делать, когда каждая черта Марининого воспитания мне не по душе, а у Марины такое же отношение к моему. Я перестаю чувствовать Алю — своей". В человеческих отношениях Марина Ивановна была великой собственницей…

После Александрова у нее, судя по июльским стихам, сохраняется более или менее уравновешенное, созерцательное настроение ночной романтической мечтательности: "В огромном городе моем — ночь. Из дома сонного иду — прочь"…"Июльский ветер мне метет — путь, И где-то музыка в окне — чуть…" И следом:

(Отголоски мандельштамовской "Флоренции в Москве" в стихах, ей посвященных…)

И вот уже Александров стал мечтой, воспоминанием:

Неутолима в поэте потребность высказать себя, быть понятым и оцененным. Вот письмо Петру Юркевичу: откровенное, исповедальное — и противоречивое. Письмо поэта. Как отличается оно от ее "шестнадцатилетних" писем 1908 года, исполненных тоски, мечтаний о революционном "костре" и мук ей самой непонятных чувств к "Пете":

В это же время в жизни Цветаевой вновь возникает человек, с которым уже более года она знакома, но узнавать начала только теперь… Это — Никодим Акимович Плуцер-Сарна.

В своих воспоминаниях Анастасия Цветаева (неопубликованные страницы) так рисует его портрет: "Помню лицо Никодима — узкое, смуглое, его черные волосы и черные глаза… Он был… среднего роста… привычно — элегантно одет (элегантность эта не имела в себе ни одной ноты лишнего, ощущаясь как le stride necessaire[25]), и был он молчалив, и глаза его темны… и была некая внезапность движений — брал ли портсигар или вставал вдруг идти, и была в нем сдержанность гордеца, и было в нем одиночество, и был некий накал затаившегося ожидания, и что-то было тигриное во всем этом — и если это иначе назвать — была ненасытность к романтике, хватка коллекционера и путешественника, и был он на наш вкус романтичен весь до мозга костей — воплощение мужественности того, что мы — в совершенно не общем смысле — звали авантюризмом, то есть свободой, жаждой и ненасытностью…"

Старше Цветаевой на несколько лет, европейски образованный (доктор экономики), этот человек не только во многом импонировал ей, он оказался надежным другом. В тяжелые 1917–1919 годы, вместе со своей женой Татьяной Исааковной, которую Цветаева с благодарностью упоминает в письмах тех лет, он поддержит Цветаеву, поможет ей материально…

А тогда, в конце 1916 года, он стал вдохновителем совершенно новых страниц цветаевской лирики. Прочно забытым другом прошлых лет, автором (то есть побудителем) целого сонма стихов, в которых никто не узнавал прежнюю Цветаеву, — так назовет она сама спустя шесть лет Никодима Плуцер-Сарна в письме к человеку, смутно напомнившему ей его в Берлине.

Стихи, о которых идет речь, можно причислить к жанру под условным названием романтика, — увлечение ею завершится в 1919 году циклом пьес, названным этим словом…

Экзотика ситуации: декоративность обстановки, театральность обстоятельств, мелодраматичность чувств, перенесенность событий в прошлое — литературное либо историческое — такова эта Романтика. В трех стихотворениях цикла "Даниил" девочка сопровождает в пути своего старшего друга и кумира с улыбкой библейского "Даниила-тайновидца" (пастора? проповедника? целителя?); он умирает, и в бессильном отчаянии "Рыжая девчонка Библию Запалила с четырех концов" (не "эхо" ли это недавнего манделынтамовского "И рыжую солому подожгли" все из того же стихотворения "На розвальнях, уложенных соломой…"?). Девочка и ее кумир предвосхищают аналогичные "пары" в пьесах 1919 года "Приключение", "Фортуна" и в особенности "Конец Казаковы" с рыжекудрой Франциской…

В стихах осталась как бы только ситуация; героя, характера — нет, почти нет. Он растворился в чувствах лирической героини. Вызванные им переживания варьируются, переливаются друг в друга — порой с непримиримыми противоречиями, концентрируясь, либо, наоборот, рассеиваясь, подобно брызгам от волны, ударившейся о камень (в дальнейшем именно этот образ и появится у Цветаевой).

Вот "ночное", таинственное, возвышенное настроение — в известных стихах "Сегодня ночью я одна в ночи'…":

Но главное, чем теперь полны стихи, что станет их содержанием и в следующем году, — это своего рода модуляция не пережитых, а воображаемых любовных переживаний. Игра в любовь, представление о ней в ее разных "аспектах"; любовь не как состояние души, а — как настраивание на нее: еще не свершившуюся, но ожидаемую, призываемую и неотвратимую…

Это — первое стихотворение из тех, которые условно можно причислить к мелодраматической романтике. Через год в аналогичных циклах "Дон-Жуан", "Кармен", "Любви старинные туманы" появятся соответственные "одежды": медвежья доха "русского" Дон-Жуана, платье Кармен, "цилиндр и мех" ("Любви старинные туманы"). Старина, поданная как экзотика, а не как осмысленная сущность, усугубляет книжность ситуации, выдуманность чувств. Ничего еще не сбылось, и сбудется ли — неизвестно. В этой неосуществленной коллизии лирическая героиня несравненно более интересует поэта, нежели объект ее волнений. В сущности, она во многом все та же, что и была — неистовая, горячая, страстная: "Так от сердца к сердцу, от дома к дому Вздымаю пожар!" Жар сердца сменяется его болью, отчаянием: "Так в ночи моей прекрасной Ходит по сердцу пила"; "Ночь! Я уже нагляделась в зрачки человека! Испепели меня, черное солнце — ночь!" А потом внезапно совсем другой стороной предстает она, безбожная, нераскаянная, бросающая вызов: "Чтоб дойти до уст и ложа — Мимо страшной церкви Божьей Мне идти…" — и еще более дерзко: "К двери светлой и певучей Через ладанную тучу Тороплюсь, Как торопится от века Мимо Бога к человеку Человек". Она не Бога любит, а сотворенных им "ангелов": "Есть с огромными крылами, А бывают и без крыл" — и в этих словах тонкая ирония-аллегория: намек на неравенство в любви, на неадекватность подчас чувств героини — объекту их. В любви захватчик, собственник — женщина — на всю жизнь и на всю смерть:

Можно сказать, что в этом стихотворении явлена своего рода метафизика любви, выраженная со страстностью, свойственной Цветаевой не 1916 года, а будущей — той, какою она станет лет через пять. Неравный поединок "ее" с "ним", — впрочем, "воюет" ли "он", создание "астральное", — ангел с "крылами, нацеленными в эфир"? Она — существо земное, жаждущее любить здесь, в этом мире, и все же… на земле стоит "лишь одной ногой", ибо она еще и поэт, и только поэту дано спеть свое чувство. Не потому ли она всемогуща — настолько, что дерзает оспорить предмет своей любви у Создателя, и не только оспорить, но и победить, "взять" его?.. Но, присвоив живого, сможет ли она в просторе души своей владеть им целиком? "О проклятие! — у тебя остаешься — ты!"

"Живой" никогда не даст себя так любить, как "мертвый". Живой сам хочет быть (жить, любить). Это мне напоминает вечный вопль детства: "Я сам! Я сам!" И непременно — ногой в рукав, рукой в сапог. Так и с любовью", — читаем в записи 1919 года…

"Я тебя отвоюю…" помечено 15-м августа. А 26 и 29 августа Цветаева пишет два стихотворения на несколько неожиданную, на первый взгляд, тему.

Дитя страсти, брошенное на произвол судьбы, — "кто же думает о каком-то сыне В восемнадцать лет!" Дитя греховной ночи — "а той самой ночи — уже пять тысяч и пятьсот ночей", то есть юноше пятнадцать лет ("И поплыл себе — Моисей в корзине! — …"). Он красив, и какой-то человек "ночью, в трамвае" загляделся на его черные глаза,

Уже знала, вероятно, Марина Ивановна о том, что должна вновь стать матерью; много лет спустя, переписывая набело перед возвращением на родину свои "молодые" стихи, она записала в тетради: "Вдоль всей книги — исступленная мечта о сыне". Эта мечта, по всей вероятности, и вдохнула новый мотив в романтическую лирику Цветаевой.

В те же дни (22 августа) Сергей, некоторое время назад уехавший лечиться в Кисловодск, писал сестре Вере:

Здесь пришло время сказать еще об одном истоке цветаевской романтики той поры — о Театре, открывшемся в декабре четырнадцатого года Камерном театре Таирова, с его взвинчивающим чувства и нервы искусством, со страстями, доведенными до накала, слиянием трагедии и фарса, непримиримостью к обыденности и мещанству. Вера Эфрон была в то время актрисой "Камерного"; вероятно, с ее "легкой руки" появился там и Сергей, с его склонностью к мистификациям, представлениям, словом, к актерству. В письме к Елизавете Эфрон (декабрь 1915 года) Марина Цветаева пишет о его успешном выступлении в спектакле "Сирано де Бержерак". По свидетельству актрисы Алисы Коонен, Сергей также играл в пародийной сценке "Американский бар", поставленной в "Эксцентрионе" — так назывался клуб при театре. Современник вспоминает о выступлении Марины Цветаевой с чтением стихов на одном из вечеров (типа "капустников"), которые устраивали в "Камерном". И, как бы в целом ни относилась Цветаева к молодому театру, его подспудное влияние на ее творческое воображение не оставляет сомнений…

Так будет до 1918 года, когда в жизни Цветаевой появятся молодые вахтанговцы — другой Театр…

Вернувшийся 20 сентября в Москву С. Эфрон нашел свои дела с воинской повинностью в прежнем состоянии, а жену — поглощенной творчеством. Некоторые стихи поздней осени шестнадцатого повторяют предыдущие, и не лучшим образом; в них утеряна какая-то мера, варьируется тема запретной любви, греха.

И хотела бы, может быть, цветаевская героиня встать на путь "блага", да некая сила противится этому:

Этого "гостя субботнего" она ожидает, больше того — жаждет: "Каждый день все кажется мне: суббота! Зазвонят колокола, ты войдешь. Богородица из золотого киота Улыбнется, как ты хорош". С субботой у поэта отношения особые, сложные. Суббота, за которой никогда не наступит воскресенье. Не будет дня, который человек посвятит Богу. Не будет дня Воскресения из мертвых. Не будет, наконец, просто дня, когда человек отдохнет от трудов. И — главное: суббота — канун, за которым никогда не последует свершение.

Много лет спустя в прозе "Мой Пушкин", вспоминая свою детскую мечту — увидеть море, — и вечер накануне дня, когда мечта осуществилась, Цветаева напишет:

Так уж была устроена Марина Цветаева, ценившая и придававшая значение только канунам, а не свершениям, мечте, а не осуществлению ее… Возвращаясь же к субботе: свою причастность к ней она романтически ощущала:

И в 1919-м: "Между воскресеньем и субботой Я повисла, птица вербная…" "Родилась я ровно в полночь с субботы на воскресенье", — пояснила Цветаева через восемнадцать лет. И тогда же, по поводу слов "спорили сотни колоколов", писала: "…ведь могла: славили, могла: вторили, — нет, — спорили*. Оспаривали мою душу, которую получили все и никто (Все боги и ни одна церковь!)". Наконец, в том же письме 1934 года она расширяет значение слова суббота: "…я приобщила себя субботе, кануну, концу, — невольно, конечно, только сейчас, когда пишу, осознала, как и спор колоколов".

Приверженность к субботе для Цветаевой означала также протест, бунтарство против общепринятых и обшеисполняемых "приличий", против всего, что — "как у всех". Вполне искренний молодой вызов, но и такая же искренняя рисовка, или, если сказать мягче, — поза. И еще — взгляд на себя со стороны — в чужих многоразличных "образах" — театр.

"Судорожная, лихорадочная жажда жить", о чем писала Цветаева два года назад, окрашена теперь в иные тона: конец жизни воспринимается как неотвратимость; ощущение существования — драматичнее, даже с философским оттенком:

Через всю лирику шестнадцатого года красной нитью проходит тема ночи, которая раскрепощает все грехи:

Стихотворение датировано семнадцатым декабря, а десятым и двадцать третьим помечены совсем иные, простые и безыскусные стихи, принадлежащие к лучшим в лирике Цветаевой; в них нет демонизма, надуманности, книжности. Тоже любовь и романтика — но насколько проще и сильнее:

Последнее стихотворение 1916 года (23 декабря):

"Версты" — так называется вышедшая в 1922 году книга стихов 1916 года, куда вошло две трети написанного Цветаевой за этот удивительный год. Год рождения настоящей Цветаевой.

И еще в одном отношении был для Марины Ивановны знаменателен 1916 год. В сентябрьском, октябрьском, ноябрьском и декабрьском номерах "Северных записок" был напечатан в ее переводе роман Анны де Ноай "La nouvelle esperance": "Новое упование".

В сентиментальном, мелодраматическом романе французской поэтессы и писательницы Цветаева вычитала много о самой себе. В мятущейся героине, которая не может найти удовлетворения в любви и находит выход в смерти, она обнаруживала сходство с собой. Ее перевод местами абсолютно буквален, подчас являя собою чистую "кальку" с французского и греша оборотами, в русском языке недопустимыми: "несколько сельская посуда", "сделался приступ душевной мути", "смеялась, запрокинув голову, разнуздав лицо и душу" и т. п. — очень много таких буквальностей; чувствуется, что молодой переводчице было не до отделки языка, — вообще не до стиля. Захваченная личностью Сабины, героини романа, она мчалась за нею, успевая только наспех передать содержание, а там, где мысль и чувства романа мнились ей особенно созвучными, — сливалась с героиней, перевоплощалась в нее:

В первые дни нового 1917 года в тетради Цветаевой появляются стихи, в которых слышатся перепевы старых тем, говорится о последнем часе нераскаянной, истомленной страстями лирической героини ("Так, одним из легких вечеров…", "Мне ль, которой ничего не надо…"). В наиболее удавшихся стихах, написанных в середине января — начале февраля, воспевается радость земного бытия и любви:

Или:

Стихотворение помечено седьмым февраля. В этот день Сергей Эфрон пишет сестре Вере из Нижнего, где с 24 января он проходил занятия в 1-м Подготовительном учебном батальоне, — о лютых солнечных морозах и о том, что "из-за прекращения железнодорожного движения командующий войсками не разрешил давать отпуска". Однако через десять дней, после короткого пребывания в Москве, он пишет сестре Лиле уже из Петергофа, куда 11 февраля командирован в 1-ю Петергофскую школу прапорщиков: "Москва со всеми оставленными там кажется где-то страшно далеко-даже дальше, на другой планете. Все похоже на сон". И описывает свой военный быт: "…в одной комнате помещаются более ста человек, — все это галдит, поет, ругается, играет на балалайках и пр. и пр.".

Как далека эта реальность от мира, куда целиком ушла Марина Цветаева, едва ли внятно себе представляющая, несмотря на письма мужа, живую, историческую реальность… Она по-прежнему погружена в свою романтику, в свой театр.

Стихи о Дон-Жуане; подобно заморской птице, он залетел в страну метелей:

(под которым угадывается "колодец" на Собачьей площадке, — это место уже несколько десятилетий назад кануло в Лету). Чудо, однако, происходит: Дон-Жуан встречает "ее":

Стихотворение написано 22 февраля — в канун второй русской революции. Вряд ли Цветаева ощущала "гул" назревающих исторических событий. Но ее отклик на них же последовал — в день отречения царя — 2 марта 1917 года:

Что стремилась передать Цветаева в этом стихотворении? Ощущение прерванности, гибели, исчезновения прежней жизни? Безучастность к свершающемуся? Какая работа шла в ее растревоженной душе?.. Незавершенность отношения к изображаемому — вот что характерно для этого стихотворения, так же, как и для некоторых других, посвященных внеличным событиям.

Взволнованно-пророчески звучат строки написанного следом (4 апреля) стихотворения "За Отрока — за Голубя — за Сына…", в котором поэт вымаливает жизнь для маленького наследника, дабы не повторилась страшная угличская история с царевичем Дмитрием:

Она словно предчувствовала трагедию, которая разыграется в ночь с 16 на 17 июля 1918 года в Екатеринбурге и которую она будет оплакивать спустя почти двадцать лет в "Поэме о Царской Семье"…

Но, помимо всего, это чувство сострадания и тревоги за неизлечимо больного мальчика для Марины Ивановны, ожидающей ребенка (и непременно сына!), вполне конкретно…

Тринадцатого апреля 1917 года у Цветаевой родилась дочь Ирина.

На двух сохранившихся фотографиях, где Ирина снята вместе с Алей, девочке около двух лет; у нее высокий лобик, маленький рот и огромные отцовские глаза (она вообще больше похожа на отца, чем на мать).

Из родильного дома, где пробыла около трех недель, она пишет Але (та в свои неполные пять лет уже читает!) записочки (крупными печатными буквами):

Мать обращается к маленькой девочке почти как к взрослому человеку; родительские наставления перемежаются новостями и даже бытовыми поручениями:

И еще письмо:

В тот же день — другое письмо: земные заботы, требование помощи и даже некий практицизм, точные подсчеты расходов (кажущиеся неожиданными!) соседствуют в нем с творческими помыслами. Позволим себе привести письмо целиком, дабы показать поэта в так называемом "ракурсе быта":

Еще находясь в родильном доме, Цветаева написала 22 и 25 апреля два стихотворения о Стеньке Разине и персияночке — в своего рода полемике с известной народной песней:

Это — маленькая драма в трех частях: третье стихотворение Цветаева напишет по возвращении домой, 8 мая. В ее трактовке Стенька Разин одержим страстью: "Я твой вечный раб, Персияночка! Полоняночка!" — на которую не получает ответа, — другого любит персияночка: "А она — брови насупила, Брови длинные…" "Только вздох один: — Джаль-Эддин!"

Поутру "ватага пьяная" будит атамана: (В песне — иначе: товарищи упрекают Разина в том, что он "наутро бабой стал".)

Бросает Степан персияночку в реку, как положено по сюжету, но это ведь цветаевский, страдающий Разин: "Побелел Степан — аж до самых губ. Закачался, зашатался. — Ох, томно! Поддержите, нехристи, — в очах темно!" Дорого далось убийство атаману; нет ему покоя. В третьем стихотворении "снится Разину сон: Словно плачется болотная цапля"; "И снится одно лицо: Забытое, чернобровое"… И чудится голос:

Легенду о Разине Цветаева трактует как любовную коллизию. Не удаль "бешеного атамана", не силу его богатырскую подчеркивает она, а его чувства. Правда, Цветаева не заставила Разина броситься в Волгу вслед за персияночкой, что совсем бы изменило смысл русской народной песни. Однако, создавая своего Разина, Цветаева во многом отталкивалась от немецкой легенды Фридриха де ла Мотт Фуке о дунайской "чародейке" Ундине, о чем и написала несколько позже:

К весне относятся записи Цветаевой об Ахматовой; в них звучит уже не романтическое мифотворчество, а проницательное суждение:

Неисповедимы порой пути поэта; необъяснимы "приливы" и "отливы" его вдохновения; непредсказуемы удачи и поражения. С мая по сентябрь семнадцатого года Цветаева написала немало, однако поэтические озарения не всегда посещали ее. Особенно в тех (немногих, правда) случаях, когда она пыталась осмыслить происходящие в стране события.

Маем датированы два стихотворения, противоречащие друг другу по смыслу; за обоими ощущается некая душевная безоружность, отсутствие твердой точки зрения — столь несвойственные Цветаевой. В первом стихотворении — "И кто-то, упав на карту…" она возвеличивает Керенского — нового "диктатора" с "вселенским лбом": "Повеяло Бонапартом В моей стране". В другом прочитывается даже запальчивый вызов происходящему:

Хаос, крушение привычного мира, ощущение того, что он куда-то проваливается, — таково отношение Цветаевой к событиям. И еще — жалость к жертвам, кто бы они ни были. С материнским страданием оплакивает она гибель юношей (детей, сыновей): "Сабли взмах — И вздохнули трубы тяжко. — Провожать Легкий прах… Три фуражки. Трубный звон. Рвется сердце…"

Речь идет о стихотворении "Юнкерам, убитым в Нижнем". Стихотворение риторично, оно не согрето жаром личного сопереживания. Толчком к его созданию, должно быть, послужили вести от мужа, о чем Цветаева сообщала Елизавете Эфрон 27 июня:

Вот так, одинаково "эпически", рассказывает Цветаева и о трагедии, и о здоровье младшей дочери, и об уходе няньки… И именно это "бытовое" письмо говорит о многом.

Несмотря на то, что талант Цветаевой уже набирал силу трагического поэта, по-видимому, она не стремилась затрагивать то, что — до поры — не коснулось ее лично. Сумевшая заговорить достаточно эмоционально о сложных и близких ей человеческих переживаниях, она становилась почти безучастной и немой, как только речь заходила о том, что происходило, так сказать, вовне. И это "внешнее" (прибавим еще ненавидимый ею и всё утяжелявшийся быт) побуждало Цветаеву к инстинктивному уходу в некий условный, порой — бутафорский, театрализованный мир, что началось еще в шестнадцатом году. Так вместо живых чувств проникли в ее стихотворные тетради ходульные страсти Дон-Жуана; с февраля по июнь семнадцатого года возвращалась Цветаева к стихам об этом роковом любовнике. Тема рока, судьбы вообще влечет ее — но лишь как заявка, а не проникновение; стихи отвлеченны, холодны:

Появляются одежды, в которые поэт рядит своих героев: "Божественно, детски-плоско Короткое, в сборку, платье" Кармен; атрибуты романтических любовников: "Мой первый браслет, Мой белый корсет, Твой малиновый жилет, Наш клетчатый плед?!" ("Boheme"), а также прочие аксессуары Романтики, почерпнутой из книг или театра, но не пропущенной сквозь собственное сердце:

Однако там, где побудителем стихотворения оказывается сама Жизнь, оно обретает душу. Так, 19 мая 1917 года Цветаевой довелось наблюдать цыганское гадание, — под этим впечатлением родилось три стихотворения; каждое из них, в сущности, не что иное, как речь, монолог гадалки, в котором запечатлены интуиция, сметливость, веками выработанные у представителей этого удивительного племени:

Позднее Цветаева с гордостью вспомнит, как это стихотворение одобрил знаменитый ученый — знаток древнерусского искусства Н. П. Кондаков: "Где же Вы так изучили цыган? — О, они мне только гадали… — Замечательно!"

С такою же абсолютностью слуха на народную "молвь" записала Цветаева "рассказ владимирской няньки Нади", — лишь слегка "прикоснувшись" к нему:

Среди пестрой лирики семнадцатого года, среди незавершенных или просто слабых стихов встречаются стихотворения, или отдельные строфы, где вместо "красивостей", эффектных словосочетаний, не задевающих душу, возникают емкие и пронзительные строки, достойные соревноваться с лучшими творениями русской поэзии. Так бывает, когда переживаемое чувство или состояние, достигнув самых недр сознания поэта, возвращается на бумагу простой (на первый взгляд) формулой, выстраданной духом и отточенной словом:

Марина Цветаева все больше и больше становится поэтом осмысленного чувства или, что то же, — проникнутого страстью смысла, — обе ипостаси для нее одинаково насущны, и они ничего общего не имеют ни с рефлексией, ни с риторикой. Созвучие смыслов ("Стихи: созвучие смыслов", — скажет она) — к этому высшему достижению она придет в зрелой лирике 20-х годов.

К лучшим стихам семнадцатого года относятся такие, в которых лирическая героиня, свободная от всяческих надрывов и "плащей", выявляет свою драматическую суть, как, например, в стихотворении из цикла "Князь тьмы":

Ночь и день, тьма и свет, лучи лунный и солнечный; предпочтение первых — вторым… Тема, пришедшая еще из детских стихов ("Связь через сны", "Оба луча"), приобретает философский оттенок.

Подходило к концу учение Сергея Эфрона в школе прапорщиков; он считал дни, оставшиеся до выпуска, страдал от примерки "всякого офицерского снаряжения" и мечтал о назначении в Кавказские корпуса "или в ударный баталион. Ни в коем случае не дам себя на съедение тыловых солдат. При моей горячности — это гибель", — сообщал он сестре Вере 18 июня. А 3 июля писал — ей же, объясняя, почему не сможет навестить ее по дороге домой:

Однако на фронт он не попал, а получил назначение прапорщика десятой роты пятьдесят шестого запасного пехотного полка в Москве.

Он и Марина Ивановна просят Волошина, чтобы тот похлопотал через знакомого генерала и помог Сергею попасть в артиллерию — в Коктебель или в Феодосию. Вообще мысль о переезде в Крым пришла Цветаевой в эти трудные, разворошенные революцией дни. Она пишет Волошину: "В Москве безумно трудно жить. Как я бы хотела перебраться в Феодосию!" — письмо от 9 августа. В другом письме (от 24 августа, ему же) заявляет еще решительнее: "Я еду с детьми в Феодосию. В Москве голод и — скоро — холод, все уговаривают ехать… Недели через 2 буду в Феодосии". На следующий день (25 августа): "Убеди Сережу взять отпуск и поехать в Коктебель. Он этим бредит, но сейчас у него какое-то расслабление воли, никак не может решиться. Чувствует он себя отвратительно, в Москве сыро, промозгло, голодно… Напиши ему, Максинька! Тогда и я поеду, — в Феодосию, с детьми. А то я боюсь оставлять его здесь в таком сомнительном положении.

Я страшно устала, дошла до того, что пишу открытки. Просыпаюсь с душевной тошнотой, день, как гора… Напиши Сереже, а то — боюсь — поезда встанут".

Ее силы на исходе.

Верная себе, Цветаева беспощадно, обнаженно-искренна: и в своих признаниях, и в своих требованиях к другим…

Стихотворение, написанное на следующий день после письма, — одно из лучших той поры:

А у Сергея — свои проблемы и переживания. Представление о том, что в нем происходило и что предопределило дальнейшее его отношение к событиям, дает его письмо к Е. О. Волошиной и М. А. Волошину от 15 сентября:

Это чувство России он пронес через всю жизнь.

За дни перед отъездом Цветаева написала несколько стихотворений. Восемнадцатым и двадцать вторым сентября датированы два стихотворения, вдохновленные Н. А. Плуцер-Сарна: "Айме'к-гуару'зим — долина роз…" и "Запах, запах Твоей сигары…", а тридцатым — стихотворение на заветную тему неподсудности поэта, ибо у поэта — всё наоборот, он вообще обратен очевидному, общепринятому:

В записной книжке появляются крылатые и парадоксальные "формулы" поэта, заключающие в себе всю гамму любовных переживаний: трудно вообразить, что писала их двадцатилетняя женщина:

В подобного рода записях Цветаева более зрела, нежели в стихах; многое из занесенного в тетрадь оживет в ее поэзии лишь через несколько лет…

До 3 декабря 1917-го в тетради Цветаевой не появляется ни одного стихотворения.

На деле было не совсем так. Оставив детей на попечение сестер мужа и прислуги, Марина Ивановна уехала в Феодосию к Анастасии Ивановне — отвлечься, а также поддержать сестру в ее горе: в мае умер М. А. Минц, а в июле — их сын Алеша. В Феодосии Цветаева обретает новые впечатления, не слишком вникая в смысл происходящего, но живо интересуясь фактами, часто пишет мужу. В письме от 19 октября читаем:

В другом письме (от 22 октября) Марина Ивановна с возмущением, живо, в лицах рисует провинциальное литературное общество под названием "Хлам", участники которого занимаются главным образом сплетнями:

Из письма дочери:

Цветаева болезненно ощущает свое одиночество среди чужих; ее нетерпимость безгранична, ее резкость несдерживаема, ее обиды мучительны.

Из следующего письма к мужу (от 25 октября) мы узнаем о весьма прохладной встрече с Эренбургом, приехавшим к Волошину на три дня (первое их знакомство состоялось около трех месяцев назад, о чем Цветаева писала Волошину 9 августа: "У нас с ним сразу был скандал, у него отвратительный тон сибиллы. Потом это уладилось"). Марина Ивановна поверила переданным ей третьим лицом ироническим словам Эренбурга, которые тот якобы сказал о ней Волошину и его матери: "М. Цветаева? Сплошная безвкусица. И внешность и стихи. Ее монархизм — выходка девчонки, оригинальничание. Ей всегда хочется быть другой, чем все. Дочь свою она приучила сочинять стихи и говорить всем, что она каждого любит больше всех. И не дает ей есть, чтобы у нее была тонкая талья"…Макс, слегка защищаясь: — "Я не нахожу, что ее стихи безвкусны". Пра неодобрительно молчала… Сереженька, как низки люди!.. И как непонятны мне Макс и Пра!.."

И дальше — самое сокровенное о себе — и самое труднопонимаемое всеми равнодушными:

Такова Цветаева, с ее прямодушием и страстью защиты — "рожденным состоянием поэта", как скажет она позже. В не меньшей степени, нежели людская пошлость и сплетни, ее приводит в негодование робость, нерешительность друзей при необходимости стать на защиту — как только что сделала она сама по отношению к Мандельштаму, как сделает не раз в своей жизни, и как это в недостаточной мере сделали, по ее мнению, Волошин и его мать.

Цветаевой близка книга Франса — отрывки из статей, писем, философские диалоги, афоризмы, близок сам этот жанр: уже немало подобных заметок занесено в ее записные книжки; чтение Франса, как прежде — Розанова, доставляет удовольствие — уводит от реальности.

Реальность. Реальность октябрьского переворота в Москве. Сергей Эфрон, "болея" Россией и видя ее спасение в борьбе с революцией, участвует в уличных боях и находится на волосок от смерти. Лишь по воле счастливого случая ему удается, переодевшись, скрыться из Александровского военного училища и попасть домой, лелея в душе мечту о продолжении борьбы.

Реальность нахлынула на Марину Ивановну, когда она села в поезд, увозивший ее в Москву, когда услышала разговоры, увидела газеты, которые приносили на станциях солдаты, — происходящее впервые проникло в самые недра ее сознания, пронзив страшной мыслью о том, что муж скорее всего погиб.

Самое поразительное в этом "Письме в тетрадку" даже не великая сила любви, в нем заключенная, а… сам факт его писания. Предельная драматичность ситуации не парализовала у молодой Цветаевой творческие силы, а напротив, вызвала их к жизни. В дороге она все время "пишет в тетрадку", записывает разговоры, рисует портреты попутчиков; особенно запомнился ей один: "черные глаза, как угли, чернобородый, что-то от ласкового Пугачева. Жутковат и приятен". Впечатление настолько яркое, что по приезде в Москву одним из первых ее слов при встрече с мужем были: "Познакомилась с Пугачевым". То есть художник в ней неизменно оттеснял все и вся; творческая мысль не останавливала свою напряженную работу. Увиденное при свете спички пенсне некоего господина, побоявшегося рано утром впустить ее в дом, где находился Сергей Эфрон, — всего лишь пенсне! — дало повод сделать обобщение: "(Так это у меня и осталось, первое видение буржуазии в Революцию: уши, прячущиеся в шапках, души, прячущиеся в шубах, головы, прячущиеся в шеях, глаза, прячущиеся в стеклах. Ослепительное — при вспыхивающей спичке — видение шкуры.)"

Из Москвы Цветаева с мужем сразу же уезжают в Коктебель; три недели проходят в относительной изоляции от событий…

25 ноября, однако, Марина Ивановна отправляется в Москву — ведь там дети, — чтобы решить, как быть дальше. В поезде она опять ведет записи — это уже неодолимая потребность; с особенным вниманием вслушивается в разговоры простых людей и стремится передать их в "первозданном" виде. Вот отрывок:

Так в творчество Цветаевой начинает проникать стихия народной русской "молви", которая затем воплотится в ее лирических стихотворениях и в грандиозных поэмах-сказках: "Царь-Девица", "Егорушка", "Мо'лодец"…Время, не спрашивая, входило в Цветаеву, независимо от ее воли и настроения… А кроме всего прочего, она была еще слишком молода, чтобы относиться к событиям непримиримо и трагически, как относился к ним, например, сорокасемилетний Иван Бунин, всё понявший и ничего не простивший — ни тогда, ни потом…

Приехав в Москву, в полнейшей отрешенности от действительности, она пишет мужу письмо о намерении ни больше ни меньше, как продать дом на Полянке (ведь он все еще их собственность!), а также мечтает подыскать ему службу — вероятно, все по чужим, таким же наивным и далеким от реальной жизни советам. Но без поддержки людей, которой постоянно требовала, Марина Ивановна была вообще беспомощна…

Зато в своих тетрадях царила полновластной хозяйкой. С третьего декабря возобновились стихи. Этим днем датировано стихотворение-картина, рожденное из впечатлений о феодосийском октябрьском "винном бунте" (описанном в письме от 19 октября): "Ночь. — Норд-Ост. — Рев солдат. — Рев волн. Разгромили винный склад. — Вдоль стен По канавам — драгоценный поток, И кровавая в нем пляшет луна…" И другое, — написанное на следующий день[32] — в нем появляется новый образ лирической героини:

Цветаева пытается поэтически осмыслить происходящее, прибегая к историческим аналогиям. Стихотворение о мученице и героине Жанне д'Арк завершается словами:

Появляется одушевленный образ страдалицы-Москвы, которую наравне с Самозванцем в Смутное время и Бонапартом в Отечественной войне 1812 года мучил "Петр-царь, презрев закон сыновний" ("Когда рыжеволосый Самозванец…").

Но теперь столица обессилела и поникла:

…Конец, гибель, кровь, муки, — разве могла Цветаева принять такое?.. И в то же время наивность ее безгранична: вслед за стихами о Москве (декабрь) она пишет мужу в Крым, словно речь идет всего-навсего о хорошей или дурной погоде:

Конец семнадцатого года принес Цветаевой новую дружбу.

Павел Григорьевич Антокольский-"Павлик", поэт и актер, ученик Вахтангова. Ему двадцать один год, он маленького роста, живой, пылкий, с горящими черными глазами, с черными крупными кудрями над высоким лбом, с громким голосом, которым вдохновенно читал стихи. В глазах Цветаевой "Павлик" предстал поэтом поистине пушкинского жара души. Весной 1919 года в стихотворении, обращенном к нему, она напишет:

Антокольский — пылкий собеседник; вот отрывок из диалога, записанный Цветаевой:

По-прежнему верна Цветаева своей Романтике, по-прежнему ищет спасения и забвения в мире человеческих страстей, в любовных "чертогах":

Как вольно дышится ей в ее мире! Сколь "играючи" повелевает она словами, находясь на пути к созвучию смыслов!

Однако на душе тревожно и грустно… Строки, датированные последним днем 1917 года:

Одно из первых стихотворений 1918 года помечено шестым января и вдохновлено новой встречей. Антокольский познакомил Цветаеву со своим другом и полнейшим антиподом — Ю. А. Завадским, "Юрой", актером, тоже учеником Вахтангова, — высоким худым красавцем, с каштановыми вьющимися волосами и карими глазами, мягким овалом лица и красивым рисунком губ, с чарующим, чуть вкрадчивым голосом, неторопливыми мягкими движениями. Таким увидела Цветаева молодого Завадского, и сразу возник поэтический (собирательный) образ неотразимого, избалованного любимца женщин:

"Роман" Марины Цветаевой с Театром, недолгий, но сильный, в течение конца восемнадцатого — весны девятнадцатого разрешится несколькими пьесами, после чего поэт освободится от чар и наваждения сцены. А сейчас, в январских и февральских стихах, Цветаева повторяет, условно говоря, свой Театр лирики конца шестнадцатого — начала семнадцатого года. Из стихотворения в стихотворение проходят при романтических декоративных аксессуарах одна за другой различные фигуры. Неразлучные "два ангела, два белых брата" "спят, не разнимая рук" — в стихах, обращенных к Антокольскому и Завадскому. Неотразимый любовник — "один — против ста тридцати Кармен" ("Как много красавиц, а ты один…"). "Плащ" (три стихотворения) — калейдоскоп — не персонажей, а одежд: "Плащи, — крылатые герои Великосветских авантюр… Плащ игрока и прощелыги, Плащ-Проходимец, плащ Амур… Плащ Казаковы, плащ Лозэна, Антуанетты домино"…Плащи — без фигур. Фигуры появятся в пьесах.

Это топтанье на месте прерывается стихотворением, в котором Цветаева делает творческий рывок к той себе, какою станет совсем скоро. К той себе, где она прозревает Поэта — Женщину — Любовь — в их противоположных началах, где ее поэтической интуиции приоткрывается двоякость природы человека; две женские сути, символизирующиеся в Психее (душа) и Еве (тело); и обобщеннее: человеческие высоты — и низости, чистота и греховность, свет — и тьма, высшее — и земное, "бытие" — и "быт", — и поэтически — вертикаль и горизонталь:

Две чаши весов: на одной — "произвол": опущенный взор. На другой — высший "промысел", закинутая в своей правоте голова. Две чаши весов — и не перевешивает ни одна. Ибо над всем — вне всего, поверх всего — какой философский и одновременно зрительный образ! — голос поэта (Логос), голубем вылетающий из груди и парящий под куполом храма…

Ибо поэт, по Цветаевой, неподвластен суду. "Ты сам свой высший суд" (Пушкин). "Я не судья поэту, И можно всё простить за плачущий сонет!" (Так в юности Цветаева защищала поэта Эллиса — "Бывшему Чародею"). Поэт, считает она, не только неподсуден сам, но и не судья другим. Он мыслит по собственным категориям. Его "тьма" не всегда означает "зло", а "высота" — "добро". Ева может оказаться доброй, а Психея — бесстрастной. Когда позднее сама Марина Ивановна, в голодной Москве, жестом поэта и "Психеи" отдаст Бальмонту последнюю картофелину, или когда она с какою-то победоносностью уйдет с работы, не в силах "служить", между тем как дома сидят два голодных ребенка, — то как женщина и мать, она… Впрочем, можно ли судить и мерить поэта одними обычными, житейскими мерками? А если он не укладывается в них, а если он только и существует благодаря своей внемерности?.. Все это — вопросы, которые невозможно решить однозначно; во всяком случае, Цветаева в свои двадцать пять — двадцать восемь лет была именно такова. С годами она изменится: в ней станет острее чувство долга. Но взглядов на права поэта не изменит и провозгласит: "В жизни — черно, в тетради — чисто".

Сейчас ее волнует и мучает одно. Еще в январе Сергей Эфрон, не внявший ее просьбам повременить с приездом из Коктебеля, тайно появился на несколько дней в Москве. 18 января она видела его в последний раз перед более чем четырехлетней с лишним разлукой. Из Москвы он уехал в Ростов, где формировалась добровольческая армия Корнилова. Оттуда в феврале начался трехмесячный "ледяной поход" по донским и кубанским степям на Екатеринодар, а затем, после гибели Корнилова и разгрома белой армии, с ничтожными ее остатками, — отступление, по тому же пути, к Новочеркасску.

Именно в это время Цветаева сделалась ревностной поборницей белого движения, "плакальщицей" "лебединого стана" (под таким названием она задумает книгу стихов). Добровольчество олицетворилось Для нее в образе мужа, "рыцаря без страха и упрека", который на расстоянии превратился почти в символ, в "белого лебедя" — образ, взятый из фольклора и восходящий к лирике 1916 года. То была романтика обреченности. Оплакивая "лебединый стан", Цветаева с самого начала чувствовала, что его дело обречено. Отсюда ее формула: "Добровольчество — это добрая воля к смерти". "Белая гвардия, путь твой высок:

Черному дулу — грудь и висок…" "Не лебедей это в небе стая: Белогвардейская рать святая Белым видением тает, тает…"; "Что делали? — Да принимали муки, Потом устали и легли на сон. И в словаре задумчивые внуки За словом: долг напишут слово: Дон". Интуиция поэта подсказывала истину, что старый мир умирает:

Цветаева вспоминает об Андре Шенье — казненном якобинцами (современники называли его юным лебедем, задушенным кровавыми руками террора):

Сама же Цветаева в "пороховом" восемнадцатом году напряженно работала: написала больше ста тридцати стихотворений (в то время как в "благополучном" шестнадцатом — чуть более ста десяти) и две пьесы.

Стихи ее могут создать ложное впечатление сугубой уединенности поэта, одиночества не только внутреннего, но и внешнего, житейского. Однако именно в житейском отношении Цветаева еще с самой юности была окружена множеством людей и, с юности тяготясь одиночеством, бежала от него, стремясь к общению. Среди записей 1918–1919 годов встречаются такие: "Возвращаюсь от знакомых, где бываю каждый вечер"; "Мы с Алей у Антокольского" и т. п. Тот же Антокольский много лет спустя вспоминал о литературном вечере зимой восемнадцатого на квартире у поэта Амари (Цетлина), на котором присутствовала чуть ли не вся поэтическая Москва; Цветаева была знакома с большинством из поэтов: Вячеславом Ивановым, Андреем Белым, А. Н. Толстым, К. Бальмонтом, Н. Крандиевской, И. Эренбургом… Был на этом вечере Владимир Маяковский, которого Цветаева тоже видела, судя по воспоминаниям ее сестры, не в первый раз; он читал свою поэму "Человек"…

Вообще, от литературной жизни Цветаева отнюдь не отъединялась: она дала пять стихотворений в альманах "Весенний салон поэтов" (вышел весной восемнадцатого); знала многих, хотя внутренне ощущала себя одинокой. Но парадокс в том и состоял, что "одинокий дух" Цветаевой жив был интенсивным общением (личным и заочным) — и без него просто бы погиб. Марина Ивановна могла жаловаться на "совместность", тяготиться ею, но притом постоянно тянулась к людям, увлекалась, разочаровывалась, восхищалась, негодовала, страдала, обвиняла, вставала на защиту… Эту ее двоякость нужно всегда помнить — только тогда личность поэта станет более или менее понятной.

Как перекати-поле, скиталась она по чужим домам, чужим семьям; одиночество, словно ветер, гнало ее. Возвращалась за полночь, темными пустынными улицами, где на каждом углу мог поджидать грабитель под видом патруля; множество амнистированных в революцию уголовников слонялось по большим городам… Одной такой ночью, у самых ворот "борисоглебского" дома, грабитель-таки подкараулил ее: угрожая револьвером, отнял красивый портсигар, цепь с лорнетом — не тронув, однако, девять (!) серебряных колец и десятое обручальное, двух браслетов, часы… Все это Марина Ивановна добросовестно перечислила в дневнике — записала всю сцену — и сотворила свой собственный образ: бесстрашной, ироничной чудачки, которая бродит по улицам разоренной Москвы, обвешанная украшениями, рискуя быть не только ограбленной, но и — убитой.

…Пестрые, неравнозначные, разительные по настроению, иные — оборванные на строке или на слове, беззаботные и тревожные, поверхностные и проницательные, — таковы стихи восемнадцатого года. Охватить их, собрать в нечто целостное — затруднительно, они рассыпаются, подобно множеству листков, вырванных из тетради и разлетевшихся от ветра…

Неуловим, ускользаем смятенный дух поэта, потерянного в бурях страшных, жестоких, нечеловеческих событий. Поэт заклинает:

Лермонтовское "я б хотел забыться и заснуть" могло бы стать эпиграфом некоторых цветаевских стихов.

Две силы: земная и небесная — меряются силой: "Серафим — на орла! Вот бой! Примешь вызов? — Летим за тучи!.." "Гнев Господен нас в мир изве'рг, Дабы помнили люди-небо…" Бог, архангел, иконы — вот словесный арсенал многих стихов тех дней, — словесный, ибо звучание не стало сутью, изначальное богоборчество не заменилось верой. То же — со словом "царь"; год назад Цветаева заявила: "Царь! Вы были неправы!". Теперь ее перо выводит строки, которые выглядят (именно выглядят!) вполне монархистскими: "Это просто, как кровь и пот: Царь — народу, царю — народ… Царь опять на престол взойдет — Это свято, как кровь и пот". Впоследствии, готовя стихи для книги "Лебединый стан", Цветаева сделала примечание: "…а оставалось ему жить меньше трех месяцев!" И в тридцатые годы Марина Ивановна, осмыслив, пропустив внутрь себя события и судьбы и "перемолов" большой материал, напишет "Поэму о Царской Семье". А сейчас, весной восемнадцатого, она и сама не верит в собственные заклинания, ибо, как уже было сказано, многое понимает и предвидит. Но она — во власти своей романтической любви к обреченным и поверженным.

И снова, как уже не однажды, декларации сменяет ясный, чистый голос. Таковы стихотворения, справедливо причисленные к цветаевским шедеврам: о душе, высокой любви и поэтическом призвании; они предвосхищают многие стихотворения, написанные впоследствии на эту тему:

В другом стихотворении, написанном следом, лирическая героиня-поэт делает выбор между бытом, или (шире) — реальностью, и бытием (своим высоким предназначением), между горизонталью и вертикалью:

И затем рождаются простые, земные и очень личные строки, проникнутые тоской и любовью:

Он был жив, ее муж; вот что писал он Волошину и его матери 12 мая из Новочеркасска:

Цветаева продолжала много писать; вот ее лето восемнадцатого: за три месяца — полсотни стихотворений.

Сокрытый двигатель поэзии Цветаевой тех месяцев — жадная тяга к Жизни. Некое языческое, повышенно-энергичное ощущение себя, стремление все прочувствовать и пережить, некое все-хотение, — о чем она когда-то сказала: "Я жажду сразу всех дорог!" Это состояние передано в стихах:

Знаю все, что было, все, что будет, Знаю всю глухонемую тайну, Что на темном, на косноязычном Языке людском зовется — Жизнь.

Потому-то, спустя двадцать лет, перечитав это стихотворение, она записала:

Недаром ее перо вывело слова:

Любовь: блоковский "тайный жар", горячая причастность, страстное небезразличие к жизни во всех ее проявлениях, даже ненавистных. Ибо ненависть к низшим ценностям для Цветаевой есть обратная сторона любви — к высшим. Так будет всегда; об этом она постоянно будет писать — в стихах, в прозе, в письмах.

Знаменитое шестистишие:

Еще строки, тоже ставшие крылатыми:

Поэт, по Цветаевой, живет и творит, как птица поет, порой — привычным законам вопреки. "Мой день беспутен и нелеп: У нищего прошу на хлеб, Богатому даю на бедность…" Лирическая героиня парадоксальна, непредсказуема:

Героиня Цветаевой во многом осталась прежней. Она молода и способна иной раз на жестокие слова: "Не учись у старости, Юность златорунная!.." ("Пусть не помнят юные…"). Она грешна в своих страстях, когда попадает во власть ночных чар: "Нет, не помочь! Завтра ль, сегодня — Скрутит нас Старая сводня — ночь!" ("Ночь — преступница и монашка…"). Она знает всю тьму и весь свет любви, сегодня — роднящей, а завтра — разъединяющей, — эту извечную любовную диалектику, о которой говорит в классически отточенных строках:

И в тот же день (10 июля) пишет другой шедевр:

Но главная тема лирики Цветаевой в эти дни — высокое предназначение поэта, которое достигается отречением от пригибающих душу к земле страстей:

Так в лирику Цветаевой вошел образ парящего над поэтом крылатого гения вдохновения. Знаменательно, что это — не Муза, а мужское ее воплощение: "Рыцарь ангелоподобный — Долг! Небесный часовой… Еженощный соглядатай, Ежеутренний звонарь…" Единственный господин и повелитель, священный Логос, голос свыше, во власти которого целиком поэт, так же, как некогда — Жанна д'Арк:

С Жанной д'Арк отождествляет Цветаева свою лирическую героиню: "Доблесть и девственность! — Сей союз Древен и дивен, как Смерть и Слава…" "Нежную руку кладу на меч: На лебединую шею Лиры".

Поэт, подобно герою, идет "на огненные муки". Его крылатый повелитель приобретает облик огненного коня:

Это стихотворение предвосхищает будущую поэму "На Красном Коне".

Поэт и его крылатый гений, по мысли Цветаевой, становится неразъединимым целым, ибо они — одной "породы": "Крестили нас — в одном чану, Венчали нас — одним венцом, Томили нас — в одном плену, Клеймили нас — одним клеймом" ("Гению"). Вселяясь в Поэта, Гений превращает его жизнь в творческий костер:

…Но Марина Цветаева была еще и матерью двоих детей, которая любила их не только как мать, но и как поэт. "Не знаю, где ты' и где я', Те ж песни и те же заботы", — писала она в стихах к шестилетней Але, к которой относилась по меньшей мере, как к взрослой подруге. Вот как передан в стихотворении диалог с девочкой, в котором заключено для поэта самое дорогое:

С шести-семи лет Аля вела дневники и писала письма, поражавшие литературным талантом и какою-то недетской проницательностью. "Мой первенец светлый и страшный", — написала Цветаева. В ее записных книжках все время присутствует Аля, чудо-ребенок, верный друг и собеседник:

Конечно, Аля не была обычным ребенком; обычных детей Марина Ивановна… не любила:

Перед началом осени она привезла в Москву маленькую Ирину, которую на лето брала с собой в деревню Лиля Эфрон. "Это была умная, кроткая, нежная девочка, — вспоминала последняя. — Привезла я ее совсем больной, слабой, она все время спала, не могла стоять на ногах. За три месяца она стала неузнаваемой, говорила, бегала. Тиха она была необыкновенно…"

В сентябре Цветаева написала два стихотворения к Ирине.

В другом стихотворении поэт как бы обращается к Судьбе, страстно желая верить в ее добрый промысел, — но в заклинания все же вкрадывается тревога:

На некоторое время писание стихов прекращается; в тетради — перерыв в девятнадцать дней. Ирину Марина Ивановна вновь отдала под присмотр сестрам мужа, так как знакомые устроили ей на несколько дней поездку за продуктами в Тамбовскую губернию, на станцию

Усмань; сначала поездка была отложена, затем, 15 сентября, состоялась.

Из записей, которые вела во время поездки, Цветаева сделала впоследствии очерк "Вольный проезд": сценки, портреты, разговоры- на фоне разрухи, брожения, хаоса… Зоркость глаза и острый сарказм дали ей возможность заметить и подвергнуть презрительному изничтожению увиденные приметы ожирения, обуржуазивания, самодовольной сытости и торгашества. Есть у Цветаевой такие слова:

Еще одна:

Во время тамбовской поездки Цветаева записывала разговоры. Из них встают живые характеры. Как в прошлогоднюю октябрьскую поездку встретила она "Пугачева", так теперь — ожившего Стеньку Разина. "Разиным" она сразу назвала молодого слободского парня, недавнего солдата, увидев в нем русского самородка, а также прототипа "post factum" героя своих прошлогодних стихов о Разине, которые она тут же и переписала для него. (Впрочем, возможно, этого и не было, и поэт несколько приукрасил события?..) Однако рассказ живого "Стеньки Разина" Цветаева воспроизвела в тетради:

В стихах, написанных после возвращения, рисуется смерть лирической героини-земной, простой женщины: "Я теперь уже не ем, не пью, Я пою-кормлю орла степного" ("А взойдешь — на кра'ешке стола…"). В стихотворении "Два цветка ко мне на грудь…" дана картина ее последнего пути (как некогда в стихотворении 1916 года "Настанет день — печальный, говорят!..") и как-то прозаически, приземленно вспоминается жизнь на земле: "В год, <отмеченный бедою>[35] Было у меня две дочери, — Так что мучилась с мукой И за всем вставала в очередь". (Попутно заметим здесь отголоски раннего стихотворения "Мука' и му'ка").

Однако мужество — никогда не предающий спутник лирической героини. Вновь перевоплощается она в Жанну д'Арк: "И восстала — миры побороть — Посвященная в рыцари — Плоть" ("Был мне подан с высоких небес…"); "Я стала Голосом и Гневом, Я стала Орлеанской Девой" ("Любовь! Любовь! Куда ушла ты?.. ").

Но и вне чужих обличий предстает она: женщина-поэт.

Из мира внешнего, страшного, жестокого стремится она к себе "домой", в чертоги своей души, "в страну Мечты и Одиночества", где, всем достоверностям вопреки, можно предаваться грезам о своем "белом рыцаре":

Из письма от 26 октября (Коктебель):

Это письмо Марина Ивановна никогда не прочитает: не будет оказии в Москву, и оно так и останется в архиве Волошина.

Судя по стихам, теперь она все больше стремится спрятать голову под зыбкое крыло Романтики, которая принимает разные обличья. Ноябрь восемнадцатого для Цветаевой плодотворен: около тридцати пяти стихотворений. Так называемые "цыганские": "Чтобы помнил не часочек, не годок — Подарю тебе, дружочек, гребешок… Нет на свете той расчески чудней: Струны — зубъя у расчески моей!.." Гаданье: "Развела тебе в стакане Горстку жженых волос… Чтоб ослеп-оглох, Чтоб иссох, как мох, Чтоб ушел, как вздох". Стихи, стилизованные под народные песни: "Нет, с тобой, дружочек чудный, Не делиться мне досугом"; "Радость — что сахар, Нету — и охаешь, А завелся как — Через часочек: Сладко, да тошно!" Все это получается у Цветаевой с первозданной непосредственностью, словно всю жизнь провела она в русской деревне… Недаром вырвалось у нее в одном незавершенном стихотворении:

Еще раз появляется в стихах имя Разина ("Царь и Бог! Простите малым…"). Он — не действующее, а страдательное лицо: поэт-романтик взывает о милосердии к врагу:

От Разина переносится воображение поэта в наполеоновские времена — и возникают два совершенно иных, и тоже непривычных по стилю, стихотворения о мальчике-барабанщике, готовом в любую минуту умереть за обожаемого императора: "А настигнет Смерть-Волчица — Весь я тут — вся недолга! Императору — столицы, Барабанщику — снега".

Двадцать шестого ноября 1918 года Цветаева поступила на работу в Народный комиссариат по делам национальностей (Наркомнац). Вот анкета, на которую отвечала Марина Ивановна (пункты, которые заполняла не она, выделены курсивом):

Как же, должно быть, мучительно было Марине Ивановне заполнять эту анкету. Впервые в жизни предстояло "служить" в учреждении, что само по себе было устрашительным и нежелательным. Притом для этого предлагалось ответить на коварные вопросы: например, о семейном положении. Правда, Марина Ивановна с уверенностью ответила на пункт о знании языков, и, более или менее твердо — о рекомендателе, "квартиранте" Б. Г. Заксе, польском еврее, коммунисте; работал он тогда в Наркомате финансов. (Благодарность этому отзывчивому человеку Цветаева воздаст с доброй улыбкой спустя много лет, в очерке "Дом у Старого Пимена".) Но на последний пункт анкеты Марина Ивановна дает ответ ложный. Потому что никогда ничего она в "Северных записках" не рецензировала, а печатала там свои стихи, и еще — перевод французского романа, как мы помним. Страх, вернее — опаска перед всем чужим, чуждым, надвинувшимся на нее, продиктовал ей эту неправду. А возможно, она вняла чьему-нибудь совету… того же Закса (?).

…Наркомнац поначалу помещался на Поварской, во Дворце Искусств, — в желтом особняке, бывшем владении графа Соллогуба, легендарном "доме Ростовых" из "Войны и мира". Но приятность хождения туда оказалась недолгой: Наркомнац переехал на Пречистенский бульвар, дом 29, по соседству с "Мусагетом", куда в юности забредала Цветаева… На Пречистенку она пришла уже в повышенной должности: "помощника заведующего русским столом" и с увеличением жалованья до 775 рублей.

Однако с 23 апреля Цветаева работает уже в другом месте: на Смоленском бульваре, 20, в должности регистратора статистическо-справочного отдела в отделении по учету русских военнопленных.

Трудно найти слова, столь не сочетаемые с Мариной Ивановной; их смысл, вероятно, навсегда остался тайной для нее, как и смысл самих ее должностей. Продержалась на работе она, в общей сложности, пять с половиной месяцев. Впечатления наиболее выразительных дней занесла, по обыкновению, в тетрадь, а спустя несколько лет сделала из тех записей очерк "Мои службы": сценки, диалоги, остроумные, колкие суждения. Главная коллизия — живой человек, попавший в мертвящую бюрократическую атмосферу. Поэт и Канцелярия, деятельность которой она не может и не желает постичь, будучи убежденной, что это — бессмыслица. "Пыталась, из жил лезла, — ничего. Не понимаю. Не понимаю, чего от меня хотят… И, главное, никто не верит, что не понимаю, смеются… точь-в-точь то же, что пятнадцати лет с алгеброй (семи — с арифметикой!) Полные глаза и пустой лист. То же, что с кройкой — не понимаю, не понимаю: где влево, где вправо, в висках винт, во лбу свинец. То же, что с продажей на рынке, когда-то — с наймом прислуги, со всем моим стопудовым земным бытом: не понимаю, не могу, не выходит… великая клятва: не буду служить. Никогда. Хоть бы умерла".

Это "я" Марины Цветаевой (ее природный здравый смысл) — без лишних "умствований" отторгало абсурдную, нечеловеческую реальность, начиная с голодных очередей за воблой и кончая увековечением примет "нового строя": составлением "архива газетных вырезок" или менее бессмысленной картотеки с нормой по двести штук в день. И чем отвратительнее становился быт, тем радужнее расцветала мечта и фантазия.

И тем сильнее разгоралась дружба поэта с Театром: с двумя театрами, вернее, студиями: Второй студией Художественного театра и Третьей Вахтанговской, или "Мансуровской", — по названию переулка, где она помещалась. Добрые отношения сложились у Марины Ивановны с режиссером В. Л. Мчеделовым, живой отклик в ее душе нашел старый актер и педагог А.А. Стахович — олицетворение (в ее глазах) красоты и галантности "осьмнадцатого века"; душевную привязанность вызвала Софья Евгеньевна Голлидэй — "Сонечка", актриса и чтица. Все трое работали во Второй студии, на их спектаклях Цветаева присутствовала не однажды. Она была очарована Стаховичем в роли дяди Мики в пьесе 3. Гиппиус "Зеленое кольцо" и безмерно восхищена "Сонечкиным" чтением "Белых ночей" Достоевского; несколько раз ходила на вечера — "дневники студии", составной частью которых были "Белые ночи"…Что до "Мансуровской" студии, то там Цветаеву привлекали романтические поиски вахтанговцев, с их желанием уйти от бытовизма, попытками "подняться над землей", стремлением к "празднику чувств" (слова Вахтангова).

Под знаком Театра у Цветаевой, можно сказать, прошел весь восемнадцатый год, а с конца его — включая лето девятнадцатого — настоящий роман с Театром. Теперь в ее тетрадях стихи чередуются с пьесами. Десятки стихотворений и шесть пьес, не считая дневниковых записей, были созданы осенью и зимой восемнадцатого — девятнадцатого годов.

Начатые еще в первых числах ноября восемнадцатого и писавшиеся по март девятнадцатого двадцать пять стихотворений обращены к "Комедьянту". Так назвала Марина Ивановна их вдохновителя, Ю. А. Завадского. Можно предполагать, что толчком к рождению стихов послужила постановка Вахтанговым в 1918 году драмы М. Метерлинка "Чудо Святого Антония"; Антония играл Завадский. Роль героя Метерлинка и облик актера слились в воображении поэта воедино. Роль: ангел, святой, сошедший с небес, чтобы воскрешать людей из мертвых. Добрая миссия, не подтвержденная, однако, ни силой чувства, ни силой слова. Ибо святой Антоний — пассивен, малословен и равнодушно-покорен обращенному на него злу. Характер его не выявлен; облик же, благодаря внешности актера, — неотразим. Итог: красота, требующая наполнения, оказалась "пустопорожней"; ангельская внешность "не работала". Так выкристаллизовывался образ Комедьянта — обаятельного, бесплотного ангела, — неуловимый отсвет, отражение, призрак, мираж — чисто поэтический: образ, который вновь оживет в "Повести о Сонечке" (1937 г.), а сейчас царствует в стихах и в пишущейся одновременно пьесе "Фортуна" (Лозэн). Этот образ Цветаева живо очертила в следующей записи:

Воля в зле? Никакой. Вся прелесть и вся опасность его в глубочайшей невинности. Вы можете умереть, он не справится о вас в течение месяцев. И потом, растерянно: "Ах, как жаль! Если бы я знал, но я был так занят… Я не знал, что так сразу умирают…"

---

Из всех соблазнов его для меня я бы выделила три главных: соблазн слабости, соблазн бесстрастия — и соблазн Чужого".

А если в такого влюбиться? — На эту тему последовал поток стихов с "Посвящением":

Манящая, обольстительная пустота. Призрак. Можно ли все-таки его полюбить? Влюбиться — да; полюбить — нет. "Любовный крест тяжел — и мы его не тронем". Изящные, меткие строки:

И итог: "Не любовь, а лицемерье, Лицедейство — не любовь!" "Легкий бой", "флирт", кокетство, игра, — категории, столь чуждые лирической героине Цветаевой, — и, однако, она попала в их стихию; других измерений здесь нет… Ей трудно: ведь она — иная: "Этому сердцу — Родина — Спарта". В неустойчивом, зыбком мире Комедьянта она тоже становится непостоянной. Слова нежности — и вдруг внезапное: "Мне тебя уже не надо!" — а вслед: "Я Вас люблю всю жизнь и каждый день"; и вдруг сомнения: "Любовь ли это — или любованье, Пера причуда — иль первопричина…" А потом — "вероломное" шампанское, веселье после "кутежа", — и затем внезапное восклицание: "Солнце мое! — Я тебя никому не отдам!"; и отчаянное "Да здравствует черный туз! Да здравствует сей союз Тщеславья и вероломства!… И, юности на краю… За всех роковых любовниц Грядущих твоих — я пью!"

Но цветаевская героиня понимает все: временами она прозревает:

В последнем, неоконченном стихотворении (март 1919 г.) героиня Цветаевой кается:

Но это уже — другой ангел: тот, кому нужна Психея…

Поверхностные чувства, царившие в стихах к "Комедьянту", сменились драматическими. 11 марта оборвал свою жизнь Алексей Александрович Стахович, тяжело переболевший и ощущавший себя "никому не нужным стариком". Эти слова отозвались болью в сердце Цветаевой; мысленно она как бы примеряла на себя его судьбу. В ее записной книжке появились страшные слова:

Его кончина была для Цветаевой неожиданным ударом; она откликнулась четырьмя стихотворениями, исполненными "высокой и смиренной горести" по старинному русскому барину, рядом с которым "дышалось воздухом осьмнадцатого века".

С уходом Стаховича Цветаева оплакивала безвозвратно канувший в небытие старый мир, олицетворением которого был этот "исконный — высокого рода — высокой души — дворянин".

Воспоминание о своей единственной встрече со Стаховичем в прошлом году Цветаева занесла в тетрадь. Она размышляет о случайности смерти для такого человека, как он, об умении жить и умении умирать, о сущности Стаховича: "XVIII века и молодости"; "Смысл Стаховича (XVIII века) — Жизнь".

Так появились первые штрихи величественного образа старого Казаковы, гордого, несдающегося и, подобно птице Феникс, вечно возрождающегося для Жизни, которая для него есть — Любовь.

Расскажем теперь о встречах Цветаевой еще с одним человеком театра, чей образ, преображенный, ожил лишь спустя много лет, в "Повести о Сонечке". Это был Владимир Васильевич Алексеев, ученик студии Вахтангова. Он был немного старше своих товарищей-студийцев и одного года рождения с Цветаевой. Одаренный пианист, остроумный человек, отличавшийся, по воспоминаниям родных, "особенным, рыцарским отношением к женщине", он вызвал расположение и симпатию Марины Ивановны; она бывала у него в Гагаринском переулке, в его большой семье: у В. В. Алексеева было еще три брата. Старший брат Георгий, как свидетельствует его дочь, Т. Г. Снесаревская, вспоминал "о том, что когда он увидел Марину Цветаеву, то его поразили на ней мальчиковые башмаки, зашнурованные веревочкой. Такая обувь была тогда не в удивление, но все старались веревочки хоть зачернить чем-нибудь, чтобы сделать их похожими на шнурки. Папа говорил, что его пронзила жалость: о ней некому позаботиться".

В девятнадцатом году Владимир Алексеев уехал со студийцами на гастроли; последние его следы оборвались осенью; в письме Сергея Эфрона Волошиным от 5 октября сказано, что Володя в Харькове и что писать ему нужно на Отдел пропаганды Театрального Отделения…

Но пока (весна девятнадцатого) он еще в Москве, бывает у Марины Ивановны, иногда — одновременно с Софьей Евгеньевной Голлидэй, "Сонечкой".

Отец Сонечки — англичанин; умер в начале революции; мать — итальянского происхождения. Оба — музыканты; были еще две сестры; старшая — актриса, душевнобольная. Кое-что о своей жизни Софья Евгеньевна рассказала Цветаевой, и это воскресло все в той же "Повести о Сонечке". Уловила Цветаева в С. Е. Голлидэй одну из ее "доминант" — неутоленную жажду идеальной любви — и уже успела написать специально для нее роли в пьесах "Приключение" и "Фортуна".

Однако дружба с Сонечкой была, как и большинство ее дружб, недолгой и, возможно, не столь горячей, как изобразит ее Цветаева в романтической "Повести о Сонечке". После осени 1919 года Марина Ивановна ничего не знала о Соне, в то время как та, по-видимому, жила внутренне очень трудно; всё казалось ей тусклым и мучительным. С отчаяния, без любви "притворяясь живой", хотя "жизненный нерв" "притупился", из жалости и привычки, согласилась С. Е. Голлидэй выйти замуж за человека, обожавшего ее, но счастьем одарить, разумеется, не могшего. Обо всем этом она писала в марте 1920 года уже не Цветаевой. По-видимому, перед Мариной Ивановной она раскрывалась не вся, а может быть, чуточку "играла", вдохновив ее на создание десяти шутливых стихотворений под названием "Сонечке Голлидэй". Остроумно и метко спародированы в них "жестокие романсы", к которым питала слабость Софья Евгеньевна. Героиня стихов — незадачливая и невезучая девчонка, которая пребывает в состоянии постоянной и безнадежной влюбленности, доверчивая, простодушная, беззащитная, у которой один только путь "спасения".

Ее обстоятельства (декорации жизни) — изменчивы: уличная певица, влюбленная в "княжеского сына" (в ее грезах — наоборот: княжеский сын влюблен в нее); "тепличная" девочка — гимназистка или институтка, "маленькая сигарера" с табачной фабрики, наконец, старуха со зловещей памятью, которая упрямо твердит: "Грешна любовь, страшна любовь". И как бы над всеми этими ситуациями и обличиями — всепонимающе-насмешливый голос поэта: "Кто покинут — пусть поет! Сердце — пой! — Нынче мой-румяный рот, Завтра — твой!"; "Расчеши волосья, Ясны очи вымой. Один милый — бросил, А другой — подымет!" И шутливый конец в стихотворении "Маленькая сигарера!..":

(Эти строки писались в то время, когда уже начата была пьеса "Каменный Ангел" — с главной ролью для Сонечки: Авроры, любящей неподвижное ангельское изваяние…)

Как бы в противовес неудачливой героине появляется другая: русская Венера в старости, лихая, огненная "Бабушка" — в цикле из двух стихотворений под этим названием. Первое — не стилизация ли Некрасова?

Так в поэзию Цветаевой вошел образ Егория — Георгия: Георгия Победоносца, или Егория Храброго. Через полтора с небольшим года она примется писать грандиозную по замыслу поэму "Егорушка"…

Цветаевская бабушка — это внучка (или правнучка) некрасовской русской женщины, — той, что "коня на скаку остановит, в горящую избу войдет". У Цветаевой она еще более лихая, неистовая — и грешная. "А целовалась, бабушка, Голубушка, со сколькими?" — спрашивают внуки. — "Я дань платила песнями, Я дань взымала кольцами", — отвечает она. В смертный час она горюет лишь об одном; о том, что "на Руси не все мальчишки перелюблены"; "Не хочу отдать Девкам — мо'лодцев!".

Не исключено, что эти стихи были отголосками пьесы "Бабушка", которую Цветаева, по ее утверждению, не завершила и потеряла.

"Я стала писать пьесы — это пришло, как неизбежность, — просто голос перерос стихи, слишком много вздоху в груди стало для флейты", — утверждала Цветаева летом 1919 года.

Однако это — внешнее объяснение. Поэт искал спасение в отвлечении, в уходе от убогой и зловещей действительности…

Первый шаг в драматургии Марина Цветаева сделала осенью 1918 г. в маленькой пьесе "Червонный Валет". Действующие лица — игральные карты; характеры едва обозначены, только — фабула. Слуга — Червонный Валет — беззаветно любит двадцатилетнюю госпожу — Червонную Даму, супругу старого Червонного Короля. Тот отправляется в поход; карты предсказывают Червонной Даме "постель амурную" с Пиковым Королем. Предсказание сбывается: Трефовый и Бубновый Валеты, подстрекаемые Пиковым Валетом, объединились ради своих королей, претендующих на руку Червонной Дамы; готовят заговор: они должны застигнуть любовников во время свидания. Верный Червонный Валет вовремя предупреждает свою госпожу (она с Пиковым Королем успевает бежать) и отдает за нее жизнь, пронзенный пикой Пикового Валета. В пьесе слышатся интонации и ритмы еще ранней Цветаевой:

Так поет Червонная Дама, которая "еще не отточила когтей, еще не женщина. — Ребенок. — Роза".

Драма Блока "Роза и крест" — вот что напрашивается аналогией к "Червонному Валету". Несомненно, что внешние моменты фабулы Цветаева взяла у Блока; пример чисто литературного заимствования; нравственно-философской блоковской линии — Розы и Креста, Радости — Страданья — Цветаева не коснулась совсем. Ее пьеса абстрактна; герои — тоже. Это, вероятно, объясняется тем, что роли в "Червонном Валете" она пока ни для кого не мыслила. Лишь осенью 1919 года, подружившись с молодой поэтессой и актрисой Второго передвижного театра В. К. Звягинцевой, она захочет, чтобы та играла "Червонную Даму — героиню".

Неудача пьесы заключалась в ее отвлеченности; в игральные карты почти не проникли человеческие души. Того, что удалось достичь Блоку в "Балаганчике", у Цветаевой не получилось. (Попутная мысль: не пошла ли она в этой бутафорности, игрушечности, "кукольности" также за Блоком?) В дальнейшем такого рода условность покинет ее пьесы (кроме "Каменного Ангела"). Зато плащ — одежда всех действующих лиц "Червонного Валета" — останется непременным их атрибутом.

Так предвосхитила Цветаева в цикле "Плащ" свою "Романтику" — название, которое она придумает впоследствии для пьес 1918–1919 годов, мечтая издать их отдельной книгой.

Действие второй пьесы 1918 года "Метель" происходит "в ночь на 1830 год в харчевне, в лесах Богемии, в метель". В "Повести о Сонечке" Цветаева утверждает, что главные роли: Господина и Дамы — написала специально для брата и сестры Завадских; Веру Александровну Завадскую она знала по гимназическим годам.

Господин: "Князь Луны", неуловимый, возникший как бы ниоткуда и исчезающий метельной новогодней ночью в никуда: "Вихрь меня принес, вихрь унесет". Олицетворение мечты о любви, прекрасного "Невозможно". "Но люблю я одно: невозможно" — эти слова Иннокентия Анненского Цветаева повторит не раз. Дама: "графиня Ланска", романтичная, любящая свою мечту и не любящая мужа, спасающаяся безоглядным бегством в ночь, в неизвестность.

Встреча этих двоих (бытие) на грубом фоне быта: трактирной обстановки и общества таких же грубых, "современных" личностей: Трактирщика, Торговца и Охотника. Лишь Старуха — "весь XVIII век", — начисто лишенная мелкости, будничности, прозаичности настоящего, своим молчаливым присутствием как бы беззвучно аккомпанирует встрече Господина и Дамы, их любви — и разлуке.

В финале пьесы, исчезая навсегда, Господин произносит над ней, спящей: "Страннице — сон. Страннику — путь. Помни. — Забудь". Можно не сомневаться, что она будет помнить его и любить.

О такой любви и написана "Метель".

В тот же день, что была окончена "Метель", 25 сентября 1918 года, Цветаева принялась за следующую пьесу "Приключение": о легендарном Джакомо Казанове, писателе, дипломате, астрологе… наконец, Донжуане — и, главное, — авторе знаменитых "Мемуаров". Она поставила себе новую задачу: сказать языком поэзии о том, что некогда было в действительности. "Источники мои — IV том "Мемуаров" Казановы", — читаем в авторском пояснении. И в самом деле, как установила А.С. Эфрон, Цветаева добросовестно следует "Мемуарам", опуская лишь тривиальные мелочи.

Двадцатитрехлетний Казакова встречается в итальянском городе Чезене с молодой француженкой по имени Генриэтта, обладающей всеми женскими достоинствами: умом, начитанностью, красотой и музыкальным талантом. Их счастье длится недолго — до тех пор, пока Генриэтта не получает рокового письма, после чего расстается с Казановой, взяв с него слово, что он никогда не сделает попытки разыскать ее, а если случайно встретит, то не подаст виду. Перед разлукой, которая происходит в гостинице "Весы" (по "Мемуарам" — в Женеве), она пишет кольцом, подаренным ей Казановой, на стекле окна: "Вы забудете и Генриэтту". Тринадцать лет спустя, случайно попав в эту гостиницу, Казакова обнаруживает надпись и вспоминает свою подругу, которая, в отличие от множества других, вызвала в его сердце достаточно серьезное чувство. Впавший было в отчаяние, он скоро утешается в объятьях очередной молоденькой "девчонки" по имени Мими (этого эпизода в "Мемуарах" нет). Так кончается пятиактная пьеса Цветаевой — живая, динамичная, занимательная, выигрышная для исполнения.

У нас нет сведений, кому предназначала Цветаева роль Казаковы, которого она характеризует словами: "острый угол и уголь", а годом раньше пишет о нем в дневнике: "…блестящий ум (вечные проекты)… сердце — вечно настороже… наконец — дух: вечная потребность в Тассо. — И полное отсутствие души. Отсюда полнейшее незамечание природы. Музыкальность же его и стихотворчество — музыкальность и стихотворчество всей Италии". Неизвестно также, кого мыслила Цветаева в роли Генриэтты: "20 лет, лунный лед". В первой картине, символически названной "Капля масла", она появляется с ночником в руке над спящим Казановой; капля масла, пролившаяся из светильника, пробуждает его. Этот эпизод Цветаева придумала, вернее, привнесла из "Метаморфоз" Апулея: Психея каплей масла нечаянно пробуждает Амура. Слишком прямолинейная, "лобовая" трактовка героини; она, очевидно, мыслилась поэтом как та самая Душа, которой недостает Казакове; притом душа таинственная, промелькнувшая ненадолго и исчезающая навсегда. Генриэтте, чей образ напоминает Даму из "Метели", принадлежат изящные и грустные строки, столь же таинственные и романтичные, как и она сама — истинная "пара" Господину, — бессонная приверженка Луны, Тайны, Тьмы и цифры семь:

В ответ на слова Казаковы: "Я никогда так страстно не любил, Так никогда любить уже не буду" — она отвечает с мудростью и печалью:

Она сама странна и загадочна; загадочны и ее речи. Когда мастерицы из модной лавки приносят ей и примеряют новые наряды, платья "цвета месяца" и "цвета зари", "косынки, мантилий", она внезапно произносит никому не понятные, кроме нее самой, слова:

И дальше: "Плащ тот пышен и пылен, Плащ тот беден и славен…" Плащ для нее означает: Судьба.

Последние минуты ее встречи с Казановой после получения письма с семью печатями проходят под знаком луны и тайны:

И она произносит прощальный и провидческий монолог:

Но времени больше нет; Генриэтта "исчезает в полосе лунного света".

Этот образ задуман сложно. Психея — Душа, но притом она дитя тьмы, а не света (вспомним ранние стихотворения "Плохое оправданье", "Оба луча" и — позже — цикл "Князь тьмы")…

В последнюю картину Цветаева ввела вымышленное — и самое живое — лицо: это — семнадцатилетняя "девчонка" по имени Мими, "вся молодость и вся Италия", — роль, написанная для Сонечки Голлидэй. Мими обуреваема всеми жаждами: она хочет есть, пить, любить — жить. Земное полнокровие этой маленькой Евы противостоит "астральности" Генриэтты. Она — секундная, тысячепервая утеха бездушного Казановы — ибо Душа — Генриэтта — промелькнув ему, исчезла навсегда…

Следом за "Приключением": ровно через месяц была начата пьеса "Фортуна". Большинство героев ее — лица исторические; однако исторической в полном смысле слова ее назвать нельзя — настолько Цветаева преобразила личность главного героя-графа Армана-Луи Бирона-Гонто, герцога Лозэна (чьими мемуарами воспользовалась, в частности, в своей работе).

Это был человек действия, мужества, ума и воли, прошедший за сорок шесть лет своей жизни путь политического деятеля и воина — от лейтенанта французской гвардии до командующего республиканской армией в 1793 году. Преданный республиканцами, на чью сторону он стал, Лозэн погибает под новый, 1794 год.

Зная из мемуаров Лозэна о множестве его любовных побед (военные и дипломатические, составляющие смысл его жизни, ее не интересовали), Цветаева решила его образ в субъективном, поэтическом ключе.

Одно из стихотворений цикла "Комедьянт", написанных вслед за "Фортуной", начинается строками: "Солнце — одно, а шагает по всем городам. Солнце — мое. Я его никому не отдам…" "Твой рот — не рот — сплошное целованье", — говорит Лозэну маркиза д'Эспарбэс. "Вы столь забывчивы, сколь незабвенны", — ему же — Мария-Антуанетта. Все это — строки, перекочевавшие в "Фортуну" из "Комедьянта" (или наоборот?).

По сравнению с образом "Комедьянта" Лозэн дан более конкретно, подробно и — беспощадно. "Обаяние слабости" уничтожает его как мужчину и превращает в беспомощного младенца. "Вам бабушка нужна — и няня!" — презрительно говорит ему маркиза д'Эспарбэс. И даже шестнадцатилетняя Розанэтта заявляет ему, годящемуся ей в отцы: "Давайте так играть: я буду мать, А вы мой сын прекраснокудрый".

Но еще сильнее, чем обаяние слабости, подчеркивает Цветаева в образе Лозэна неотразимую силу пустоты. "Не знаю, что во мне такого", — простодушно говорит он, утвердительно отвечая на вопрос Изабеллы Чарторийской: "Все женщины вас любят?". И острой цветаевской "формулой", представляющей собою "созвучие смыслов", обращается к нему Изабелла:

Лозэн пуст: он ни умен ни глуп, ни зол ни добр, ни пылок ни бесстрастен. Его речи безлики. "Я не поклонник монологов. Быть Сумел без слова. За меня на славу Витийствовали шпага и глаза", — заявляет он перед казнью, подводя итоги своей жизни. "Амур" и "Марс" — прозвала его Фортуна. Любовник и воин; "люблю" — "убью" — кроме убогой рифмы, ничто не родилось из этого союза. Все убила, все опустошила… Красота. В эту красоту свою, которую в час конца созерцает как бы со стороны, Лозэн, можно сказать, влюблен. "Да, жалко голову такую Под гильотинный нож!" — говорит он о собственной голове. Он любуется своими руками, "белей чем снег": "Неужели ж руки И у меня потрескаются? — Черт Побрал бы эту стужу! — Жаль вас, руки…" — эта тирада буквально воссоздает слова, слышанные Мариной Ивановной от "прототипа" Лозэна.

Отношение Цветаевой к красоте, как к категории эстетической, философской и нравственной, — выражено в следующей ее записи:

По убеждению Цветаевой, — а оно с годами все более приобретало характер категорической формулы, — красота уже изначально несет в себе понятие пустоты. Если наличествует красота — значит, отсутствует наполненность ее. "Оболочка, осчастливленная дыханием Бога", понятие красоты исключает. Красивая же оболочка — всегда самоцель, доминанта, пустое место, к которому стягиваются все страсти и события (Лозэн). Полое, пустое место, куда без всякого препятствия проникает Рок: роковая красота. Эту мысль Цветаева развивает спустя десять лет в прозе "Наталья Гончарова", где дает пристрастный портрет жены Пушкина. В ее поэтическом сознании понятие гений чистой красоты с пушкинским не совпадает.

Обаяние слабости — красоты — пустоты. Этот мотив выльется в выстраданную многообъемлющую цветаевскую тему. Слабый, неотразимый "он" и сильная, страдающая "она" — вот конфликт поэм "Царь-Девица", "Мо'лодец", отчасти "Поэмы Конца", трагедии "Ариадна", лирики 1922 — 1923 годов (после отъезда за границу) и даже — одного из последних стихотворений зимы 1941 года…

Того, кого Марина Цветаева любила, она всегда стремилась одарить возможно щедрее. Привязавшись к Софье Евгеньевне Голлидэй и написав для нее роли в "Приключении" и "Фортуне", в марте 1919 года Цветаева принимается за новую пьесу, в которой предназначает для своей "Сонечки" главную роль. Но пьесы она так и не написала; от нее остался лишь "Остов" с набросками первых двух картин и пометой: "С. Е. Г<олли>дэй". Пьеса начиналась словами:

Под женщиной подразумевается юная Мэри, дочь лорда Дэрвиля; действие, по-видимому, происходит во времена легендарного короля Артура, героя средневековых рыцарских романов. Мэри беседует с маленьким черным слугой Джимом, скучает и с нетерпением ожидает приезда отца — "славы и чести Двора". Затем Цветаева отказалась от такого начала и сделала наброски первой картины под названием "Вечерняя молитва". Мэри молится за упокой души отца, погибшего за короля, и мечтает "быть служанкой при дворе короля Артура". Внезапно появившаяся цыганка начинает гадать и пугает ее: "Двое спешат… Восход и Закат… Коршун и Лебедь — горлинку делят. Коршун у сердца — Лебедь в раю" — и предсказывает: "Горе, ох, горе дому сему". Появляются двое гостей; их устраивают на ночлег. Во второй картине, под названием "Эолова арфа", Мэри, проснувшись, здоровается с ветром; в этот день ей исполняется шестнадцать лет. Она приветствует вчерашних гостей: маркиза д'Эстурель и артиста королевских театров Артура Кинга ("Чуть-чуть исправить и выйдет король Артур", — говорит она). Один из гостей (из текста неясно, кто) вспоминает Мэри — малютку. На этом пьеса обрывается.

Следом Цветаева пишет новую пьесу: "Каменный Ангел", с главной ролью для Сонечки и с посвящением ей:

Но начнем с названия, то есть с имени героя, а вернее — антигероя. Ангел — так называла за глаза Цветаева "Комедьянта". Как мы помним, Ангел ассоциировался со Святым Антонием Метерлинка. И, думается, замысел цветаевской пьесы пошел от "Чуда Святого Антония". Статуарностъ Святого Антония (почти ничего не произносит; сдвинуть его с места физически невозможно) перешла в каменность, неподвижность Ангела. Действие происходит в Германии шестнадцатого века, в "прирейнском городке". К колодцу "со статуей Св. Ангела", "настоящего, германского, грустного", "двойнику", должно быть, того колодца (Собачья площадка!), что "замерз" в стихотворении о Дон-Жуане, — одна за другой приходят женщины. Они кидают в воду кольца и просят дать им забвение, избавление от любовных мук. Ибо в ангельском колодце — вода забвенья. После неутешной вдовы, бедной служанки, богатой невесты, монашки появляется "веселая девица" с тремя дюжинами колец, которые все готова бросить в воду, кроме одного: того, что подарил ей любимый, который затем пропал. Она, очевидно, ждет от Ангела чего-то большего: ей нужно участие, которого — нет; Ангел бессловесен и недвижим. И она зло бросает ему:

В сущности, Каменный Ангел — не кто иной, как палач земной человеческой любви. (И охранитель любви небесной, как покажет дальнейшее.) Но не каждая женщина может вынести отрешение, забвение от любви, во всяком случае, для матери оно невозможно. И вот к ангельскому колодцу приходит торговка яблоками и просит вернуть ей память:

Но Каменный Ангел нем. "Так же скромен, так же слеп, так же глух" он и тогда, когда появляется восемнадцатилетняя Аврора, влюбленная в него, ликующая: у нее "лицо затмевает одежду, глаза-лицо". Эти глаза, затмевающие лицо, — огромные глаза Сонечки Голлидэй, а любовь к Каменному Ангелу — преображенная фантазией поэта влюбленность Сонечки в статуарного, не отвечающего взаимностью, вялого в чувствах "Комедьянта". Очень маленькой Сонечки (С. Е. Голлидэй была небольшого роста) в очень высокого "Комедьянта", — что выразилось в ремарке: "Вскакивает на край колодца — Ангел — огромный, она — маленькая, становится на цыпочки, обвивает Ангела за шею руками, целует, куда достает губ<ами>".

"Каменный Ангел" — пьеса-сказка. Не все в ней удалось поэту; однако важно, что в ней скрыты типично-цветаевские реалии. Парадокс: пылкая девушка любит… не просто безжизненное изваяние, — но — губителя самой же любви; причем так, что с ее любовью не может совладать даже вода забвенья из ангельского колодца.

восклицает Аврора. Свое колечко она надевает на руку Ангела с наказом: "Когда колечко почернеет — Ко мне на выручку спеши. Лети, пока не сломишь крыльев, А сломишь — так иди пешком. А если ж мертвую застанешь, Знай, я была тебе верна".

Смысл пьесы "Каменный Ангел" — все та же извечная, варьируемая на многие лады цветаевская дилемма двух любовей: "земной" и "небесной". Земная, "плотская" любовь, выродившаяся в жалкую пародию, олицетворена в Венере, в виде старой смрадной бородатой колдуньи, а также в ее "ветреном сыне" — Амуре, восемнадцатилетнем златокудром женственном капризном красавчике. Оба готовят сговор, чтобы обманом затянуть Аврору в любовные (развратные) сети Амура. Тем временем Аврора, несколько смущенная тем, что все же странен ее каменный "жених", что не целует он ее, настойчиво и беспокойно допытывается у мудрого старого еврея-торгаша, забредшего в ее дом:

"— Да! — " — восклицает очутившийся тут же Амур, переодетый Ангелом, и увлекает Аврору за собой. В роскошном замке Венеры с ее статуями, "наскоро преображенными в статуи Богородицы", Венера (под именем матери Вероники) дает Авроре "причаститься великой тайне Голода и Жажды" (великой низости любви, как сказано в стихотворении Цветаевой той поры). Аврора пьет зелье, которое приковывает ее к Амуру столь мучительными и крепкими любовными узами, что она не узнает и не вспоминает Каменного Ангела со сломанным крылом, примчавшегося, чтобы спасти ее душу. Не вспоминает ни о чем она и тогда, когда Ангел возвращает ей ее кольцо и говорит, что будет ждать ее три дня и три ночи "на камне, у большой дороги". Проходит, однако, много больше времени; у Авроры родился сын; Амур давно к ней охладел и характерной цветаевской "формулой" объясняет это своей очередной "жертве" — герцогине: "…Любовь не в меру — рубит Как топором. — Не в меру любит".

Сцена Амура с герцогиней в пятой картине — перепев, притом более слабый, некоторых сцен "Фортуны"; образ же Амура — очень близкое повторение Лозэна. Аврора из счастливой девушки превратилась в несчастную женщину, в "тень прежней Авроры". Ей постоянно снится поломанное крыло и темная вода. Придравшись к ней и желая новых услад, Амур выгоняет ее с ребенком. В последней, шестой картине наступает благостная развязка. У ангельского колодца, где теперь нет ни ангела, ни воды, Венера в облике "старой сводни" жалуется на свою старость и немощь:

Появляется изгнанная Аврора с ребенком. Узнав ее, Венера вновь вступает в свою роль сводни; ее живая, простонародная речь — одно из лучших мест пьесы:

Когда впавшая в отчаяние от таких речей Аврора ненароком поминает Ангела, потемневшее в день "грехопадения" колечко на ее руке внезапно белеет. Под звон колокола появляется Богоматерь, словами позора изничтожает Венеру (та уползает прочь на четвереньках) и объявляет Авроре "ангельскую весть": отныне душа ее приносится в дар небесам. Ибо тот, "кому небесный Ангел снился — тот любить Земнородного не может". Она дает Авроре выпить из чаши Памяти — Забвенья, дабы обрести "Память о большой любви И забвение — о малой". Все наконец вспомнившая Аврора повторяет слова, которые когда-то сказала Каменному Ангелу, — и тут только видит, что его нет, а колодец — сух. Богоматерь утешает ее: "На облачной славе — теперь твой жених… Он помнит, он любит, Он ждет тебя в рай", — а сынка Авроры обещает отвести "к другим ангелочкам".

В июле — августе 1919 года Цветаева написала самую сильную из своих романтических пьес: "Конец Казановы". В отличие от предыдущих, она сильна своей двойной достоверностью: исторической (факты, события, бывшие в действительности) и современной (реальностью прототипов главных героев).

Шестидесятидвухлетний Алексей Александрович Стахович, давний поклонник Художественного театра, его пайщик, потом и актер. Породистым и суровым было его лицо с тонкими губами, крупным носом, пронизывающим взглядом. "Очень высокий рост, — писала о нем Цветаева, — …гибкая прямизна, цвет костюма, глаз, волос — среднее между сталью и пеплом. Помню веки, из породы тяжелых, редко дораскрывающихся. Веки природно-высокомерные. Горбатый нос. Безупречный овал… Стахович: бархат и барственность, — пишет она о нем в роли дяди Мики в "Зеленом кольце" 3. Гиппиус. — Без углов. Голосовая и пластическая линии непрерывны. Это я о пятью чувствами воспринимаемом. Духовно же — некое свысока… Ясно, как зеркало, что играет себя. "Милые мои дети" — это он не своим партнерам говорит — нам, всем, всему залу, всему поколению. "Милые мои дети" — это читайте так: "Я устал, я все знаю, что вы скажете, все сны, которые вам еще будут сниться, я уже видел тысячелетия назад…" Так, чарами сущности и голоса, образ очень местный (русского барина)… и очень временный (fin du siecle[36] прошлого века) превратился во вневременный и всеместный — вечный.

Образ прошлого, глядящегося в будущее".

Стахович вызвал в поэте чувство благоговения перед уступающей место новизне красотой старины, любование ею. Проявление двоякости Цветаевой — тяга ее, современнейшего поэта, обновляющего — и с каждым годом все ощутимее — русский стих, — к тому и к тем, кто был "век назад", к "отцам". Еще в 1917 году она записала:

Слова, несомненно, навеяны Стаховичем — вдохновителем одновременно сразу двух образов в "Конце Казановы".

Возможно, Цветаева и не задумала бы пьесу о последних днях Казановы, если бы не кончина Стаховича, которую она глубоко пережила и осмыслила по-своему. Старый русский аристократ, державший слугу вопреки временам и обстоятельствам, одинокий и не желавший приноровиться к новой действительности, и, — главное, — убежденный, что и действительность в нем не нуждается, — Стахович не видел смысла в своей жизни. "Я никому не нужный старик" — эти его слова Цветаева записала со слов очевидца. К. С. Станиславский, очень тепло и дружески относившийся к Стаховичу, все это отлично понимал. Стахович пришел к своему решению обдуманно, уплатив перед смертью долги и выплатив своему слуге, как рассказали Цветаевой, "жалованье за месяц вперед и награду".

Смерть Стаховича довершила в поэтическом воображении Цветаевой его образ — олицетворение несдающейся старины (но не старости!), не желающей примириться с "новью". "Для… Стаховича смерть всегда случайность, — записывает она. — Даже вольная… Не авторское тире, а цензорские ножницы в поэму. Смерть Стаховича, вызванная 19-м годом и старостью, не соответствует сущности Стаховича — XVIII веку и молодости… Уметь умирать — суметь превозмочь умирание — то есть еще раз уметь жить…"

Стахович, в представлении Цветаевой, оставался молодым, только молодость его принадлежала другой эпохе. И конец Стаховича побудил ее задуматься над концом Казановы, этого живого олицетворения восемнадцатого века и великого жизнелюбца. В записях о Стаховиче постепенно назревает замысел пьесы о Казанове, о чем автор в марте девятнадцатого, возможно, еще не ведает."…скажу еще одно, чего не говорит никто, что знают (?) все, — пишет она. — Стахович и Любовь, о любовности этого causeur'a[37], о бессмысленности его вне любви".

Так же, как бессмыслен вне любви и Казанова.

Прототипом последней любви Джакомо Казановы, вымышленной тринадцатилетней Франциски, стала, разумеется, Софья Евгеньевна Голлидэй.

Теперь об исторической достоверности пьесы.

Вот факты. В 1783 году пятидесятивосьмилетний Казанова вынужден навсегда покинуть Венецию из-за скандала, вызванного выходом в свет его сатирического романа "Ни женщина, ни любовь". С той поры приключения уступают в его жизни место скитаниям и метаниям в попытках устроить свою жизнь. Случайная встреча с графом Вальдштейном в курортном городке Теплице в Богемии меняет его судьбу: тот приглашает его к себе. Последние тринадцать лет жизни Казановы проходят в замке Вальдштейна Дукс, в Богемии, где он исполняет должность библиотекаря громадной графской библиотеки. Казанова понимал, что сделал для него граф Вальдштейн, свидетельство чему — его дарственная надпись на одной из своих книг: "Единственному в мире человеку, которому пришло в голову прекратить, в начале сентября 1785 года, мои скитания, доверив мне свою прекрасную библиотеку"[38]. Однако Казанова, по-видимому, тяготился своим зависимым положением: он сделал попытку покинуть Дукс. Современник и друг его, дядя графа Вальдштейна, один из просвещеннейших вельмож своего времени, фельдмаршал князь де Линь, время от времени посещавший замок, пишет об этом в своих мемуарах: "Он уехал тайком, оставив прощальное письмо Вальдштейну — письмо нежное, гордое, учтивое и разгневанное. Вальдштейн рассмеялся и предсказал, что Казанова вернется. И что же — его заставляли ждать в приемных; ему не пожелали предложить должность хотя бы гувернера, библиотекаря и камергера; находясь в Германии, он обзывал немцев глупцами; в гостях у герцога Веймарского он выступал против Гёте, Виланда и немецкой литературы… в Берлине… наделал долгов… и вернулся через полтора месяца к графу, который его обнял, расцеловал и, смеясь, уплатил его долги".

Мемуары князя де Линя послужили источником пьесы Цветаевой. Несомненно, образ Казановы, начиная с внешнего облика, его гордый, независимый характер, вспыльчивый и какой-то детский, — перешел в пьесу из мемуаров де Линя, который пишет:

"Князь де Линь, Вы любили и защищали Казанову тогда, когда его никто уже не любил и не защищал — 70-ти лет, в Дуксе, смешного, кланяющегося, как полвека назад кланялись все, а теперь никто, — на жаловании — за отдельным столиком, потому что не хватало места", — записала Цветаева в тетради 1919 года.

Спустя век с лишним она берет в руки перо, чтобы защитить Казанову: одного — от всех, человека — от черни. Но чтобы защищать, надо быть вооруженным. И Цветаева погружается в книги. Вот запись о тех днях ее маленькой дочери Али, сделанная через два года:

Итак, лето девятнадцатого проходит у Марины Цветаевой в самозабвенной работе над пьесой о Казанове. Тетрадь пьесы, которую в равной мере можно считать и получерновой, и полубеловой, — красноречивое свидетельство того, что Цветаева пишет привольно и щедро, не думая о композиционных ограничениях, не обращая (пока) внимания на перегруженность отдельных реплик, замедляющих действие. Впоследствии, готовя пьесу к печати, она уберет не один десяток строк, притушит прямолинейность отдельных мест. А сейчас под ее пером оживала двойная действительность… Тень покойного Стаховича вдыхала живой огонь в пожелтевшие страницы старинных мемуаров, а затем — в страницы тетради. Фигура старого Казановы, который некогда был всем и стал ничем, разрасталась в образ едва ли не величественный и оживала, можно сказать, воочию[39].

Тупая, невежественная озлобленность, душная, нечистая атмосфера сплетен и зависти — таково настроение первой картины, действие которой происходит на кухне замка Дукс. Казанова физически не присутствует здесь, но он заполняет собою все помыслы разномастной судачащей дворни, которую раздражает в нем решительно все: и чернота глаз, и смуглота лица, и хороший аппетит, и любовь к женскому полу, и нищета, и то, что его любит граф Вальдштейн — но прежде всего и главным образом — гордый, независимый нрав — полная противоположность рабству этих "лизоблюдов", — чего уже простить ему они, конечно, никак не могут. Незримый Казанова, несмотря на поток брани, извергаемой в его адрес, уже заочно вызывает сочувствие. Он бесстрашно и в одиночку пытается сражаться за то, что кажется ему правильным, и не склоняет голову перед хамством дворцовых холопов, которые изводят его. Вот сцена пересудов челяди, "перемывающих кости" независимому старику.

Этот отрывок — не вымысел поэта: в своих воспоминаниях князь де Линь пишет, в частности, и о том, что в замке Дукс недовольство Казановы вызывал и громкий лай собак, и "резкие и фальшивые" звуки ночного рожка, и многое еще…

Но есть у Казановы и друзья, только их гораздо меньше, чем врагов. Это-старый камердинер князя де Линя Жак; о Казанове он говорит: "Зря осуждать: хороший барин!" и, как самые благородные черты, подчеркивает его бескорыстие и щедрость: "Горба не выгнет, как верблюд, За хлебцем, — своего предложит!"

Другая поклонница Казановы — с первого взгляда — тринадцатилетняя Франциска, всего третий день как поступившая служанкой в оружейную замка. В ответ на презрительную тираду прачки о рваном белье Казановы она подает робкую реплику: "Его бы можно зачинить", а после слов дворецкого о Казанове: "Гоняется за каждой юбкой", — уже смелее выступает его защитницей: "Он очень добрый господин И вежливый".

Между тем мрак нелюбви вокруг Казановы сгущается: дворецкий и другой придворный прихлебатель, числящийся поэтом по имени Видероль, готовят Казанове гадость: дворецкий выкрал портрет Казановы из его книги "Побег из Пьомбы" и замыслил повесить его "над дверью непотребных мест". Эпизод этот имеет истоком своим опять-таки реальный факт.

Вторая картина — своего рода поединок роковой двух веков: уходящего и грядущего. Действие происходит в "готической мрачной столовой" замка Дукс. Цвет и свет обстановки символичны: "Узкие окна настежь. В каждое окно широкий красный сноп заката. Жемчуга на шее красавиц — розовые, а грани на богемских бокалах — красные". Век уходящий олицетворен в двух великолепных стариках; каждому Цветаева подарила черты, увиденные в А.А. Стаховиче. Первый — помоложе — князь де Линь, "в мундире фельдмаршала, с орденом св. Стефана на груди, с розой в петлице… с бокалом в руке". Вокруг него целый "цветник" дам, которые благоволят к нему, ибо князь де Линь изысканнейше поклоняется прекрасному полу всех эпох и времен. С одинаковым пылом он поднимает бокал и "за розы невозвратных дней", и "за розы нынешнего дня", и "за розы будущего лета". Горечь от сознания собственной старости он маскирует изящной тирадой:

Однако сам он "медлит", не желая сдаваться, и провозглашает девиз и одновременно комплимент всем женщинам мира:

"Образ прошлого, глядящегося в будущее" (А.А. Стахович в "Зеленом кольце").

Появляется семидесятипятилетний Казанова, "видение старика" в черном бархатном жилете, золотом камзоле и башмаках времен Regence, со стразовыми пряжками. "На благородном остове лица — глаза, как два черных солнца. Три, друг за другом, медленных старомодных поклона".

Если князь де Линь своей обходительностью и всем внешним обликом обволакивает окружающих и тем самым — привлекает их, то Казанова — смешит, пугает, шокирует. Ибо не только внешность его не желает считаться с современностью (весь его наряд — живой анахронизм), — но и речи его — прямы, остры, беспощадно-правдивы, — о чем бы ни говорил. С его появлением атмосфера накаляется. Ничтожный Видероль оглашает свое "рондо", выслушав которое, Казанова презрительно бросает: "Младенческое пустословье! Как барабанной перепонке Не треснуть от такой трухи? Стишонки, сударь, не стихи!" И когда извивающийся от ненависти Видероль, издеваясь, произносит фамилию Казановы: фон Сегальт — делая презрительный нажим на этой аристократической приставке фон, — Казанова разражается монологом:

"Двойное видение XVIII века". Аристократизм Рода (князь де Линь) и аристократизм Духа (Казанова), — вольнолюбивого, независимого духа поэта. Ибо Казанова — поэт, и поэт истинный. Великолепный сонет, который Цветаева вкладывает ему в уста, сильно смущает присутствующих непривычной для их слуха искренностью:

Все несколько растеряны, однако пока еще терпят старика, — настолько, что даже примиряют его с Видеролем и просят рассказать что-нибудь, "чтоб было золото и кровь", и, разумеется, "про любовь". Мятежный дух Казановы, словно джинн из бутылки, вырывается наружу, облекаясь в горячие, резкие и точные слова, беспощадные к ушам светских слушательниц. Казанова погружается в рассказ о своем младенчестве, о том, как он, "заморыш — и в кровавых пятнах", был спасен от смерти самой судьбой, как был "вторым крещением крещен", как был рожден "аристократ — по воле Чуда". Он не желает выбирать слова и не Щадит ничьих ушей:

Во время этого монолога шокированные гости, один за другим, исчезают; Казанова, ничего не замечая, продолжает говорить в пустоту, покуда камердинер Жак не прерывает его монолог и не показывает его портрет, обнаруженный в "поганнейшем из мест". Казанова приходит в себя и с отчаянием убеждается, что он — не рядом с прекрасной незнакомкой, открывающей ему объятия, а в замке Дукс, отвергнутый, никому не нужный… Так кончается вторая картина.

Работая над пьесой, Цветаева, по ее словам, прочитала "миллионы французских мемуаров XVII и XVIII веков — значительных по эпохе, незначительных по личностям… Она обеспокоена: не нарушает ли она правдивости некогда важных реальных мелочей? "Сажают ли за один стол принца Ангальт-Кетен и домашнего капеллана? Как узнать что-нибудь об этом Ангальт-Кетен? Вдруг он был гений, а я, ничего не зная о нем, делаю его манекеном… — И лавирую, лавирую, лавирую, беру чутьем там, где могла бы брать знанием, пишу и сомневаюсь — и не у кого спросить…" (В последующих редакциях оба эти персонажа превратятся в "1-ю особу" и "2-ю особу".) "Где ты, знаток охоты в Богемии? — сетует Цветаева. — Церемониймейстер сиятельных замков? Мастер по части менуэта, и т. д., и т. д., и т. д.?" (июль 1919 г.). — И дальше: "Я хотела бы окружить себя исключительно знатоками своего дела, чтобы каждый съел по своей собаке — и основательно съел! Так: знатоками в деле фарфорном, в деле ружейном, в деле планетном (… Казанова — широким жестом — указывает в окно на свою звезду — Венеру. — В каком часу восходит Венера в июле?!)… — поклонном — танцевальном — цветочном — морском — военном! военном! военном! (чтобы знали счет пуговиц и разновидность всех погон на всех мундирах мира!) — языковедами — камергерами — лакеями — цыганами — конюхами — музыкантами — и т. д., и т. д., и т. д…. Все бы они жужжали вокруг моей головы, как огромные шмели, а голова бы умнела, и я писала бы замечательные пьесы, удовлетворенная строжайшими требованиями: и астронома, и полководца, и учителя фехтования, и повара, и присяжного стряпчего, и акробата, и магистра богословия, и гербоведа, и садовника, и морского волка, и — и - и…

Только одного знатока своего дела мне бы не было нужно: — Поэта!"

Третья картина — по величине бо'льшая, чем первые две взятые вместе, называлась первоначально "Последний Час". Последний час старого века ("Канун 1800 г. 11 часов вечера"), а также жизни Джакомо Казановы, который не желает ни встречать новый век, ни встречаться с ним. Действие происходит в библиотеке замка Дукс. "Саркофаг и каюта проклятого Богом корабля. Вечный сон нескольких тысяч томов… Смерть за каждой складкой оконных занавесей. Жизнь давно и навсегда ушла отсюда. Единственное, что здесь живо — это глаза Казановы. Казанова, в сиреневом камзоле, уже совсем не смешной, а только страшный, стоя на одном колене, роется в ворохе бумаг…" — читаем в ремарке.

Так начинают сбываться слова Генриэтты ("Приключение").

Казанова собирается в последний путь: один, в ночь, в метель, в никуда. Он приводит в порядок свои дела — разбирает ворох бумаг — любовных писем, которые доберег до старости. Чтение этих женских посланий составляет монолог Казановы. "Сводя счеты с Венерой", он "после каждой фразы письма, скомкав, швыряет в сторону". За этим занятием застает его князь де Линь:

Но для Казановы в данный момент ничего не существует, кроме старости и нанесенных ему, нахлебнику, обид, которые он перечисляет, упрекая князя в том, что тот не знает об этих обидах: и как ему воду в вино наливали, и суп был слишком горячим, и т. д. и т. п. "В тихом пристанище, предоставленном ему щедростью гр. Вальдштейна, Казанова искал бурь… — писал князь де Линь. — Он заговорил по-немецки — его не поняли; он рассердился — стали смеяться… войдя, сделал реверанс, которому обучил его шестьдесят лет тому назад знаменитый танцмейстер Марсель, — снова смех… Смеялись и когда он явился в камзоле из золотой парчи, черном бархатном жилете, шелковых чулках и подвязках со стразовыми пряжками, в шляпе с белым плюмажем…"

Князь де Линь понимает теперь, что Казанова уходит совсем, но что этот уход на смерть, — по-видимому, осознает не до конца. Восторженно величая Казанову Фениксом, неистовым Роландом и Агасфером любви, он порывается уйти с ним, но после отказа Казановы ("Я должен умереть один", — говорит тот) не настаивает. Ему трудно одним рывком расстаться с привычной жизнью; а тут слуга настойчиво передает просьбу графа Вальдштейна идти в зал, чтобы встречать Новый год.

Оставшись один, Казанова продолжает разбор бумаг и натыкается на письмо, в точности повторяющее слова, когда-то сказанные ему при расставании таинственной Генриэттой ("Приключение"): о сиреневом камзоле, одиночестве в старом замке, об испепеляющих глазах… В тот момент, когда Казанова доходит до слов:

— на пороге появляется Франциска. И с этой минуты начинается то, что Дало Цветаевой право два года спустя сказать о третьей картине, которую она отдавала в печать и которая вышла отдельной книжечкой: "Это не пьеса, это поэма — просто любовь: тысяча первое объяснение в любви Казанове. Это так же театр, как — я актриса".

Разыгрывается длинный, однако не ослабляющий напряжения, поединок характеров, возрастов, веков — уходящего и грядущего. И поединок чувств. Настоящий любовный поединок тринадцатилетней Франциски и семидесятипятилетнего Казановы. "Я к вам пришла сказать, что вас люблю", — огорошивает она его. И еще: "Я к вам пришла, чтоб быть счастливой".

Франциска напоминает Казанове Генриэтту: "Глаза не те, но тот же голос, голос!" Но Генриэтта — приверженка Луны и тьмы, а Франциска, с ее огненно-рыжими волосами, — Солнца.

В плаще и сапогах она явилась к Казанове, чтобы сопровождать его в путь. Сначала, разумеется, он не верит глазам и ушам своим. "Вы — Генриэтта или сон?" Однако девочка — вполне живая, не сон, а реальность. И не только она. Реальность — три сорочки Казановы, которые она зачинила; реальность — боль в руке Казановы, после того как Франциска укусила ее, дабы доказать, что все происходит наяву. Наконец, последняя реальность, заставляющая Казанову поверить в явь происходящего, — оброненная Франциской стразовая пряжка:

Казанова

Франциска, не глядя, скороговоркой

Казанова, холодно

Франциска

Казанова

Франциска

Казанова, хватаясь за сердце

Франциска, всхлипывая

Казанова

После этого диалога любовный сюжет развертывается по всем правилам, начиная с вечернего ужина, который приносит камердинер Жак, и испуганной Франциске приходится спрятаться. Казанова, однако, не забывает о том, что скоро он покинет замок. На прощание он дарит камердинеру свой золотой камзол.

Казанова уже не на шутку влюблен: пыл юной Франциски зажег и его старое сердце, которое, впрочем, никогда и не гасло. Франциске кажется, что она скоро умрет; на самом деле сон пророчествует не ей, а Казанове — неугасимой огненной птице Фениксу, восставшему из пепла на ее собственных глазах:

Франциска

Казанова

Франциска

Казанова

Франциска не догадывается, что это его, Казанову, она видела во сне; ведь только что она сама ему сказала: "Ну и глаза у вас! — Пожар и мрак!"

Ей, между прочим, вовсе не нужно, чтобы Казанова был моложе; это она должна быть старше: "Я слишком молода для вас — вот вся беда!" — сетует она. Любовный "дуэт" продолжается. Франциска затевает игру в жмурки, вкладывая в нее истинно женскую страстность, и одерживает победу. Казанова развлекает ее историями. Эпизод из "Божественной комедии" Франциска не поняла чисто по-детски, а рассказ о том, как на родине Казановы, в Венеции, бросают в море кольцо, чтобы "обручиться" с ним (присяга венецианских дожей на верность республике, — чего Казанова не стал объяснять), вызывает у нее бурный взрыв недетских страстей. Она испугалась, что он тоже "обручился" с морем. "Ревнует к Адриатике!" — восхищенно произносит Казанова. И когда, слегка поддразнивая ее, намекает на трудности пути, в который она собралась с ним следовать, Франциска ведет себя как преданная и любящая подруга. "А если буря нас в пути?.. " — спрашивает он. И слышит ответ: "Всю бурю под плащ!"

…Плащ. Все меньше остается для Цветаевой в этом понятии театрального, декоративного, внешнего; теперь оно приобретает значение не одежды, а символа Романтики.

Неистовая Франциска безудержна. У Казановы вырывается:

Роковые слова произнесены. Но есть рок сильнейший: Старость, отбрасывающая Казанову и Франциску в два разных века. А два века могут встретиться только на мгновение — с последним ударом полночи, — чтобы разойтись навсегда. И Казанова произносит слова, хоть и прошедшие мимо ушей Франциски (не потому ли Цветаева позднее их исключила?), но бесповоротные:

Но Франциска не желает ничего понимать. Сочетание в ней женской страстности и беспредельной наивности передано в пьесе очень точно и тонко. Она зла на Казанову, что не целует он ее с должным пылом, а в ответ на его вопрос: "Скажи, чего бы ты хотела?" — разражается горячей речью, которая вконец ошеломляет Казанову. Она хотела бы все мыслимое счастье: деньги, роскошь, златокудрого ровесника — князя "ста престолов", который оказался бы влюбленным в нее красавцем-женихом, -

Это — кульминация. Дальше напряжение ослабевает; еще несколько нежных минут — и Франциска, как всякий утомившийся ребенок, начинает засыпать, а Казанова — ее баюкать: "Мой огонь низко-низко… Засыпает Франциска, Засы — пает Франциска…"

С ударом полночи он покидает дворец, поручив спящую Франциску камердинеру Жаку, надев ей на палец кольцо со своей руки и поцеловав в губы со словами: "С новым веком!" — Так завершается "Конец Казановы".

Когда, около пяти лет спустя, Цветаева готовила пьесу к печати, она переменила заглавие на "Феникс", притом все упоминания в тексте о чудесной огненной птице убрала. Ушли намеки, остался глубинный символ Любви, ее никогда не затухающего огня.

В творчестве Цветаевой еще не было крупного произведения, в котором столь ликующе была бы явлена человеческая любовь, любовь не в разладе, а в гармонии "земли" и "неба". В лице юной Франциски Психея и Ева не во вражде, а в союзе. Преданная подруга, страстная возлюбленная, верная сподвижница, ласковая сестра — все это Франциска несет в себе, не рассуждая, не размышляя, не колеблясь, не остывая. Этой лучезарностью и одновременно реалистической достоверностью образа Цветаева несомненно была обязана маленькой женщине с горячим сердцем — Софье Евгеньевне Голлидэй.

…И, думается, еще один образ сопровождал Цветаеву, когда она писала своего Казанову. Образ великого старца Гёте, за плечами которого стояло не только его художественное творчество, но и разностороннейшие интересы, знания и занятия. Химия, медицина, живопись, натурфилософия, хирургия, ботаника — всего не перечислить. Образ человека, до последних дней сохранившего ясность мысли, непримиримость нрава и неутолимость страстей, в семьдесят четыре года полюбившего девятнадцатилетнюю девушку…

"Конец Казановы", как и все цветаевские пьесы, сцены не увидел. Осенью 1921 года, готовя к печати третью картину, — Цветаева сделала запись в черновой тетради:

Цветаева словно бы предостерегла исполнителей от игры не слишком всерьез…

Итак, ни одна из пьес Цветаевой поставлена при ее жизни не была. Голос поэта, голос его души и голос актера, в понимании Цветаевой — звуковой обольститель, "большой обаятель", — не встретились на сцене. Нужно сказать, что Марина Ивановна вообще отрицательно относилась к актерскому чтению стихов. Тем более страдала она, вероятно, когда слышала строки собственных пьес в исполнении студийцев (что наверняка было: ведь пьесы предназначались им!). В этом отношении непримиримость голосов, актерского и поэтического, была взаимной, о чем говорит запись Цветаевой:

Думается, что, написав шесть пьес и не завершив, по-видимому, три[42], Цветаева бросила вызов театру не потому только, что он оказался чужд ее творческой сущности. Где-то подспудно в ней вырастало недовольство собой, понимание того, что она работает вполсилы и вполглубины. Поэтически ее пьесы были обаятельны, легки, написаны изящным, непринужденным языком лирических драм. В Цветаевой-драматурге проявилось свойство, проницательно охарактеризованное ею самой немецким словом Leichtblut. "Легкая кровь. Не легкомыслие, а легкокровие… как это меня даёт, вне подозрительного "легкомыслия"…"

И, однако, в поэте неколебимо росло ощущение, что все эти плащи, любови, разлуки — некая подмена истинного и настоящего. Что писать с ростановской легкостью (ибо пьесы Цветаевой были написаны именно в духе Ростана) в шекспировски-трагические и тяжкие времена недостойно поэта.

Цветаева "переболела" Театром, и следы этой "болезни" некоторое время оставались еще в тетрадях, как, например, несколько "песенок" из пьесы "Ученик" или диалог с маленькой Алей (по-видимому, речь шла о незавершенной пьесе "Бабушка"):

В августе девятнадцатого написаны эти строки. Поэт обращается сквозь сотню "разъединяющих лет" к будущим поколениям, которые его поймут и полюбят. Смысл стихотворения перешагнул через его замысел, древний, как сама поэзия. Женщина, которую столь мало и не так любили на земле, но которую — она это знает! — будут любить, когда ее уже не станет. Она восторжествует посмертно: у того, "через сто лет", она будет единственной желанной возлюбленной:

Он, будущий, к кому обращается героиня Цветаевой, заклеймит своих предшественников, которых не осенила эта великая любовь:

Розовое платье. Розовый цвет, румянец. Символ юности, чистоты, нежности, Романтики. Еще в стихах 1913 года: "Слишком розовой и юной Я была для Вас"; "Я, вечно-розовая, буду Бледнее всех"; "розовый рот" Комедьянта; "румяный рот" героини стихов "Сонечке Голлидэй"; розовый наряд семидесятилетней бывшей жестокой красавицы из неоконченной пьесы; наконец — розовая зала Дворца Искусств на Поварской, которую упоминает Цветаева в записях… К розовому (праздничному) теперь, в буднях и тяжести девятнадцатого года, Цветаева особенно пристрастна… "Розового платья никто не подарил" — то есть не любил по-настоящему. Любили, как нужно было им, а не ей… Извечное разминовение. Лейтмотив всей поэзии Цветаевой. Причины? Несовпадение чувств, судьбу, разлука… Два старых тополя, росшие против дома в Борисоглебском переулке, где жила Марина Ивановна, олицетворили для нее маленькую драму:

В тетради 1919 года — записи о Германии — родине Романтики, стране идеалистов и чудаков, где "в каждом конторщике дремлет поэт", "в каждом портном просыпается скрипач"; о ее Германии, — поверх политики и истории, поверх здравого смысла и реальности. О "мечтанной", существующей только в фантазии поэта стране. Она как бы дописывает в прозе свой гимн Германии 1914 года "Ты миру отдана на травлю…"; эти записи — в первую очередь самохарактеристика:

Однако плащ Романтики уже не может защитить от тисков беспощадной реальности. Осень и зима девятнадцатого — двадцатого в жизни Цветаевой — самые тяжкие. Это — реальность начавшегося голода, надвигающихся холодов и полное отсутствие, с марта девятнадцатого вплоть до июля двадцать первого, — вестей о муже, проделывавшем с Добровольческой армией многомесячный обреченный поход с юга на Москву, а затем, в октябре — ноябре девятнадцатого, бежавшем с остатками армии в Крым.

Все это время Марина Ивановна в фантастической и настороженной надежде на его возвращение прислушивается по ночам к каждому стуку во входную дверь на первом этаже (там живут новые жильцы; сама она с детьми перебралась наверх) и в который раз, спустившись с колотящимся сердцем вниз, убеждается в тщетности ожиданий…

Свой пещерный разоренный, нищий быт поздней осенью 1919 года она описывает так:

В ту пору Цветаева держалась только помощью добрых людей; в своих записях она упоминает еще нескольких выручавших ее: соседку с тремя детьми, присылавшую суп Але и Ирине и помогавшую деньгами; В. К. Звягинцеву — в то время актрису Второго передвижного театра, и ее мужа, А.С. Ерофеева, которых знает всего "без году неделю", еще одного знакомого, который "дает спички, хлеб. Добр, участлив". "Бальмонт рад бы, — продолжает она, — да сам нищий. (Зайдешь, кормит и поит всегда.) Его слова: "я все время чувствую угрызения совести, чувствую, что должен помочь" — уже помощь. Люди не знают, как я безмерно — ценю слова!"

Марина Ивановна принимала помощь от людей как нечто само собой разумеющееся. "Дать, это не действенность наша! Не личность наша! Не страсть! Не выбор! Нечто, принадлежащее всем (хлеб), следовательно (у меня его нет) у меня отобранное, возвращается (через тебя) ко мне (через меня — к тебе). Хлеб нищему — восстановление прав… Брать — стыд, нет, давать — стыд. У берущего, раз берет, явно нет; у дающего, раз дает, явно есть. И вот эта очная ставка есть с нет… Давать нужно было бы на коленях, как нищие просят".

Так переводила Цветаева человеческие отношения в плоскость Романтики, по законам которой и жила. Свою житейскую беспомощность она даже возводила в доблесть. Вот еще одна запись:

Да, она продолжала превращать свою жизнь в литературу, — в письма, в дневники, в стихи… Творчество было ее единственной реальностью, а маленькая Аля — единственной опорой, — именно так она ощущала, несмотря на немалый круг знакомых и даже тех, кого называла друзьями. К Але, к своему "первенцу крутолобому", она обращается в стихах постоянно:

Своими записями, или, как позднее назовет их, "Земными приметами", Цветаева увлекалась не меньше, чем стихами. Вот как описывает она свой день (конец ноября 1919-го):

И дальше:

И не покидает мысль о Сергее:

Так бытие одерживало победу над бытом; так вырисовывался образ "чердачной певицы", отрешенной от страшной реальности:

Лирическая героиня с болью видит, что она утрачивает женственность, перестает привлекать мужские сердца: "А была я когда-то цветами увенчана, И слагали мне стансы — поэты. Девятнадцатый год, ты забыл, что я женщина… Я сама позабыла про это! Так, в…[43] Москве погребенная заживо, Наблюдаю с усмешкою тонкой, Как меня — даже ты, что три года охаживал! — Обходить научился сторонкой". И в другом стихотворении:

Нам не известны фотографии Цветаевой 1917–1919 гг. Внешность Марины Ивановны можно в какой-то мере представить лишь по немногим сохранившимся свидетельствам, и в первую очередь — по воспоминаниям ее дочери Ариадны. В 1966 году она писала П. Г. Антокольскому в ответ на его статью, где образ Цветаевой показался ей огрубленным:

Сама же Цветаева вполне трезво относилась к своей внешности; в записях она упоминает бессменное коричневое бумазейное платье, навсегда утраченный румянец, а также рано начавшие седеть волосы. "Я слишком молода, чтобы из самолюбия утверждать, что — это мне нравится; я им (седым волосам. — Л. С.) действительно рада, как доказательству, что какие-то силы во мне таинственно работают — не старость, конечно! — а может быть, мои — без устали — работающие голова и сердце, вся эта моя страстная, скрытая под беззаботной оболочкой, творческая жизнь, — как доказательству того, что и на такое железное здоровье, как мое, нашлись железные законы духа".

В ее тетрадях рассеяно множество самохарактеристик. Никому не было дано создать образ Марины Цветаевой, кроме ее самой:

Она все время настаивает на своем веселье, не снимает этой маски. Но лишь ей одной ведомы эти перепады: от безудержной радости к глухому отчаянью, от беззаботного смеха к неуёмным слезам…

Потеряв однажды пятьсот рублей, старинную брошку и ключи, — она ощутила настоящее горе и -

Двадцать седьмого ноября Марина Ивановна сделала непоправимый шаг, обернувшийся трагедией. Кто-то посоветовал ей и помог поместить Алю и Ирину в Кунцевский приют. И, несмотря на то, что была возможность, с помощью Н. В. Крандиевской, устроить детей в московский садик, Марина Ивановна почему-то больше поверила в Кунцево. Одиночество свое она переживала тяжело; разлукой с Алей вдохновлено одно из лучших стихотворений:

Вскоре Аля тяжело заболела; болезнь длилась три месяца. По-видимому, грустной поездкой к ней в кунцевский красноармейский госпиталь навеяно мрачное стихотворение: "В темных вагонах На шатких, страшных Подножках, смертью перегруженных, Между рабов вчерашних Я все думаю о тебе, мой сын, — Принц с головою обритой!.. Принц мой приютский! Можешь ли ты улыбнуться? Слишком уж много снегу В этом году! Много снегу и мало хлеба. Шатки подножки".

В стихах появляются ноты безысходности:

В декабре написано одно из лучших стихотворений, в котором выражена вся двоякость земли и неба в душе лирической героини:

Перекличка со стихами 1916 года: суббота, которую любила, и воскресенье, которого не хотела… (Прибавим еще, что в реальной жизни Цветаева чтила серебро и презирала золото.)

Суббота — серебро — правое крыло ("В правой рученьке — рай") — Забота — грусть — Душа — Психея — божественное начало поэта — Вертикаль.

Воскресенье — золото — левое крыло ("В левой рученьке — ад") — Забава — "проснувшаяся" кровь — земная женщина — грешная Ева — Горизонталь.

Оба начала неразрывны; вспомним: "Мы смежены, блаженно и тепло, Как правое и левое крыло".

Однако может произойти и "расщепление атома": "Но вихрь встает — и бездна пролегла От правого до левого крыла!"

От гармонии слияния к бездне разрыва — вот любовный путь цветаевской героини.

Наступил 1920 год. Поездка Марины Ивановны в кунцевский госпиталь [44] января послужила толчком к драматическим строкам:

И — странно ли, закономерно ли? — но когда жизненные обстоятельства ставили Цветаеву на край бездны, именно в эти моменты приходила на помощь природная самозащита, и рождались строки, казалось бы, несовместимые с ситуацией:

Это написано Александру Ерофееву, мужу Веры Клавдиевны Звягинцевой. С лета девятнадцатого они — добрые знакомые Цветаевой, в их доме ей дышится легко. К тем же дням относятся стихи, обращенные к Сергею Алексееву, племяннику Станиславского, талантливому гитаристу, страстному лошаднику и, что называется, "гусару по призванию":

Тогда же (январь) написала Цветаева стихотворение о двух своих бабках — простой русской женщине и польской панне; "Обеим бабкам я вышла — внучка: Чернорабочий — и белоручка!"

Тяжелобольную Алю Марина Ивановна привезла в Москву, выхаживать ее помогала В. А. Жуковская, у нее временно и поселилась Цветаева с дочерью. Помогала и Вера Эфрон; Лили не было в Москве; она только что устроилась на работу в провинции и как раз собиралась взять к себе пожить маленькую Ирину. Но это не осуществилось: 15 или 16 февраля[45] девочка угасла в приюте, не болея и не принимая пищи. (Впрочем, как впоследствии писала Ариадна Эфрон, "там просто не кормили", обворовывали детей.)

А Марина Ивановна, которая, по-видимому, еще не знает о смерти дочери, пишет письмо В. К. Звягинцевой и А.С. Ерофееву. В своем неизбывном внутреннем одиночестве она ощущает необходимость выговориться, "выдышаться" (как скажет позже). Это письмо обнаженно и бесстрашно-правдиво, оно производит ошеломляющее впечатление; в нем — вся Цветаева во всех контрастах своей поистине шекспировской натуры:

Письмо не было отправлено — скорее всего потому, что в эти же дни Цветаева узнала о кончине Ирины. И она пишет другое письмо Звягинцевой и Ерофееву, на этот раз отправив его:

Еще одно письмо В. К. Звягинцевой — от 25 февраля:

Анастасия Цветаева в своих "Воспоминаниях", написанных полвека спустя, приводит слова сестры о том, что она якобы спасла Алю за счет Ирины… Что спасти обеих она не могла — нечем было кормить, и выбрала старшую, более сильную.

Эти слова резко противоречат только что приведенным письмам. Мать не может предпочесть одного ребенка другому. Это знала Цветаева (как всякая мать); об этом в 1934 году она напишет маленькую новеллу "Сказка матери".

В те страшные дни Марина Ивановна не вынесла быта — не хватило сил. Не физических (они были) — внутренних. Вообразим себе тот день, когда она забрала из приюта почти безнадежно больную Алю: "и брюшняк, и сыпняк, и "инфлюэнца", и еще что-то", — писала Ариадна Сергеевна в 1966 году П. Г. Антокольскому. Она вспоминала, как мать вынесла на руках ее, "завернув в шубу, на большую дорогу; "транспорта" в те годы не было; какие-то попутные сани увезли нас. А Ирина еще "дюжила" — ходила, не лежала; все просила "чаю"…" Марина Ивановна боролась за жизнь старшей дочери, и ужас при мысли о том, что она может потерять Алю, заслонил для нее все остальное.

Уже говорилось не раз, что Цветаева не могла без людей, без интенсивного с ними общения. Если знакомство складывалось в отношения, то здесь ей нужен был максимум их, абсолют. Тем более — в тяжелый момент. Необходима была полнота понимания, сочувствия- и действия, полнота человеческой дружбы и любви. Чтобы кто-то взял на себя часть ее ноши, взвалил на свои плечи часть ее жизненных тягот, забыв о своих, потому что только так можно "жить жизни других". Маленькие плечи Али для этого, разумеется, не годились; мужа не было рядом, возможно, не было в живых. А все прочие, даже самые добрые, сочувствовавшие и помогавшие, жили все-таки свою, а не ее, Марины Цветаевой, жизнь. Но иначе ведь не бывает, почти не бывает. Вместо абсолюта Цветаева получала суррогаты, и виноват в этом никто не был… Проще говоря: кто-то должен был немедленно забрать к себе на это время маленькую Ирину из приюта. Но этого трудно было требовать от людей, которым самим тяжело. И — что тоже естественно — после случившегося Цветаеву осуждали, жалели не ее, а детей. Она ожесточилась: обвинила в смерти ребенка сестер мужа (хотя одной не было в Москве, другая серьезно болела), а также знакомых. "Вообще все отступились", — писала она сестре Анастасии в декабре двадцатого. Она ощущала себя одинокой и покинутой, окруженной всеобщим равнодушием. Она спасалась в тетрадях, поверяла им боль души и все еще теплющуюся надежду на встречу с мужем:

Аля выздоровела и вернулась к своим тетрадкам, стала писать стихи, невольно, конечно, подражая матери, однако детская искренность и первозданность явственно слышались в них:

"Обе начитались сказок, — Ночь от дня не отличат", — писала сама Марина Ивановна ("На царевича похож он…"). По-прежнему ореол романтики окружал все и всех, с чем соприкасалась Цветаева…

Жизнь понемному возвращалась; Цветаевой помогли вступить в члены Дворца Искусств, что дало возможность получать дешевый паек. Сохранился следующий документ:

И резолюция: "Рекомендую. Л. Копылова".

Цветаева часто бывала во Дворце Искусств на Поварской. Там, в "розовой зале", устраивались литературные вечера. Флигеля Дворца по обе стороны были полукругом продолжены одноэтажными пристройками (все сохранились и по сей день). В маленьких помещениях-каморках располагались их временные обитатели, в частности, знакомые художники: Н. Н. Вышеславцев, работавший библиотекарем Дворца Искусств, и В. Д. Милиотти. С Милиотти, "неутомимым ходоком", Цветаева любила совершать прогулки, отвлекающие от мрачных мыслей, и весною двадцатого виделась очень часто. Возможно, к нему, либо еще к кому-нибудь из "новоселов", обращены строки:

Цветаева решительно не желала расставаться с миром давнего прошлого, представавшего ее воображению в различных романтических декорациях:

Это — о Пушкине и его Психее: Наталье Николаевне. Нелюбовь к ней, с проблесками иронии ("платья бального пустая пена") выражена в звуковой игре: подборе слов, почти в каждом из которых наличествует звук "п".

Некоторые стихи, написанные весною двадцатого, дышат романтикой цыганщины, вольницы, удали. По воспоминаниям дочери, Марина Ивановна с симпатией и интересом относилась к цыганскому семейству бывшего соллогубовского конюха и посещала их владения в хозяйственном дворике Дворца Искусств, слушала красочную речь уборщицы Антонины Лазаревны. Возможно, этим общением вдохновлено стихотворение "Та ж молодость, и те же дыры…", в котором лирическая героиня Цветаевой роднит свою "божественную лиру" с цыганской гитарой. Но суть родства оказывается не столько в песенном даре, сколько в глубинном, выстраданном:

Ради этой "великой низости любви", когда, по Цветаевой, Ева откровенно противостоит Психее, и написано стихотворение…

Веселая, бесшабашная девчонка из незавершенной "Баллады о проходимке" напоминает героиню из стихов "Сонечке Голлидэй", но она сильнее и отчаяннее:

Такая же героиня появляется в стихотворении "Памяти Г. Гейне". В 1919 году Цветаева занесла в тетрадь:

В стихотворении "Памяти Г. Гейне" Цветаева вступает с поэтом в спор, она категорически не согласна с его "Книгой песен", с "Юношескими страданиями", с трагедией неразделенной любви его — к ней:

В любовном "поединке роковом" она — на стороне женщины. Женщина — вернее, сильнее; и если в этом мире она обижена, то в будущей жизни непременно "отыграется": "Ты будешь плакать, я буду — петь!" Образ отчаянной девчонки, "бесовки" вырастает до символа: "Бубен в руке! Дьявол в крови! Красная юбка В черных сердцах! Красною юбкой — в небо пылю!.." "Красная юбка — Как бы не так! Огненный парус! — Красный маяк!" Любимый цветаевский образ: устремленный ввысь красный огонь…

"Разговаривая" с Гейне, Цветаева "отправляется в его страну": пишет в духе простонародно-иронического стиля "Книги песен". А разве ее стихотворения к Блоку, к Ахматовой, "Бабушка" и многие другие — не были путешествиями в "страну" тех, с кем она общалась: путешествиями в мир собеседника — что выражалось в стиле, в "одежде" стиха? Вот цикл из трех стихотворений Вячеславу Иванову, который был старше Цветаевой более чем на четверть века, филологу, эрудиту, Учителю. Обращаясь к нему, Цветаева как бы становится на котурны — чтобы, с одной стороны, соответствовать старшинству и величию собеседника, а с другой — приблизиться к его миру, его поэтической "стране". Так появляется тема ученичества.

Когда события, потрясшие душу, хотя бы немного отступают в прошлое, тогда поэт обретает голос, чтобы о них говорить. После смерти маленькой Ирины Цветаева онемела и только весной нашла в себе силы написать реквием ей — пронзительный в простоте нежности и горя; выразить вселенскую скорбь матери, потерявшей ребенка:

Ожила давняя "неотступная мечта о сыне". О реальном сыне, о мечтанном, сновиденном образе сильного и прекрасного юноши, истинном брате Жанны д'Арк (который впоследствии воплотится в образ Ипполита из трагедии "Федра"):

Торжественная архаика, державинская "поступь" стихотворения — новый поворот в цветаевской поэзии, который выявится на следующий год.

В конце апреля двадцатого года Цветаева создала цикл стихотворений, обращенных к "Н. Н. В.". Поводом к созданию их послужило общение ее с Николаем Николаевичем Вышеславцевым, тридцатилетним художником-графиком, человеком высокой культуры, влюбленным в книгу, много повидавшим и пережившим. Позади у него была богатая событиями и впечатлениями жизнь. Годы учения живописи — сначала в Москве, затем — пять лет в Париже, с частыми поездками в Италию. Потом — фронт, ранение и контузия. В 1918 году Вышеславцев начал работать в Изоотделе Наркомпроса. Трудился много и разнообразно: расписывал панно и плакаты, выполнял обложки книг для различных изданий. Он был талантливым портретистом, рисовал портреты поэтов, людей искусства, друзей и знакомых и "воображаемые портреты" исторических лиц прошлого. В двадцатом году во Дворце Искусств была устроена выставка его работ.

Обладавший отличной памятью и энциклопедическими знаниями, свободно владевший французским, Николай Николаевич был интереснейшим собеседником, — а что могло быть ценнее для Марины Ивановны? Она видела перед собой высокого человека с безукоризненными, сдержанными манерами и мягким взглядом каре-зеленоватых глаз под красиво изогнутыми бровями. Мягкость, пожалуй, была главной приметой его удлиненного за счет высокого лба (брился наголо после контузии) лица с приятными чертами… Обаяние нелюбви — против этого Марина Ивановна была беззащитна; записная книжка принимала в себя ее сетования. А в тетради, одно за другим, рождались стихотворения — всего их двадцать семь (не все завершены) — целая поэма неразделенной любви. Так просто, страстно, с таким накалом первозданного и безудержного чувства Цветаева еще не писала. В этих стихах уже слышится голос трагического поэта — певца разминовений, разрывов.

Смысл всего цикла заключен в эпиграфе-диалоге: "Не позволяй страстям своим переступать порог воли твоей". — "Но Аллах мудрее". ("Тысяча и одна ночь".) Суть — хождение души по мытарствам страстей и ее торжество над ними. Психея, победившая Еву.

Встреча (невстреча!) двоих. Не "легкий бой", как в "Комедьянте", а игра совсем нешуточная, притом односторонняя: действует только "она". О "нем" известно немного: от него веет "Англией и морем", он "суров и статен". В его глазах она читает свой приговор: "Дурная страсть!" Он почти бессловесен и недвижим: "На бренность бедную мою Взираешь, слов не расточая. Ты — каменный, а я пою, Ты — памятник, а я летаю", — говорит она, обращаясь… все к тому же "Каменному Ангелу", "Комедьянту", чья душа недосягаема, подобно камню, брошенному в глубокие и темные воды. А именно до его души, что "на все века — схоронена в груди", ей страстно и безнадежно хочется добраться: "И так достать ее оттуда надо мне, И так сказать я ей хочу: в мою иди!" Она вступает в игру на краю бездны, подобно цирковому канатному плясуну, который, ежесекундно рискуя разбиться, весело улыбается публике. Так и она, женщина с разбитым сердцем, улыбается, смеется.

Смеется — и неустанно преображается. То внезапно вместо Психеи проглядывает Ева, которая "приземляет" всю игру: "Что меня к тебе влечет — Вовсе не твоя заслуга! Просто страх, что роза щек — Отцветет". Но Психея здесь же; вопреки традиционному мифу, она появляется в темноте ночи без светильника в руках: ей не надо света, чтобы увидеть своего возлюбленного:

"Как в оны дни" — ибо от лица Психеи героиня Цветаевой говорила Два года назад: "Я — страсть твоя, воскресный отдых твой, Твой день седьмой, твое седьмое небо". Стихотворение это — живое подтверждение тому, как бытие поэзии рождается из опыта, "сора" повседневности; оно возникло из эпиграфа, а им, в свою очередь, послужила реплика: "Я в темноте ничего не чувствую: что рука — что доска…"

И, быть может, именно это стихотворение впоследствии вдохновило Н. Н. Вышеславцева на рисунок обложки книги Цветаевой "Версты. Выпуск 1" (ГИЗ, 1922 г.): ангел с завязанными глазами и заложенными за спину руками. Амур, достойный своей Психеи…

Стихи цикла разные: по тональности, по содержанию, по стилю. Вот совсем простая правда, которую должна вроде бы понимать героиня и на которой можно бы и успокоиться: "Как хорошо мне под луною С нелюбящим и нелюбимым".

Но не такова цветаевская героиня. Ей неведом покой, как неведомо и отчаяние. Она — неутомима, она все время в движении и изменении: "Кто создан из камня, кто создан из глины, — А я серебрюсь и сверкаю! Мне дело — измена, мне имя — Марина, Я — бренная пена морская…" Она желает, чтобы ее "каменный" друг понял ее душу, которую она распахивает перед ним, — но видит, что ничего этого ему не нужно. Ему чужда эта мятежная, бессонная птица:

"Ты мне велишь — единственный приказ! — И засыпать, и просыпаться — рано", — сетует она. Но даже ему она не в силах подчиниться: "Оставь меня! — И отпусти опять: Совенка — в ночь, бессонную — к бессонным".

Так чередуются парения и падения души героини; ликование сменяется обидой, торжество — горечью. Она видит себя его глазами: "Так ясно мне — до тьмы в очах! Что не было в твоих стадах Черней — овцы". Однако унизить и осудить ее невозможно, а нелюбовь к ней лишь придает ей силу. Ибо она знает нечто большее и важнейшее: "Суда поспешно не чини: Непрочен суд земной! И голубиной — не черни Галчонка — белизной". Есть иной мир, недоступный ему, но ведомый ей, — мир, где все переосмыслится: черное будет белым, а то, что принято считать белым, — черным. Есть высший суд, который только и может судить ее, — и тогда она восторжествует: "Быть может, я в тот черный день Очнусь — белей тебя!"[46]

В следующем стихотворении появляется отвергнутая, "оттолкнутая в грудь", мятущаяся женщина. — Эпиграф: "Я не хочу — не могу — и не умею Вас обидеть…"

Стихотворение идет одновременно в двух планах: бытие дано через бытовые реалии. Женщина с разбитым сердцем, убегая от себя, мечется по улицам Москвы с приметами вполне конкретного времени, натыкаясь на прохожих. Морской вал ее страстей накатывает на камни чужого безразличия:

Она устремляется в чужой (или знакомый — не все ли равно?) дом, в знакомую (чужую!) семью, где все (по сравнению с ней) благополучны и спокойны, куда нельзя вторгаться со своей бедой, где нужно быть веселой:

Вся сосредоточенная в себе, она не слышит, о чем говорят вокруг:

У этой знакомой "жены" есть всё, вплоть до ревнивого "друга"; у цветаевской героини — только ее тоска и беда. Она в замкнутом кольце одиночества. Одиночества поэта посреди многолюдья. Что ждет ее? Возврат к себе, в свой дом, к своей истерзанной душе, к своей боли по нему:

В другом стихотворении дан апофеоз любви, неслыханной, грандиозной, не боящейся смерти.

Никакая коллизия не может сравниться с этой любовью, ради которой героиня поступится всем:

Еще так недавно героиня была отрешена от земных страстей во имя высокого подвига: "Я стала Голосом и Гневом, Я стала Орлеанской Девой". Теперь она готова всё отдать за "позорный столб", к которому пригвождена своей любовью, и променяет его… разве что на костер Жанны д'Арк:

Без преувеличения можно сказать, что в поэзии мало найдется стихов, где любовь женщины была бы выражена с такой неистовой силой.

В другом стихотворении героиня пытается обмануть саму себя. Свои страсти она называет возмездием — за то, что никогда не могла жить только ими:

Возмездие за то, что просила "у нежных уст румяных — Рифм только, а не уст" ("И не спасут ни стансы, ни созвездья…").

Такой гаммы сменяющих друг друга переживаний еще не было в лирике Цветаевой. Вот мелькает у героини проблеск надежды на то, что в будущем, может быть, он поймет ее: "И, удивленно подымая брови, Увидишь ты, что зря меня чернил: Что я писала — чернотою крови, Не пурпуром чернил" (Цветаева писала в то время красными чернилами).

Если говорить о "соли" всего цикла, о глубинном его смысле, то он, думается, заключен в шестом стихотворении: "Мой путь не лежит мимо дому — твоего…". В нем поэзия и правда, переплетенные друг с другом, дают всю драматическую коллизию от начала до конца.

Отчаянная Ева: "А всё же с пути сбиваюсь, (Особо — весной!)" Бессонная Психея: "Всем спать не даю!.. Ко мне не ревнуют жены: Я — голос и взгляд. И мне ни один влюбленный Не вывел палат". И над всем — Женщина-Поэт, послушная только минутам своего вдохновения, властная создать и уничтожить, зажечься и охладеть:

От обольщения к разочарованию — таков "любовный крест" цветаевской героини. Страсти и характеры оставались в стихах поэта; "первопричины", образы живых людей, начисто в его сознании разрушались.

Единственный человек, чей образ ни в жизни, ни в поэзии не только не был разрушен, но совершенно не потускнел, был Сергей Эфрон. Цветаева постоянно мысленно с ним; в тетради перед несколькими стихами, "вторгающимися" в цикл к "Н. Н. В.", стоят посвящения мужу. "О, скромный мой кров! Нищий дым! Ничто не сравнится с родным! С окошком, где вместе горюем, С вечерним, простым поцелуем Куда-то в щеку', мимо губ…". В другом стихотворении героиня мечтает попасть живой на небо, в надежде встретиться со своим воином:

И наконец — "Писала я на аспидной доске…" (18 мая); в последних строках стихотворения Цветаева дает обет увековечить имя мужа:

В этом известнейшем стихотворении заключено очень важное самопризнание поэта. Героиня Цветаевой, с ее неостывающим "тайным жаром", хочет запечатлеть имена тех, кого она любила, повсюду: "на речном, и на морском песке, коньками по' льду и кольцом на стеклах",

Но вот что удивительно (и одновременно закономерно): все, на чем писались имена дорогих ей людей, было зыбким, мгновенно преходящим: песок, лед, волны, облака. Но такова была судьба цветаевской героини, заключенная в ней самой и каждый раз диктовавшая ей один и тот же поступок: отречение, расставание.

Лишь одно имя, "непроданное", внутри обручального кольца, осталось незыблемым во всех значениях этого слова; все другие имена истаивали, подобно льду или облакам…

Примерно к осени двадцатого пришло время истаять и "весеннему" мифу. Его герой, как все предыдущие, как все последующие, обернулся для поэта всего лишь временным равнодушным спутником — именно под этим названием Цветаева тринадцать лет спустя напечатает три стихотворения, обращенные к "Н. Н. В.". А несколько стихотворений в 1923 году пошлет (иными словами — перепосвятит) другому человеку. Перепосвящения тоже были одними из форм развенчания…

Дарила ли Цветаева свои стихи "адресату", писала ли ему? Вероятно, мы не узнаем об этом: архив Н. Н. Вышеславцева (бумаги, книги) почти весь давно погиб. Но остались рисунки, в том числе — портрет Цветаевой. Он сделан тушью в размер обычного листа писчей бумаги; впоследствии художник датировал его 1921 годом. Этот небольшой портрет дает нам совсем неизвестную Цветаеву. Из всей прижизненной и посмертной, весьма скудной, иконографии он — наиболее выразительный. Художник наделил его жесткостью, резкостью, может быть, — излишней. За обостренными чертами лица угадывается вулкан страстей. Отсюда — сознательное нарушение пропорций глаз — они слишком велики, рта — он чересчур мал, точнее — плотно сжат: дабы не выпустить наружу клокочущие бури. Но главное — отрешенный, "сны видящий средь бела дня", близорукий цветаевский взгляд, о котором вспоминали современники и который не в силах была передать ни одна фотография. Взгляд поэта, всматривающегося, вслушивающегося в себя. Этот портрет — единственный в своем роде — портрет-озарение.

Девятого мая Цветаева пережила большое потрясение: она впервые в жизни увидела Александра Блока.

Уже не раз описан этот вечер поэта в Политехническом музее. Тогда, по недосмотру, на Ходынке взорвались пороховые погреба, стоял грохот, и явление Блока на этом "фоне" было для Цветаевой чистейшей романтикой; она вернулась ошеломленная и написала стихотворение, обращенное к Блоку:

В стихотворении встает трагический образ поэта, человека с великим сердцем, который писал о том, "как нас любил, слепых и безымянных… и как не разлюбил тебя, Россия"…

Можно сказать, что все стихотворение написано ради этой последней строки…

И второй раз, 14 мая, довелось Цветаевой увидеть Блока: на его вечере во Дворце Искусств. Пошла она туда с маленькой Алей; на следующий день девочка записала:

Так Александр Блок получил стихи к нему Марины Цветаевой. Полтора года спустя Н. А. Нолле-Коган вспоминала, что стихи он прочел молча и улыбнулся.

Двадцать седьмого мая Марина Ивановна присутствовала во Дворце Искусств на юбилейном вечере Бальмонта (двадцатипятилетие литературной деятельности). Этот его последний вечер на родине, на котором Цветаева читала поздравительный адрес Дворца Искусств, стал для нее, в сущности, прощанием с русским символизмом — в лице его "патриархов" Вячеслава Иванова и Федора Сологуба, приветствовавших своего собрата по "цеху". Она, разумеется, записала этот вечер. Она постоянно вела записи, свидетельствующие о неустанной работе ее души не меньше, чем стихи. Вот одна, майская:

Летом Цветаева работала над пьесой "Ученик", которую, по-видимому, не кончила; рукопись не сохранилась. В тетрадь стихов она переписала несколько "песенок" из пьесы, которые должен был петь юноша-ученик: о лихих моряках, отчаянных девчонках, покинутых женщинах, несчастной любви, — и все как бы осенено стихией моря: "Есть на свете три свободы: Песня — хлеб — и море…", "Мы веселая артель: Само море — нам купель! Само море — нам качель! Само море — карусель!" Цветаева верна своим "морским" душе и имени:

Еще песенка из пьесы — о покинутой женщине, с знаменитым припевом:

Многие из "Песенок" — фольклорны, словно их сочинил какой-нибудь народный певец. И не только они, но и другие стихи тех дней, с такими, например, строками:

В таком же стиле написаны стихотворения "Сколько у тебя дружочков?…" и "Дом, в который не стучатся…" — в последнем угадывается своеобразно опоэтизированный дом в Борисоглебском, тесно заселенный и запущенный: "Окна выбиты пожаром, Дверь Зима сняла с петли!". Дом под стать хозяйке, а хозяйка — дому: "Тем делюсь, что уцелело, Всем делюсь, что не взято".

В это время Цветаева поглощена замыслом большого эпического произведения на фольклорный сюжет — поэмы-сказки о деве-богатыре, Царь-Девице. Подобно осколкам от глыбы, вылетают из-под ее пера шутливые четверостишия:

Цветаева заносит в тетрадь мысли о главном, что составляет ее жизнь:

И по стихам и по записям видно, сколь поглощена Цветаева исключительно "содержимым" собственной души, а с другой стороны — как не приемлет она происходящего. В одном стихотворении она отождествляет переживания своей героини с молчаливыми страданиями царевны Софьи Алексеевны, сестры Петра Первого, заточенной в монастырь бунтарки, осмелившейся перечить царю: "Покрепче, нежели семью Печатями, скрепила кровь я. — Так, нахлобучив кулаком скуфью, Не плакала — Царевна Софья!" ("Есть подвиги. — По селам стих…"). И поэт произносит анафему Петру Первому, с которого, по ее мнению, всё и началось, царю-преобразователю России, поднявшемуся "на дедов — за сынов", проклинает его, разрушителя, действовавшего "бесам на торжество":

(намек на расстрел Николая II. — А.С.)

И призывает повернуть историю вспять: "На Интернацьонал — за терем! За Софью — на Петра!". Интересно, что через одиннадцать лет

Цветаева, напротив, провозгласит хвалу Петру-"гиганту", чьим "истинным правнуком" был великий Пушкин (стихотворение "Петр и Пушкин").

В лучших стихах лета 1920 года заключены драматически напряженные переживания. Так, в одном из них угадывается неназванное имя мужа и звучит безмерное, не ведающее утешений страдание:

Но в ее памяти, по-видимому, еще жив образ вдохновителя весеннего цикла; вызванные им чувства оживают в стихотворениях: "Уравнены: как да и нет…"; "И вот исчез, в черную ночь исчез…"; или в начальных строках стихотворения без названия:

О великой низости любви, во всей ее беспощадности, говорится в незавершенном стихотворении:

В другом (тоже незавершенном) стихотворении героиня сбрасывает с себя путы любовного наваждения: "В три вечера я, в три вечера Всю вытосковала — тоску. Ждала тебя на подоконничке, — Ревнивее, чем враг — врага. — Легонечко, любовь, легонечко! У низости — легка нога!" И она оказывается победительницей в этом бою с любовью:

Так вырисовываются черты сильной женщины, женщины — богатырши, с непомерными чувствами, которые она сдерживает, упрятывает, подобно загоняемому в бутылку джинну: "Цельный век мне было душно От той кровушки-крови… От крови моей богатой, Той, что в уши бьет набатом, Молотом в висках кует, Очи за'стит красной тучей, От крови сильно-могучей Пленного богатыря…". Это прообраз Царь-Девицы (работа над поэмой идет полным ходом), могучей духом женщины, которая предпочитает вольную волю любовной "напасти":

За два месяца: с 14 июля по 17 сентября на одном дыхании, Цветаева написала большую поэму "Царь-Девица". Как бы ни отгораживалась она от современности, шум времени пронизал ее стихи звучанием русской народной речи. С семнадцатого года — ручейки и озерца отдельных записей народной "молви", стихотворений или строф — и вот разливанное море большого эпоса.

Цветаева отталкивалась от сказки Афанасьева "Царь-Девица" — двух ее вариантов. Там рассказывается о любви Царь-Девицы к молодому Царевичу-гусляру (по другому варианту — купеческому сыну), о вмешательстве коварной мачехи Царевича и злого колдуна, о разлуке Царь-Девицы с любимым, о поисках ее Царевичем; все венчает счастливый конец. Цветаева взяла лишь первую часть сказки (кончая разлукой героев) и сотворила свой эпос.

Пересказать поэму-сказку Цветаевой трудно — так же, как и русские былины, где идут обстоятельные, неспешные описания, например, снаряжение богатыря в путь, и вдруг — всего одна строка и — происходит важный поворот сюжета. Так и в "Царь-Девице": пространность описаний, длиннота монологов действующих лиц — и краткость самих действий. Царь-Девица долго прощается с конем, Царевич в своих песнях долго говорит о себе, и т. д. И, напротив, один из последних эпизодов поэмы дан с поистине телеграфным лаконизмом. Царевич, по воле злой мачехи и старого колдуна, проспал свои встречи с Царь-Девицей; на третий день проснулся и кинулся в море за Царь-Девицей:

В поэме Цветаевой, как и в фольклорных произведениях, действует правило троекратных повторов. Время: три ночи (козни Мачехи — ведьмы-змеи, влюбленной в пасынка — Царевича-гусляра и усыпляющей его при помощи булавки). После каждой ночи — встреча Царь-Девицы со спящим Царевичем.

Пастернак, впервые услышавший поэму Цветаевой в ее чтении, справедливо заметил, что фабула дана разъединенно, в прерванности. Каждая ночь и каждая встреча, в свою очередь, вбирает в себя еще события; получается сказочно-причудливый и в то же время человечески-убедительный сюжет. Вот он: Царь-Девица любит Царевича; происходит три их встречи (не-встречи, ибо он спит). Все это перемежается вставными эпизодами с Царем, пропившим разум и решившим поженить сына с мачехой; Царь-Девица готова любить Царевича и спящего; но вот она видит на его груди черный мачехин волос. В отчаянии она вырывает свое сердце из груди, туда врывается Ветер и уносит ее. С любовью покончено. Пробудившийся в конце концов Царевич читает "память-письмо" Царь-Девицы: "в никуда я пропала" — и стремительно кидается в воду — в поисках ее. Он опоминается — так же, как опомнился Ангел, бросившийся за Авророй. Вообще сюжет "Царь-Девицы" развивается по тому же плану (вернее, трактовке), что и пьеса "Каменный Ангел". Дальнейшее: гибель Мачехи — по воле Ветра, отомстившего за коварство, гибель гнилого царства и злого Царя. Большинство этих сюжетных ходов — чисто цветаевские.

А вторым планом, подобно декорациям, проплывающим за сценой, проходит символ, несущий в себе подспудный смысл главного конфликта поэмы — трагедийного. Собираясь на свиданье с Царевичем, Царь-Девица говорит: "Одним лучом своим единым мы светел-месяц полоним", а после их расставания следуют строки: "Меж Солнцем и Месяцем Верста пролегла".

Но ведь Царь-Девица и есть Солнце, а Царевич — Месяц! Потому-то поцелуй ее — "ожог", потому-то при встрече с нею закрыты глаза Царевича. Ведь Солнце с Месяцем встретиться не могут: когда восходит солнце (Царь-Девица приплывает) — месяц слепнет, Царевич спит; когда солнце заходит (Царь-Девица уплывает) — месяц загорается, распахиваются синие царевичевы глаза.

Так сюжет сказки волей поэта облачается в поэтическую символику, корни которой тоже надо искать в фольклоре.

Цветаева вводит в поэму новых героев, — их нет в сказке Афанасьева. Это — Ветер, верный и коварный, постоянный и изменчивый, послушный и своевольный, Ветер-"перебежчик", "вор-роскошник", "всем красавицам-помощник", "нареченный брат" Царь-Девицы и преданный ее друг. Он — живой, простоватый и одновременно себе на уме русский парень, добрый товарищ, с грубоватой и простодушной речью. "Нет во всей вселенной Такой здоровенной! Ты — наш цвет военный! Я — твой неизменный!" — так объясняется он в любви Царь-Девице. Подобно сквозняку, проносится он в поэме, преданно любя Царь-Девицу и губя злую Мачеху.

Второй персонаж — Царь-пропойца, отец гусляра и муж Мачехи, родства не помнящий, тупой и жестокий "комарь"-кровосос, справляющий вечный праздник на чужих костях:

Царя свергает раздетый, объеденный и опитый им восставший люд; все его "царствьице" разнесено "в труху" — так кончается поэма. Символично звучит этот финал:

Но мы еще не сказали о главных действующих лицах. Цветаевская Царь-Девица дана гиперболически, наподобие былинных русских богатырей. Да она и есть богатырь в женском обличий: "Ростом-то — башня, в плечах-то — косая саже'нь", у нее "стан сильномогучий", "стопудовая пята", "грудь в светлых латах, лоб — обломом, с подсолнечником равен лик". А под этими латами, в этом "сильномогучем" теле скрывается… нежное, любящее, бескорыстное женское — сердце. Она, такая "мощная", она, которая "войска в полон брала", — оказалась связана "былинкой" — хилым, маленьким Царевичем. Он преуменьшен настолько, насколько преувеличена она: рука его — "суха корочка, как есть — без мякиша", "руки-ноги — слабые, как есть — лапша"… Не потому ли он так маломощен, что все-то кругом его "нежат день-деньской, тешат, нянчат"? А может, потому, что он сам ничего не хочет и не любит, кроме своих гуслей, своего "струнного рукомесла"?..

(Не напоминает ли он изнеженного, занятого только собой… герцога Лозэна?..)

Вот первая встреча Царь-Девицы со спящим Царевичем, — не ожидала она увидеть его таким маленьким, склонилась над ним сперва насмешливо, потом с нежным недоумением и немножко со страхом:

Но он спит, ее речей не слышит, — и вот уже она поет ему колыбельную песню:

Но пришло время расставаться, — Царь-Девица прощается с Царевичем, которого уже успела полюбить, — и в ее словах звучит горькая мудрость, выраженная так по-цветаевски и одновременно по-"простонародному":

Царь-Девица вполне живая: она цельна душой, великодушна сердцем, сильна духом, беззащитна в чувствах, бескомпромиссна в поступках. Цветаева привнесла в поэму много личного, выстраданного — под ее пером оно переросло в общечеловеческую, извечную коллизию. Ее Царевич-воплощение недо-личности и недо-чувств. Он — собирательный образ всех этих "Комедьянтов", "спутников" и прочих равнодушных, скользящих по чувствам, а не живущих ими; олицетворение великой слабости не-любви (если перефразировать цветаевские слова) — самой непобедимой из стихий. Ибо сила (Царь-Девица) может, по Цветаевой, иметь дело лишь с силой же; со слабостью (Царевичем) ей не справиться, если только не случится чудо, и эта слабость сама не пожелает стать силой, как у Царевича, который после третьей не-встречи с Царь-Девицей проснулся и бросился за нею в море. Он прозрел, так же, как Каменный Ангел…

Воплощение мужского "убожества", которое заставляет страдать женщину, — вот кто ее Царевич-гусляр:

Именно жизненное содержание своей сказки имела в виду Цветаева, когда в июне 1923 года писала:

В "Царь-Девице" — органическое слияние "цветаевского" и фольклорного, поэтического искусства и народного простодушия. Поэтика Цветаевой и русское народное творчество, взаимопроникая, создают особый стиль, "изюминка" которого — в смешении цветаевской афористичности и просторечий, архаики и литературной "правильности":

Подобные примеры говорят о том, что "Царь-Девица" — эпос лирический. Некоторые его строки являют собою внутренний монолог и действующего лица и автора одновременно, — как только что приведенные строки: смесь авторской и мачехиной речей. В другой раз это-лирические монологи-песни: Царь-Девицы ("Кто спит — тот пьян, кто спит — тот сыт. Да, цветик благовонный! Есть Толстый Царь, есть Тонкий Царь, ты Царь мой будешь — Сонный!"); Царевича ("Все печаль свою покоил, Даже печки не сложил, Кто избы себе не строил, Тот земли не заслужил") и т. д. И, наконец, — лирические монологи автора, который всегда — внутренний соучастник событий. Авторская речь блещет афоризмами, "формулами", — не теряя в то же время народной окраски: "Нет такой вершины, чтоб тоске — крута", "Покорность с бабой родилась", "Одно дело — слушать, а другое — слышать" и др.

Но "Царь-Девица" — не только эпос и лирика, это еще и драма. Едва ли не половина ее сюжета построена на прямой речи и движется диалогами и монологами. Как правило, в фольклоре прямая речь предваряется авторской (в былинах, например: "Говорит он ему таковы слова" и т. п.). Цветаева решительно вводит в эпос прямую речь без всяких авторских сопровождений. Вот как, например, беседует Царевич с Дядькой-колдуном (спрашивает Царевич, отвечает Колдун):

Так же остро и живо звучат диалоги Печати-ожога (поцелуя Царь-Девицы) со Слюнкой (поцелуем Мачехи), Мачехи с Царевичем, Царевича с Царем, — и монологи. Вот плач влюбленной Мачехи по исчезнувшему пасынку; по инструментовке и ритмике это — плач-заклинание:

Языку "Царь-Девицы" чужда нарочитая, искусственная лубочность. Цветаева почти не употребляет просторечия-штампы — "коль", "кабы", "ан", "аж", "хошь" и прочие. Ее арсенал — простонародно-образные слова фольклорного происхождения — притом, однако, не устаревшие в живом языке. В ее поэме они незаменимы: "изюм-шептала", "кручинный" (о Царевиче), "шептун" (о Дядьке-Колдуне), "снеговее скатерти" (лицо Царевича), "кулашная", "калашная", "кумашная" Русь… Ее мастерство — в управлении этими словами, в необычном, даже рискованном соседстве их со словами привычными, современными, литературными: "кто бы мне душу распростал", "спесь-ее-льдина слезой изошла" и т. п. Так создаются цветаевские аллегории-формулы; от поэта к народу и опять к поэту.

По-особенному преобразовывает Цветаева такую традиционную фольклорную принадлежность, как сложные слова. В русском народном творчестве они чаще всего — двойные: "грусть-тоска", "Волга-матушка", "Иван-дурак" и т. п., произносятся как бы в одно слово и составляют некие установившиеся, окаменевшие понятия-штампы. Цветаева создает свои сложные слова-понятия, но притом отнюдь не штампы, а, наоборот, уместные лишь в данном, совершенно конкретном случае. Создавая сложное слово-понятие (двойное, иногда тройное), чтобы показать цельность понятия, Цветаева соединяет все слова дефисом и делает инверсию: "Царь-мой-лебедь", "глотка-пересохла-гортань", "мечом-поиграв-рукоятью", "память-читает-письмо", "грудь-разломила-сталь", "как золотом-писанный-краской" (вместо: "мой Царь-Лебедь", "пересохла глотка-гортань" и т. д.). Инверсия сделана отнюдь не для соблюдения нужного ритма: ведь от того, как сказать: "плывет Царь-мой-лебедь" или "плывет мой Царь-лебедь", "как золотом-писанный-краской" или "как писанный золотом-краской", ритм не меняется. Инверсия нужна Цветаевой для усиления просторечно-образной интонации.

О таких типичных фольклорных приемах, как употребление уменьшительно-ласкательных слов, нет нужды говорить подробно; достаточно на нескольких примерах убедиться, сколь неистощим поэт в создании целой россыпи уменьшительно-ласкательных словообразований: "Ляжет парень смирней травиночки От кровиночки-булавиночки", "вороток", "бровочки", "волосочки" (у Царевича); воды "пригоршенка"; "на первый раз — вприглядочку, а уж второй — вприкусочку", и т. д. А сколько разнообразнейших сравнений разбросано в поэме; перечислять их — значит, переписывать все подряд: "Твоя-то — перышко, моя-то — лапища" (говорит Царь-Девица о руке Царевича и своей); "но не сон-туман, ночное наважденьице — то Царицыно перед Царем виденьице"; "глаза желтые — янтарь шаровой" (у совы); "ветр с кудрями-грудью, как любовник, смел". Так и кажется, что поэт упивается словесной игрой, не зная удержу и предела. Недаром Марине Ивановне было очень дорого ее монументальное детище: "Вся сказочная Русь и вся русская я", — признавалась она Волошину (письмо от 27 марта 1921 г.).

После "Царь-Девицы" Цветаева вновь вернулась к лирике. Вот начало одного из лучших стихотворений тех дней (сентябрь), которое, как она вспоминала, в Москве называли, вопреки его смыслу, "про красного офицера" и которое она читала "с неизменным громким успехом":

Силой памяти и любви она столь нерасторжима со своим Воином, что уже как бы полностью перевоплощается в него: "И так мое сердце над Рэ-сэ-фэ-сэром Скрежещет — корми-не корми! — Как будто сама я была офицером В Октябрьские смертные дни".

В стихотворении этом Цветаева нарисовала свой облик — в реальных приметах осанки, походки, фигуры, одежды… (Кстати: А.С. Эфрон не однажды говорила мне, что Марина Ивановна вполне обдуманно создавала — и создала — свой внешний образ — образ поэта. В юности она была недовольна округлостью своих черт и позднее сильно изменила свою внешность, заботясь о сугубой подтянутости, не признавая распущенности, расслабленности…)

Октябрь, ноябрь и декабрь двадцатого года прошли для Марины Ивановны в ощущении отчаяния за судьбу мужа, находившегося с армией Врангеля в Крыму, а в ноябре, после ее разгрома, бежавшего в Константинополь. Она не знала, где он и жив ли. Они с восьмилетней Алей поддерживали друг друга…

Надежда сменялась тоской, и в такие минуты рождались строки "об умерших — отошедших — В горний лагерь перешедших… О младых дубовых рощах, В небо росших — и не взросших: Об упавших — и не вставших — В вечность перекочевавших". Плач поэта по дорогому человеку и его сподвижникам:

Она была неточна, заявляя в последней строке: "Белый поход, ты нашел своего летописца". Летописи не было. Было — оплакивание. И воображение поэта, рисовавшее ужас смерти, крови, сиротство, вопли овдовевших матерей, беспалых и безногих калек:

Поэт не хочет, чтобы гибла Жизнь, не хочет ничьих смертей, ничьих мук. В декабре двадцатого Цветаева создала стихотворение, где явила жуткую реальность. На поле битвы лежат раненые, умирающие; все они равны в своих страданиях:

Ни своих, ни чужих. Все равны — и все родны — перед лицом кровавой смерти. Поистине вселенский протест женщины-поэта против убийства человеком человека…

В другом (тоже декабрьском) стихотворении на ту же тему описано, как простая баба склонилась над чужим покойником, как над родным. Она не хочет верить, что он мертв, и жалеет, словно живого. Стихотворение написано в виде спора двоих (ни одного авторского слова); второй — по-видимому, прохожий. Маленькая трагедия с троекратным повтором одних и тех же вопросов и ответов:

И так — до конца: женщина не уходит и не желает принимать никаких доводов. Финал ошеломляющ по силе и простоте:

Человеческая верность, жалость, — а в конечном счете — Любовь, которая не хочет примириться со смертью…

Казалось бы, поэт здесь стоит "над схваткой" — но так упрощенно утверждать, значит, сказать не все и не точно. Тем более что Цветаева в "схватке" революции и гражданской войны нерушимо стоит на стороне обреченных добровольцев, "стана погибающих" (погибших); новой власти, новой жизни она не приемлет. Казалось бы, этим все исчерпано… Нет, не все.

Двадцать восьмым ноября датировано в тетради стихотворение под названием "Чужому". Есть другая его рукопись, озаглавленная: "А. В. Луначарскому (после выступления в Доме печати)". Дата -

9 декабря. Минуя не до конца выясненные обстоятельства написания этого стихотворения, скажем одно: оно обращено к человеку из другого "стана":

То не "соблазн Чужого", как назвала Цветаева когда-то встречу с "Комедьянтом". С этим "чужим" поэт ощутил связь самую сильную и важную, какая только может быть у людей:

"…Невозможность зла", — написала Цветаева о Луначарском летом 1919 года, увидев его впервые. Чистый романтизм, вспышка симпатии, — это стало главным, остальное не имело значения. Коммунизм — зло, это было для нее незыблемо, но и среди коммунистов, полагала она, встречаются хорошие люди: "квартирант" Закс, Луначарский… Через Луначарского она дала телеграмму в Коктебель Волошину; следом, 4 декабря, послала ему с оказией письмо, в котором умоляла Волошина дать знать о муже ("места себе не нахожу, — каждый стук в дверь повергает меня в ледяной ужас") и прибавляла: "Я много пишу… В Москве азартная жизнь, всяческие страсти. Гощу повсюду, не связана ни с кем и ни с чем. Луначарский — всем говори! — чудесен. Настоящий рыцарь и человек".

Совсем неожиданно (а бывает ли иначе?) Цветаева пережила огромный творческий подъем (ее слова). Поводом была встреча, длившаяся две с половиной недели, с двадцатичетырехлетним поэтом Евгением Львовичем Ланном.

Внешность: высокая, худая, сутулая фигура, лицо оригинально и, так сказать, изысканно некрасиво. Серо-голубые, "жесткие", по словам Цветаевой, глаза под густыми бровями производили впечатление полуприкрытых. Тонкий и слишком длинный "орлиный" нос с крупными ноздрями; скорбно-брезгливая складка рта; над высоким выпуклым лбом — разлет волос в обе стороны, подобно крыльям, что Цветаева особенно отметила, так же, как и "мягкий", "вползающий в душу" голос. "Мучительный и восхитительный человек!"

В декабре Цветаева написала Ланну три стихотворения. Недоступный чувствам, одетый в нежную, но непробиваемую броню бархатной куртки — "он":

И "она": Душа, распахнувшая было ему руки, но застывшая в этом движении, поняв, что она ему не нужна. И — удивительно! — оставаясь душой, она не желает пребывать в женском роде, Психеей.

Третье стихотворение — более простое, ясное — и страстное; канун разлуки:

Об этих стихах Цветаева писала их вдохновителю: "беспомощный лепет ослепленного великолепием ребенка — не те слова — все не то — (я, но — не Вам, — поняли?) — Вам нужно все другое, ибо Вы из всех, меж всех — другой… то, что с Вас сошло на меня (говорю как — о горе'!) другое и по-другому скажется, чем все прежнее. — Спасибо Вам! — Творчески!"

Одиннадцатого декабря Цветаева выступала в Политехническом музее на вечере поэтесс, устроенном Всероссийским союзом поэтов. Вступительное слово произнес Брюсов. Не ушел он из жизни Марины Ивановны; хотя встреч не было, отношения (оттолкновения) длились. Не так давно Брюсов отверг "Юношеские стихи" и "Версты" (стихи 1916 г.), как заведующий литературным отделом Наркомпроса; при поддержке С. Боброва он не дал согласия на приобретение отделом сборников для публикации. И вот теперь Цветаева выступает в каком-то смысле под его эгидой, в числе еще восьми поэтесс, по преимуществу малоизвестных. Опровергая вступительное слово "мэтра", где тот заявил, что женская поэзия посвящена исключительно любовным переживаниям, Цветаева с вызовом прочитала несколько отнюдь не "любовных" стихотворений. Вызовом был и "чудовищный" наряд ее: перепоясанное ремнем пальто, переделанное в платье, офицерская сумка для полевого бинокля через плечо и серые валенки. (Так опишет она этот эпизод в очерке-воспоминаниях о Брюсове "Герой труда"; 1925 г.).

На следующий день, 12 декабря, в том же Политехническом читал свою поэму "150 000 000" Маяковский. Афишу его выступления Цветаева не могла не видеть, и можно предполагать, что она была на этом вечере. Ибо поэма Маяковского, целиком прозвучавшая в Москве впервые, как мы убедимся, полтора месяца спустя откликнется в ее душе. Но сейчас Цветаева находилась во власти иных переживаний…

Вскоре Ланн уехал в Харьков, где в то время работал. Его образ в сознании Цветаевой все больше вырастал в символ и сливался с его стихами, с их резкой отрывистой поступью, рублеными строками, контрастными образами. Вот отрывки из стихотворения Ланна "Роланд", которое Цветаева, в восторженном порыве, назвала одним из "высших мировых достижений":

Это — слова из ее письма — Ланну же! — от 6 декабря, — длинного письма-исповеди, где всё: и ночная Москва, и "пропажа" Али, и диалог со знакомой о нём, Ланне, и многое еще — Цветаева "анатомирует" свое отношение к этому человеку, она увлечена, и в ее душе возникает боль. Но эта боль — "роскошь", на которую она не вправе. Ибо есть другая, "насущная" боль: дочь, муж.

В свое послание она вставляет отрывки из записной книжки: события последних дней. Письмо-дневник, а также и письмо-портрет, ибо из него встает образ адресата — человека и поэта. Он внешне сходен с коненковской скульптурой Паганини; аскетический характер человека, у которого "мягкий голос и жесткие глаза", которому не женская душа нужна, а "мужская дружба… и готовность — если надо — умереть друг за друга! Только не друг без друга!", который не приемлет "никакой заботы! Холодно — мерзни, голоден — бери, умирать — умирай, я ни при чем, отстраняюсь-галантно! — без горечи…" А в любви — "женское обаяние: духи, меха — и никакой грудной клетки!" То есть все то, что было полнейшим контрастом Марине Ивановне… "Вы мне чужой, — пишет она. — Вы громоздите камни в небо, а я из "танцующих душ"…". И она пишет стихотворение, из которого выпукло и жгуче встает отвлеченный и страшный прообраз "Красного Коня" (о чем речь впереди):

Сходство этого стихотворения с ланновским сильно — по ритмике, аскетическому лаконизму языка, резкости образов. Однако здесь важно другое, а именно: неизменный гётевско-цветаевский девиз: чтобы узнать поэта, нужно отправиться в его страну, в его мир. Цветаева говорит со своим "адресатом" на его языке. Это не подражание — погружение. И тем самым — освобождение. Освобождение от человека, от "горения" им. "Я уже начинаю отвыкать от Вас", — пишет она через несколько дней после отъезда Ланна. Дальше — сильнее: "Ланн. — Это отвлеченность" (из того же письма). Как только живой человек, удалившись, превратился в отвлеченность, пришло освобождение творческое: явь, по вольной прихоти поэта, стала преображаться в миф. Так начала "вынашиваться" поэма "На Красном Коне"…

Наступил Новый год: Марина Ивановна, по обыкновению, признавала лишь старый стиль, 11 января 1920 года было для нее "29-м русского декабря".

Новое большое письмо к Ланну.

Опять дает она в письме "хронику дней": "Три посещения". Первое явление:

И еще две сценки рисует Цветаева: еще два вторжения в ее разоренное, заселенное посторонними, "борисоглебское" гнездо. Сначала — явление спекулянта со Смоленского рынка, с которым она произвела обмен: ему — пшено, себе — табак. (Парадокс? нелепость? или ненависть к пшену даже в голодные годы, в чем Марина Ивановна признавалась много лет спустя? — А.С.) Затем — приход "военного из комиссариата", для которого она пишет (на себя же!) протокол по поводу "незакрывания крана и переполнения засоренной раковины" и т. п.

Да, юмора у Марины Ивановны хватало; по молодости лет чувство юмора заглушало гнев и негодование. На самом же дне души жила вечная боль, моментами прерываемая проблесками надежды…

А ее поразительная дочь, которая, по велению матери и собственного энтузиазма одновременно, тоже неустанно писала, сообщала Ланну в письме от "31 русского декабря 1920 года" об этом приходе комиссара, "совсем деревенского и невинного", и прибавляла уморительно:

Цветаева продолжала писать Ланну: письма-отчеты, письма-впечатления: от встреч с общими знакомыми, которых презирает, но с которыми тем не менее интенсивно общается, к которым ходит, в неизменном сопровождении Али, и даже иногда остается ночевать. Так она "гнала дни" и бежала от самой себя. К ее тоске по Сергею прибавилась теперь надежда на встречу с Анастасией, от которой долго не было вестей и которая нашлась в Крыму. Марина Ивановна убеждает ее ехать в Москву, хотя для нее самой Москва — "людная пустыня". Впрочем, эта "людная пустыня" — незаменимый и единственный аккумулятор энергии поэта…

Рядом со стихами к Ланну Цветаева пишет прощальные песни добровольчеству.

В стихотворении "Плач Ярославны" лирическая героиня отождествлена с русской княгиней:

Этот реквием добровольчеству сменяется в канун старого ("русского") Нового года приветствием оставшимся в живых галлиполийским добровольным изгнанникам. "С Новым Годом, Лебединый стан! Славные обломки! С Новым Годом — по чужим местам — Воины с котомкой!.. Томным стоном утомляет грусть: — Брат мой! — Князь мой! — Сын мой! — С Новым Годом, молодая Русь За' морем за синим!"

Той же датой: 31 "русским" декабря — помечено начало работы над поэмой "На Красном Коне". Как бы отдав один долг, поэт принимается за выполнение следующего.

А через две недели после этого — письмо к Ланну: "Мне непрестанно (много раз) хотелось писать Вам, но я все время чего-то ждала, душа должна была переменить русло… Две недели ничего не писала, ни слова, это со мной очень редко — ибо Песня над всем! — гоняя с Алей, точно отгоняла Вас все дальше и дальше — наконец — отогнали — нет Ланна! — тогда я стала писать стихи — совершенно исступленно! — с утра до вечера! — потом — "На Красном Коне". — Это было уже окончательное освобождение: Вы уже были — окончательно! — в облаках.

---

Красный Конь написан. Последнее тире поставлено. — Посылать? — Зачем? — Конь есть, значит и Ланн есть — навек — высо'ко! — И не хотелось идти к Вам нищей — только со стихами. — И не хотелось (гордыня женская и цветаевская — всегда post factum!), чувствуя себя такой свободной — идти к Вам прежней — Вашей!

Жизнь должна была переменить упор. — И вот, товарищ Ланн (обращение ироническое и нежное!), опять стою перед Вами, как в день, когда Вы впервые вошли в мой дом (простите за наименование!) — веселая, свободная, счастливая. — Я".

Счастливая — ибо в тот момент она была воодушевлена новой встречей; о ней — позже…

"Красного Коня" Цветаева Ланну подарила, но не посвятила: ведь он сам уже превратился в поэму, растворился в ней. Так Цветаева часто поступала: вдохновителям, "первопричинам" — адресовала без посвящения. Он же, по-видимому, несколько этим задетый, так надписал свое стихотворение "Бонапарт" в октябре 1921 года:

Поэму "На Красном Коне" Цветаева посвятила… Анне Ахматовой.

Почему? Возможно, потому, что от Ланна Цветаева получила в подарок книгу Ахматовой "Белая стая". И именно в эти дни тоненькая книжка "музы Царского Села", по-видимому, вызвала в ней какое-то особенное чувство бренности.

Умилительная и удивительная, не по временам, бренность — хрупкость — женственная и женская легкость ахматовской музы. И — тишина. Нет нужды объяснять, каким контрастом были в тот момент стихи

"Белой стаи" цветаевскому горению, всей ее не-женски энергичной природе. И не было ли посвящение "Красного Коня" своего рода творческим вызовом Марины Цветаевой своей нежно любимой, но такой чужепородной "сестре" в поэзии — "Музе плача" — Анне Ахматовой.

Но обратимся к поэме. В строках пролога дан финал коллизии всей поэмы:

Такое слово поэта послано в мир не женской волей; об этом рассказано в прологе:

Но "черные косы", "бусы" — не приметы ли Ахматовой? И другой портрет, уже знакомый: "Короткие крылья волос я помню, Мятущиеся между звезд…" Не Муза, но — кто же?

Всадник на красном коне… С красным конем мы тоже не впервые встречаемся: "Пожирающий огонь — мой конь!.. С красной гривою свились волоса… Огневая полоса — в небеса!" — это два года назад написано.

Но то стихотворение статично; здесь же с самого начала наличествует действие, притом действие негативное. "Не клонился", "не грустил", "не крестил"…

("Никакой заботы!., никаких человеческих обязательств"…) Дальше — больше: "Всех птиц моих на свободу Пускал…" Отнимал привязанности, освобождал от них. И исчезал.

Поэма построена на прерывистых, сменяющихся один другим эпизодах и едином сквозном действии. Огненный всадник является героине в роковые минуты ее жизни. Каждый раз он спасает ее от очередной земной беды, но тут же требует ее волевого отказа от дарованного им счастья. Четыре эпизода-картины даны выпукло, объемно, красочно и звучаще. В поэме резко сменяются планы и плоскости: сон — явь, иносказание — реальность. Сначала — гигантский пожар: он охватил дом и душу героини — но душа и есть ее дом: "Пожарные! — Душа горит! Не наш ли дом горит?" Она ликует, как ребенок, при виде огня (она и есть маленькая девочка) и торжествует, глядя, как рушится все старое: "Трещи, тысячелетний ларь! Пылай, накопленная кладь!.. — Пожарные! — Крепчай, Петух! Грянь в раззолоченные лбы!" Ничего ей не жаль, но… вот опасность подступила к единственному ее сокровищу — кукле. И в этот момент -

Итак, первая потеря героини. Затем следует два ее сна. Сначала погибает возлюбленный, потом — сын; в роковую минуту их спасает все тот же огненный всадник, все с теми же словами: "Я спас его тебе — убей! Освободи Любовь!" Она покоряется безропотно и теряет всех любимых, все любимое, все, привязывающее ее к жизни[49]. Она исполняет требование и девиз своего огненного повелителя: потеря — возврат — отречение — освобождение. Освобождение от любви ко всем во имя любви к единственному. Жертвенная любовь? Нет, мало: лютая.

Кажется, она начинает понимать, — к кому. К нему, к всаднику на красном коне, который все у нее взял и ничего не оставил, кроме… себя самого. И ей снится третий сон: будто она устремляется за ним, неуловимым огненным конным, ускользающим прочь в снежной буре.

"Двенадцать" Блока напрашиваются сразу, само собою. Тот же темп, тот же катастрофично взвихренный мир и, главное, — та же устремленность: в бесконечную метельную даль, куда шагают блоковские двенадцать. Вот когда отозвалась в творческом сознании Цветаевой поэма Блока, знакомая ей еще в пору ее "романа" с Театром! ""Двенадцать" Блока возникли под чарой, — писала она много лет спустя. — Демон данного часа Революции вселился в Блока и заставил его" ("Поэт и время"). Нет сомнения, что "демон" "Двенадцати" также "вселился" в Марину Цветаеву и заставил ее, скорее всего даже бессознательно, воплотить в нескольких строфах своего "Красного Коня" дух и настроение блоковской поэмы…

Итак, третий сон героини, "конный сон", ее погоня. Но конь неуловим и неостановим. Даже "стоглавый храм" на пути ему не преграда: он "громом взгремел в алтарь", опрокинул престол и тут же — "как в землю сгас".

Она, покинутая, остается в храме и хочет предать себя в руки Бога: единственное, что может еще сделать. Но и этого не дозволяет ее огненный повелитель: в момент ее молитвы он, вновь молниеносно возникший, конской пятой встает ей на грудь… Отнял последнее — Бога и веру. И исчез.

Очнувшись от этого сна, она попадает в другой: ей видится в тумане какая-то бабка, уткнувшая нос "в густое облако котла", и

Кто отвечает на ее вопрос? Сама ли она? Бабка ли, смахивающая на колдунью, а также на ведьму — Венеру из "Каменного Ангела", где Ангел ведь тоже поначалу не любит Аврору?..[50]

Дело, однако, в другом. С этой роковой фразы начинает стремительно раскручиваться натянутая до предела пружина поэмы.

В этих строках слились, сошлись все фокусы поэмы, все ее смыслы и планы — жизненные, поэтические, философские.

Огненный всадник не любит героиню, ибо она пребывает не в его, а в своем "измерении". Она — земная женщина — только покоряется, только жертвует. Ему же одного повиновения мало; ему нужен поступок, действие, а это может осуществиться лишь в его мире, на его высотах. И она наконец поняла его.

Теперь героиня поэмы знает, что ей делать:

"И амазонкой мчаться в бой" — как мечтала юная Цветаева ("Молитва", 1909 г.).

Но бой неравен: один за другим полки, устремившиеся за всадницей на белом коне, срываются в ров, — не символ ли гибели белой армии? Если и так, то это лишь мгновенная "игра ума". Все дело в ней, в ней одной, героине, — которая, наконец, обрела смертоносную любовь своего огненного владыки.

Отрекшаяся от земной любви женщина — воительница — амазонка с выжженным сердцем — Поэт, а не поэтесса.

И — финал, смыкающийся с прологом, — эпилог:

Гений — палач тела и освободитель духа — вот кто этот огненный всадник, оседлавший красного коня. Гений поэтического вдохновения, мужское воплощение Музы… (Примечательно, что имя коня: Пегас — ни разу не названо.) Единственное божество, которому подвластен поэт.

Высоты, на которых обитает Гений поэзии, — это не рай, не царство небесное. Это — небо поэта, которое Цветаева много позже так и назовет в статье "Искусство при свете совести": "третье царство, первое от земли небо, вторая земля. Между небом духа и адом рода искусство — чистилище, из которого никто не хочет в рай". Цветаевский всадник на красном коне — олицетворение этого "чистилища". В таком взгляде на искусство поэт-романтик Цветаева во многом следует мифологической версии древних. Согласно этой версии, поэтическое творчество, чье орудие — Слово, Глагол, — преображая человеческое в божественное и наоборот, соединяет эти два мира. Об этом, в частности, написан знаменитый

"Пророк" Пушкина. Цветаевский "Красный Конь" — в какой-то мере "потомок" пушкинского "Пророка".

Поэма "На Красном Коне" — одновременно итог и предтеча. В ней скрещиваются прошлое, настоящее и будущее творчества Цветаевой. О, в каком еще поэтическом детстве пронзила ее душу эта огненная стрела, когда в шестнадцать лет Марина Цветаева, бредившая революцией, мечтала "как искры сгореть — на лету!" А когда ей еще не исполнилось двадцати одного, — в безыскусных, наивных стихах предвосхитила тему "Красного Коня":

Такой лирической героине сродни Жанна д'Арк, над которой тоже парил и властвовал ее гений, вдохновляющий на бессмертный подвиг: "А за плечом — товарищ мой крылатый Опять шепнет: — Терпение, сестра! — Когда сверкнут серебряные латы Сосновой кровью моего костра" (1917 г.).

И позже, строки: "Ты, — крылом стучавший в эту грудь, Молодой виновник вдохновенья — Я тебе повелеваю: — будь! Я — не выйду из повиновенья" (1918 г.) — тоже предвосхищают "Красного Коня". В тот момент, когда огненный всадник умчит героиню "в лазурь", — она превратится в поэта, которого Цветаева уподобляет огненной птице:

И, наконец, стихотворение, созданное почти одновременно с "Красным Конем", которое романтически рисует удел и судьбу поэта:

Итак, тема "Красного Коня" бродила во многих стихотворениях Цветаевой. Однако не будь встречи с человеком, в котором Цветаева увидела образ своего "героя", поэма не состоялась бы. Потому что, каким отвлеченным ни было бы цветаевское произведение, оно всегда исходило из живой конкретности. Но лишь только ставилась последняя точка, — Цветаева с великолепной неблагодарностью поэта вытесняла из сознания "первопричину", вдохновителя. "Нет Ланна!" Живой человек напрочь забывался, и на его месте появлялся новый…

Вобрав многое из предшествующей лирики, поэма "На Красном Коне", — в чем мы убедимся впоследствии, — как бы взрастила в себе семена будущих творений Цветаевой. Прежде всего это поэма "Переулочки", затем — грандиозный "Мо'лодец" (1922 г.). Несомненны отголоски "Красного Коня" в "Поэме Лестницы" (1926 г.); наконец, самым прямым развитием поэмы "На Красном Коне" будет "Поэма Воздуха" (1927 г.). Тема колдовского "Красного Коня" продолжится впоследствии в стихотворениях двадцатых и тридцатых годов; упомянем два: "Разговор с Гением" (1928 г.) и "Есть счастливцы и счастливицы…" (1935 г.); последнее заканчивается бессмертными словами:

С конца января 1921 года и весь февраль Цветаева поглощена работой над большой поэмой-сказкой "Егорушка". На смену прежнему "герою" явился новый, совсем непохожий: Борис Александрович Бессарабов, восемнадцатилетний русский "добрый молодец", простодушное дитя и влюбленный в стихи романтик. "В комнату вошел, — вспоминает дочь Цветаевой, — молоденький красноармеец, по-крестьянски румяный и синеглазый; в тощем вещмешке его лежали черные сухари, махорка и томик Ахматовой, а в кармане гимнастерки — мандаты, удостоверения с крупными лиловыми печатями… С утра и до ночи приезжий бегал по делам, возвращался, равно сияя от успеха в них и от неудач, ловко расчленял на дрова очередной стул, разводил огонь в печурке; мы пили желудевый кофе с солдатскими сухарями и слушали о мальчишеских и героических его днях…"

Сейчас уже не установить точно, при каких обстоятельствах состоялась встреча поэта со своим героем; сама Марина Ивановна утверждала, что это произошло в доме у знакомых; впрочем, оно и не так важно. К 31 января относится стихотворный портрет Бессарабова:

БОЛЬШЕВИК

Весьма возможно, что портрет этот навеян образом Ивана из поэмы Маяковского "150 000 000" — вплоть до словесных совпадений: "Россия — вся единый Иван, и рука у него — Нева, а пятки — Каспийское море".

Портрет своего нового героя Цветаева "дарит" в письме к герою предыдущему: Е. Л. Ланну:

А четыре дня спустя сообщает: "Пишу Егорушку — страстно!".

Это было какое-то неиссякаемое вдохновение. После раскаленной страстями, иссушенной пустыни "Красного Коня" легкая и веселая земля "Егорушки", на которой свершались увлекательные приключения и превращения, была истинным местом отдохновения поэта. Поэма писалась, лилась из-под пера стремительно и вольно. Если бы "Егорушка" был завершен, то это была бы самая большая — не только по объему, но и по широте замысла — поэма; возможно — втрое-вчетверо больше самых крупных цветаевских поэм. Окончены были всего три главы: "Младенчество", "Пастушество", "Купечество" и набросана четвертая — "Серафим-град". Все вместе по объему они почти равны "Царь-Девице": около трех тысяч строк. К сожалению, первые три главы, будучи более или менее окончены внешне, то есть сюжетно, не завершены внутренне: есть пропуски слов и строк. Причудливая фабула поэмы унизана многочисленными подробностями, которые поэт черпал исключительно из собственной фантазии. О Егории Храбром (народном Георгии Победоносце) говорится в русских духовных стихах, в народных легендах; ничего из этих источников Цветаева в поэму не взяла (и, судя по всему, не была с ними знакома). Она использовала лишь упоминания о том, что Егории был "волчим пастырем", покровителем стад и победителем Змия. Но его рождение, жизнь и приключения выдуманы полностью. Ее Егорушка рожден от "орла залетного" (не намек ли на "Зевесова орла"?); вскормлен волчицей, подобно Ромулу и Рему; дружит с волком, подобно Иванушке, герою русских сказок. И главное — характером он и в самом деле напоминает Ивана-дурака, а какими-то чертами — былинных богатырей.

Цветаевский Егорушка, родившийся от земной женщины и "орла залетного", уже в младенчестве обладал неслыханной мощью: "Обоймет — задушит, Десять мамок сушит". Из колыбели его унесла и вскормила своим молоком волчица, вместе с шестью "волченятами". Таким образом, Егории стал седьмым (важное для Цветаевой число); из него "не ребеночек растет, а разбойник":

Навсегда остался с Егорием неразлучным его молочный "браток" — "волчок":

Эти "братья-разбойники", которым всего по три года от роду, ежедневно отправляются "на разбой и блуд"; в один прекрасный день они попали в райский сад. Только они начали там разбойничать, как вдруг произошло нечто, изменившее нрав и всю жизнь Егорушки; на их глазах

Тщетно умоляло "дитя" Егорку "бросить злость" и быть его желанным гостем; Егор был свиреп и непреклонен. Но когда "платочком слёзку вдруг Смахнуло дитятко", — это враз перевернуло душу Егорушки: он грохнулся оземь в великом раскаянии. Когда же очнулся — вместо сада стояло лишь одно "деревцо".

Искушение жалостью оказалось непреодолимым для Егория. С той поры его словно подменили: зло в нем уступило место добру. Как бы ни ярился Егор, — отныне жалость в его душе непременно побеждает. И волчок теперь уже не прежний злодей, а "раскаянный". Оба начинают служить людям: Егор становится пастухом, а волчок — сторожем, "овчаром" при стаде.

Но скучно Егору пастушество: душа требует действия, а богатырская сила — выхода. ("Всё слишком легко! — нужно труднее!") "Ухитримся-ка, Егор, жить поплоше! Удавиться нам от жизни хорошей". И он вступает в единоборство с быком, которого сам же от скуки и раздразнил. Но голосок взмолившегося ягненочка останавливает его ярость… Искушение злом преодолено. Для людей он теперь стал "свет-Егор".

После сцены с быком следует лирическое отступление:

Егорушка, а не хрупкий спящий гусляр, — истинная "пара" Царь-Девице. Первый настоящий, сильный герой.

Устоял Егор и против соблазна Метели, предложившей себя ему в жены и засыпавшей его, в наказанье за отказ, громадным сугробом. Здесь жизнь ему спас, откопал верный браток-волчок, — чего, впрочем, Егор, в простоте своей, не сообразил:

Юмор сопутствует каждой строке поэмы. Юмор — и сугубо разговорный, непринужденный, свободный стиль, свойственный только устной речи. "Егорушка" — как бы чей-то живой устный рассказ.

Следующий искус, ожидающий Егория, — искус властью. Кормилица-волчиха и пять "молочных братьев" похитили из его стада ягненка. Егорушка отнимает у них жертву и не сдается на посулы волчихи поставить его царем волков: "Не вам я — царь, Стадам я — царь!" — и, когда он уже на волосок от гибели, "браток-волчок" кидается ему на защиту: "Как ты мне брат по молоку, Так я тебе — по хлебу!.."

Пастушество — лишь начало судьбы Егория, а она ему была уготована грандиозная. В главе "Купечество" — самой яркой и живой — рассказывается о том, как Егорий перешагивает, сам до конца о том не ведая, через соблазны денег, богатства, благополучия.

…Трое купцов остановились переночевать в доме Егория и радушно приняты его матерью. Услыхав его могучий храп, они впадают в панику. Разбуженный и рассерженный Егор принимает их за воров. Третий купец, вовсе не обидевшись, а, напротив, проникнувшись к Егорушке любовью, зовет его к себе в приказчики… Прощальное материнское напутствие Егору принадлежит к лучшим строкам поэмы:

Новая жизнь Егория длится неделю. Шесть раз он выходит торговать, но ни разу не приносит денег. В понедельник он не знает, что за товар нужно брать деньги: "Уж так гребли, Отец, гребли, Как я им всем Назад — рубли!". Во вторник покупатели рассказали ему о якобы царёвом указе "весь товар продавать задаром", — он так и сделал. Вопль прогоревшего, по милости нового "приказчика", купца и ответ Егория написаны с прелестным юмором:

"А взглянуть-то — дитя дитёй", — мимоходом замечает автор. В среду Егора опять обманули: товар взяли, деньги принести "до солнышка обещались". "Не пойму я твоей торговли!" — в сердцах восклицает Егорий. В четверг он вновь вернулся с пустыми руками: "Видно, ум у меня слабе'нек, — Не пойму я московских денег!" "Мне и до трех, Отец, не счесть, Каков рожден — Таков и есть". Доверил считать "казну" чужому, а тот скрылся… В пятницу весь товар его был "до нитки — скраден", потому что Егор проспал торговлю:

Наступил последний день — суббота. Вернувшийся опять с пустыми руками, Егор собрался удавиться. Третий, "старшой", купец запротестовал: "Тем мне и люб, Дурак, — что глуп!" "Вестимо, глуп, — отвечал Егорушка. — Хоть хлыстом меня в очи хлёстай, — Не стерплю я ребячьей слёзки!" И рассказал, как вырученную на сей раз казну он всю отдал "мальцу в тряпье", молившему о помощи. (Вспомним опять письмо Цветаевой: "помогает каждому с улицы, — вещей никаких! — всё роздал и всё рассорил!") Ребеночек оказался Сыном Божьим из райского сада, чья слеза навсегда лишила покоя Егорушку.

После Егорова рассказа купцы (Святая Троица) — узнали в нем Егория Храброго, будущего воина-освободителя, устроителя земли русской. В воскресенье они провожают его в дорогу и учат, как преодолеть преграды на пути: леса, горы, "шального речного коня". Они велят Егорию отыскать "старичка в островерхой шапке", который даст ему серебряный святой кувшин…

Начало следующей главы не сохранилось. Егорий прибывает в прекрасный Серафим-град, "дивный град лазорев", который "прямо с облака наземь спущен". Ему предстоит переправа через кипящую "реку ведьмисту". Появляется крылатый солдат; он обещает переправить Егорушку с его "братком" через реку, однако с тремя условиями: первое — не оглядываться, второе — не дотрагиваться до воды и третье: "Какая б ужасть ни стряслась, Словцом — прошу покорно — Не выругайся черным!" Все искушения, все страхи поборол Егор и, уже находясь "на аршин с вершком" от земли, услыхал вдруг чей-то жалобный крик: "Поми-и-луй!" В то же мгновение он нарушил все три запрета: обернулся, помянул дьявола и кинулся в воду за картузом, упавшим в тот момент, когда он обернулся. Оказалось, что запреты были на самом деле испытаниями, которые послали Егорию небесные силы. Спасенный из реки картуз запылал золотом, солдат подхватил Егория с волком на свои крылья… Глава кончается словами крылатого солдата:

На этом поэма обрывается: остается лишь отрывочный план продолжения, по которому можно видеть, насколько грандиозен был замысел поэмы, сколько чудесных приключений ожидало героя.

Однако Цветаева не стала писать поэму дальше, остыла к ней. Лишь в 1928 году она вернется к поэме, но опять оставит ее…

Из письма Волошину от 27 марта 1921 года:

Новая встреча в конце зимы 1921 года обрывает работу Цветаевой над "Егорушкой", оттесняя и поэму, и ее героя, хотя последний все еще в Москве, часто бывает у Марины Ивановны, помогает ей в ее ужасном быту, читает стихи — свои и чужие…

Сергей Михайлович Волконский, шестидесятилетний внук декабриста. Писатель, театральный деятель, теоретик и практик декламации, "художественного чтения", ритмики, сценического жеста. Благодаря покровительству Станиславского, с уважением относившегося к его исканиям, в 1919–1921 гг. он преподавал студентам эти предметы в Москве. Высокообразованный человек; страстный путешественник, побывавший почти во всех европейских странах, в Америке, Индии, Японии. Молодость духа, неспособность к унынию, полное отсутствие усталости от жизни. Облик: красивое породистое лицо с крупными правильными чертами, большими темными глазами, сединой некогда тоже темных волос. Безукоризненная осанка. А вот что писала о нем девятилетняя Аля в письме к Е. О. Волошиной от 19 сентября 1921 г.:

Волконский приехал в Москву осенью 1918 года, по его словам, с тремя "котомками", в одной из которых было восемь томов его сочинений. Приехал он из Тамбова, где читал лекции учителям в народном университете. Первое время он нашел приют у А. А. Стаховича в доме номер восемь на Страстном бульваре; там же тогда жил и В. Л. Мчеделов. Когда состоялась встреча Цветаевой с Волконским, точно сказать трудно; женщины для Сергея Михайловича не существовали, познакомиться с ним было затруднительно; знакомство, по-видимому, произошло во второй половине марта 1921 года. К апрелю относятся записи бесед с Волконским и наброски стихотворений к нему. А затем Цветаева становится… добровольной переписчицей обширных его мемуаров: "Лавры", "Странствия", "Родина"…

Интерес Цветаевой к Волконскому естествен. В силу многих обстоятельств, а также особенностей характера она была лишена общения именно с теми, кто был бы ей нужнее всего: Волошиным, Ахматовой, Блоком (впрочем, с Блоком она познакомиться и не осмелилась бы). Бальмонт летом двадцатого уехал за границу. Недолгие знакомые и друзья, в их числе молодые вахтанговцы, не могли заменить ни настоящего поэта, ни старшего и умудренного собеседника. И вот появился такой собеседник — само олицетворение мудрости и старины, тонкий наблюдатель, бездонный "кладезь" воспоминаний.

После очередной встречи с Волконским Цветаева заносила в тетрадь записи, продолжающие их беседы, записи выливались в письма. Может быть, письма к Волконскому когда-нибудь обнаружатся…

Марина Ивановна считала (как позднее вспоминал сам Волконский), что он должен записывать свои мысли, наблюдения. Он не соглашался с ней, однако через два года издал книгу именно такого жанра под названием "Быт и бытие". Об этом скажем в своем месте, а пока он поглощен своими мемуарами; Цветаева занята их перепиской и увлечена личностью автора. Она заносит в тетрадь:

"Вы сделали доброе дело: показали мне человека на высокий лад… Немудрено в дневнике Гонкуров дать живых Гонкуров, в Исповеди Руссо — живого Руссо, но ведь Вы даете себя — вопреки… О искус всего обратного мне! Искус преграды (барьера). Раскрываю книгу: Театр (чужд), Танец (обхожусь без — и как!), Балет (условно — люблю, и как раз Вы — не любите)… Но книгу, которую я от Вас хочу — Вы ее не напишете. Ее мог бы написать только кто-нибудь из Ваших учеников, при котором Вы бы думали вслух. Гёте бы сам не написал Эккермана"… Запись разговора:

Приведем несколько выдержек из мемуаров Волконского, — тех, что переписывала Цветаева, дабы хоть немного представить его созерцательный, склонный к философии ум:

Учитель — вот кем предстал С. М. Волконский в воображении Цветаевой. Собеседник, педагог — мало; Учитель.

(Вспомним: "Смысл Стаховича — Жизнь!")

Учитель Жизни, сам не подозревающий об этом, и молодой поэт, мечтающий быть его учеником, — вот замысел, возникший у Цветаевой. В ее тетради появляются наброски стихов, которые составят цикл "Ученик".

Не "она", а "он"; не ученица, а именно ученик, — таков новый облик цветаевской героини. Впрочем, не совсем новый: год назад в стихах к Вячеславу Иванову она писала:

Но с Вячеславом Ивановым Цветаева встречалась мало; по ее словам, у них состоялась всего одна настоящая беседа. Общение же с Вол- конским с самого начала было частым, подробным и вызвало стихотворный поток.

С какою верностью самой себе возвращается Марина Цветаева к прежде созданным образам и являет их совсем по-новому! "Плащ Казановы, плащ Лозэна… плащ кавалера Калиостро" — лишь театральные одежды. Плащ юной Франциски ("Конец Казановы") — укрытие от бури ("Всю бурю — под плащ!"). Плащ Ученика — символ верности и защиты — от бурь жизни: "От всех обид, от всей земной обиды Служить тебе плащом…" — Это — символ дружбы и неразлучности: "Два под одним плащом Ходят дыханья…"

Романтика на более высокий лад; что-то "державинское" в стихах Цветаевой, в торжественном ритме, в архаизмах, так естественно "поселившихся" в лексике:

или:

Трудно поверить, что эта величавая гармония, пришедшая на смену трагедийному, расщепляющему сознание грохоту "Красного Коня", а затем — песенно-частушечной стихии и увлекательной сказочности "Егорушки", — что все это возникло под пером одного и того же поэта.

Учитель, пророк, Бог, — кто угодно; важно, что высший, старший, мудрейший. Любовь к нему Ученика — идеальна, совершенна, высока. Она дана во всех оттенках чувств, на которые способен человек. Готовность к жертве, жажда ее: "… И — дерзновенно улыбнувшись — первым Взойти на твой костер". Радость отречения от себя во имя Учителя; готовность и желание всегда следовать за плащом Учителя "сапожком — робким и кротким". Восхищение, возвеличивание, почти обожествление; "Все великолепье Бурь — лишь только щебет Птиц — перед Тобой". Любование мудрой старостью, предпочтение ее молодости: "Солнце Вечера — добрее Солнца в полдень… Отрешеннее и кротче Солнце — к ночи. Умудренное, — не хочет Бить нам в очи". И даже, сопряженное со всякой горячей любовью, чувство ревнивого собственничества к Учителю, который уподоблен закатному солнцу:

В этот апофеоз любви (правда, лишь на мгновение) — вторгается некий антифон. После славословия ученичества во втором стихотворении ("Есть некий час — как сброшенная клажа…") следует последняя строфа:

Речь не о сиротстве ученика после смерти Учителя. Здесь Цветаева дает своеобразную формулу своего поэтического пути… Одиночество высвобожденного духа поэта.

В седьмом стихотворении последняя строка заключительной строфы также вносит какие-то разрушительные "частицы" в столь идеально воздвигнутое здание:

(курсив мой. — А.С.).

Лжеучитель? Лжеромантика? Самообман ученика?.. Через месяц Цветаева написала стихотворение, в котором дала и образ и внутреннюю суть своего старшего друга:

Дружба с Волконским не заглохла, не разочаровала Марину Ивановну. "Это моя лучшая дружба за жизнь, — напишет она Е. В. Чириковой через два года. — Умнейший, обаятельнейший, стариннейший, страннейший и — гениальнейший человек на свете. Ему 63 года. Когда Вы выйдете от него, Вы забудете, сколько Ва'м. И город забудете, и век, и число… люблю его, как в первый день". В другом письме, ей же: "Он очень одинокий человек, уединенный дух и одинокая бродячая кость. Его не надо жалеть, но над ним надо задуматься… Он отлично знает живопись, и как творческий дух — всегда неожиданен. Его общепринятостями (даже самыми модными!) не собьешь… Это последние отлетающие лебеди того мира! (NВ! Если С<ергей> М<ихайлович> лебедь, то — черный. Но он скорее старый орел.)"

…В 1936 году, просматривая книгу "Ремесло", куда вошел "Ученик", Цветаева проставила посвящение: "Кн. С. М. В." А перед последним, седьмым стихотворением "По холмам…" написала следующее:

Дружба с Волконским, несомненно, повлияла на лирику Цветаевой. Стихи "Ученика" стали как бы камертоном ее творчества последнего московского периода. Тема — высокая трагедия духа женщины-поэта, которая во имя своего призвания отрекается от земных страстей (продолжение линии поэмы "На Красном Коне"). Огненная душа поэта:

— она выполняет свое предназначение: "На што мне облака и степи И вся подсолнечная ширь! Я — раб, свои взлюбивший цепи, Благословляющий Сибирь…" И в другом стихотворении: "О всех мне Адамов затмивший Муж — Крылатое солнце древних!" (май 1921 г.)

Другая высокая любовь, которой Марина Ивановна не изменяла и которую внушала своей дочери, была обращена по-прежнему к Анне Ахматовой.

Письмо Али:

Приписка Цветаевой:

На это письмо Ахматова ответила:

"Аграфия" заставила Ахматову ограничиться лаконичной надписью на книге

Еще две ахматовские книжки с надписями, обращенными к Цветаевой в 1921 году: "Подорожник" (Петроград: "Petropolis", 1921): "Марине Цветаевой в надежде на встречу с любовью" и "Anno Domini MCMXXI" ("Petropolis", 1921): "Милой Марине Цветаевой, моему таинственному другу с любовью". Числа Ахматова не проставила; неизвестно, все ли ее книги сохранились в архиве Цветаевой; неизвестно также, сколько писем Ахматовой написала Цветаева; в ее тетради остались некоторые их черновики.

9 мая Блок, находившийся с 1 мая в Москве, выступал дважды: в Политехническом музее и в Союзе писателей. На следующий день он уехал. Цветаева не была ни на одном из его чтений и "Красного Коня" ему не передала, но Ахматовой свою поэму послала; в 1927 году та передарила ее П. Н. Лукницкому.

Что же до книжки "Современники", то она была рукописной. Цветаева переписывала стихи крупными, "печатными" буквами, сшивала листки в тетрадочку и носила на продажу в Лавку писателей. В те времена писатели и поэты сами изготовляли такие издания и продавали их. Несколько книжек сделала и Марина Ивановна: "Ученик", "Плащ", "Мариула" и другие.

В Лавку она, по воспоминаниям дочери, ходила не часто, "в основном тощего приработка ради, — с книгами на продажу или с автографами на комиссию". О том, как Марина Ивановна продавала книги, маленькая Аля записала в марте 1921 года:

Марина выходит из большой холодной комнаты, неся в корзиночке книги. Самые легкие она отложила мне в платок, и мы идем… Подходим к Лавке писателей… "Аля, как ты думаешь, не слишком ли много я писателям книг тащу?" — "Нет, что Вы! Чем больше, тем лучше". — "Ты думаешь?" — "Не думаю, а уверена!" — "Аля, я боюсь, что у меня из милости берут!" — "Марина! Они люди честные и всегда правду скажут. А если берут пока, то это от самого сердца".

Марина воодушевляется, но не без некоторого страха входит. Она здоровается с галантностью и равнодушием…"

Дальше Аля пишет: "Марина с яростью ищет немецкие и французские книги, нужные ей, и передает их мне, чтобы я откладывала… Так Марина торгует книгами: продает меньше, а купит больше".

Но вернемся, однако, к стихам.

(Как юная Франциска в "Конце Казановы"…)

Продолжение "Ученика"? Нет: стихи… к Марине Мнишек, чья личность издавна импонировала Цветаевой:

Сейчас, в мае 1921-го, Цветаева задумывается над судьбой своей "соименницы", по-прежнему чем-то притягательной для нее: "Чего искала Марина Мнишек (именем которой я названа)? Власти, — записывает она, — несомненно, но какой? Законной или незаконной? Если первой — она героиня по недоразумению, недостойна своей сказочной судьбы. Проще бы ей родиться какой-нибудь крон-принцессой или боярышней и просто выйти замуж за какого-нибудь русского царя. С грустью думаю, что искала она первой, но если бы л писала ее историю…"

Фраза осталась в тетради 1921 года неоконченной. А в 1932 году, просматривая стихотворение, Цветаева завершила мысль, воплотившуюся в нём.

В четырех цветаевских стихотворениях действуют две противоположные Марины. Одна — преданная, любящая, верная:

Образец беспримерной краткости: в десяти строках — емкая, зримая сцена. Цветаева здесь дает реальный факт из "Истории государства Российского" Н. М. Карамзина: когда войска Василия Шуйского ворвались в Кремлевский дворец, Лжедмитрий Первый "в смятении чувств" выскочил в окно и разбился. Поступок же Марины Мнишек — прыжок из окна на вражеские копья — разумеется, плод романтического вымысла. Это стихотворение, как и первое, Цветаева, в сущности, не о Марине Мнишек написала, а о себе: о своей верности, о своей любви…

(Мы не сказали о том, что еще в марте, когда Эренбург отправлялся в командировку за границу, она попросила его, казалось, о невероятном: разыскать Сергея Яковлевича, и он обещал ей и Але непременно это сделать.)

Любовь, Верность, Надежда — под этим триединым знаком идет в ту пору вся жизнь Цветаевой и рождается ее лирика.

…Во втором и в четвертом стихотворениях Марина Мнишек уже совсем другая, она — предстает уже не как идеальное, а как реальное историческое лицо: холодная, расчетливая авантюристка, а главное — неверная:

Последнее стихотворение — сценка-диалог очарованного Самозванца с лукавой, льстивой предательницей.

(Обратим внимание на игру слов: "Марина" — "розмариновый"…)

И здесь тоже взяла Цветаева историческую реалию из Карамзина: среди даров Самозванца (Лжедмитрия I) Марине Мнишек были "три пуда жемчуга" и "четки из больших жемчужин".

Марина Мнишек — Елена Троянская — Ева — олицетворение ненавидимого Цветаевой женского "естества", роковой, пустой красоты, несущей зло…

Теперь надо рассказать еще об одной дружбе Марины Ивановны.

Татьяна Федоровна Шлёцер, тридцативосьмилетняя невенчанная жена (вдова) композитора Скрябина, племянница профессора Московской консерватории; со стороны матери — бельгийка. У нее от Скрябина дети: Ариадна — пятнадцати лет, и Марина — десяти. Два года назад утонул одиннадцатилетний сын Юлиан, высокоодаренный в музыке мальчик. Это обстоятельство, не говоря уже о ранней кончине горячо любимого мужа, наложило печать на Татьяну Федоровну. Нервное, выразительное лицо с большими темными глазами, тяжелыми веками, красивым изгибом бровей и скорбным ртом; темные волосы уложены в высокий "шиньон". Под внешностью этой хрупкой женщины скрывалась натура экзальтированная, даже — истеричная. Свое счастье Татьяна Федоровна отвоевала у судьбы "с боем"; многие осуждали ее за то, что она во имя своей любви разрушила семью Скрябина, не остановившись перед его детьми; впрочем, "возмездия" последовать не преминули… Когда Марина Ивановна познакомилась с нею, это был неуравновешенный, издерганный человек, мучившийся изнурительными бессонницами. Последнее обстоятельство имело особый смысл для Цветаевой, с юности чтившей бдение, бессонницу… По воспоминаниям Ариадны Эфрон, Марина Ивановна дежурила у постели Татьяны Федоровны не одну ночь. Она вообще охотно приходила из своего неуюта в скрябинскую семикомнатную квартиру в Николо-Песковском, — более или менее обихоженную, натопленную (квартира композитора, охраняемая государством, уже тогда фактически была музеем; там бывало много людей).

В мае Цветаева написала Татьяне Федоровне[51] стихотворение-заклинание. Бессонница является к той, которую выбрала в свои подруги, и соблазняет испить из ее кубка:

Цветаеву привлекало в Т. Ф. Шлёцер, вероятно, то, что она была преданной подругой, верной живому, верной умершему. На всю жизнь и на всю смерть. Это гармонировало с настроением Марины Ивановны…

Несколько стихотворений обращает она в эти дни к мужу, о котором по-прежнему ничего не знает. Первое она не напечатала:

Здесь нет того аскетизма самосожжения, что пронизывает большинство тогдашних стихов Цветаевой. Следующие стихотворения — цикл под названием "Разлука" — обретают силу и твердость "поступи", образуя единую поэму о расставании женщины со всем, к чему она привязана на земле: с мужем, с ребенком, с самой жизнью… Не в силах вынести разлуку с любимым, она мечтает низринуться "вниз головой — С башни! — Домой! Не о булыжник площадной: В шепот и шелест… Мне некий Воин молодой Крыло подстелит". Ее с любимым разделяет бесконечность: "Меж нами не версты Земные, — разлуки Небесные реки, лазурные земли". Она готова рвануться за ним в беспредельную высь, прочь от мира земного; но ребенка она не имеет права взять с собой, она оставляет его на земле, ибо "В тот град осиянный… взять Не смеет дитя Мать".

Прощанье матери недолго: ее ждут:

— и мы узнаем крылатого огненного коня, который умчит ее в запредельную высь, где наконец состоится встреча. Но там, на этих бесконечных высотах, обитают боги, и они-то могут вмешаться, помешать. Владыки небес и земли, боги во главе с Зевсом не дремлют и пристально следят за смертными своими подобиями — людьми на земле:

Здесь предвосхищается коллизия трагедии "Ариадна" (1924 г.): божество — Вакх (Дионис) оспаривает Ариадну у ее смертного возлюбленного Тезея…

Спастись от богов; не попасться в их сети, — так заклинает его — она:

И вновь заклинание: "Чтоб не вознес его Зевес — Молись!"

Молиться — кому? Очевидно, Гению вдохновения — единственному, кому подвластен Поэт, — ведь цветаевская героиня — женщина-поэт… Спастись — где? Все в том же небе поэта.

Бороться с богами и на небе, и на земле. Ибо земная жизнь с ее земной любовью бывает, мгновениями, прельстительна и для цветаевской героини (извечная ее двоякость). Завершающее "Разлуку" стихотворение — именно об этом. Хоть боги и владеют "чашей" жизни земной и героиня это отлично знает, — она продолжает бунтовать:

Так проходило лето. Алю Марина Ивановна отправила в семью Бориса Зайцева, в Притыкино, и осталась одна, упорно сосредоточенная на мыслях о муже.

Это она пишет Ланну 29 июня. И дальше:

До этого письма Цветаева виделась с Ланном в мае он приезжал в Москву и заметил, по-видимому, перемену в отношении к нему Цветаевой Во всяком случае, в его письме к жене сквозит "задетость" тем, что Цветаева теперь "увлечена Сергеем Волконским", что она перепосвятила поэму "На Красном Коне" Ахматовой Но письмо

Марины Ивановны (продолжаем цитировать) должно было поставить все на свои места.

Как-то, в конце июня, придя в Лавку писателей, Цветаева увидела книжку стихов Михаила Кузмина "Нездешние вечера", только что поступившую в продажу (вышла в июне) В ее памяти воскресла поездка в Петербург зимой 1916 года, и она немедленно написала письмо Кузмину.

И в эти же дни Цветаева написала стихотворение, обращенное к Кузмину; главный "персонаж" его — глаза. Маленькая поэма о глазах человеческих, которые всегда были предметом особого внимания Цветаевой. Год от году она прозревала в них образы и символы все большей и большей силы; от простых сравнений переходила к уподоблениям, восходящим к самой природе, к мирозданию:

"Есть огромные глаза Цвета моря" ("Сергею Эфрон-Дурново", 1913 г.); "кинжалы зеленых глаз", которые ранят насмерть (поэма "Чародей", 1914 г.); "Страшное сиянье Двух темных звезд" ("День августовский тихо таял…", 1914 г.); "А глаза, глаза на лице твоем — Два обугленных прошлолетних круга" ("Не сегодня — завтра растает снег…", 1916 г.); "Глаза, как лед" ("Четвертый год…", 1916 г.); "Очи — два пустынных озера, Два Господних откровения" ("Але" — "В шитой серебром рубашечке…"); "Привычные к слезам — глаза…" ("Глаза", 1919 г.); "Смеженные вежды И черный — промежду — Свет" ("Короткие крылья волос я помню…", 1920 г.); "пожар и мрак" — глаза Казановы…

Глаза человека, несущие в себе два полярных начала — свет и мрак, огонь и лед, сушь и влагу, — либо одно из них, — в поэтическом мире Цветаевой являются некоей неуловимой границей между бренностью и вечностью, между миром земным и надземным, "окном" из первого во второй… Все это сконцентрировано в стихотворении к Кузмину:

В этой книге нам не раз предстоит говорить о цветаевском даре предвиденья. И вот почему-то сейчас, в эти летние дни, как бы вдогонку уехавшему в марте Эренбургу, поэт пишет стихотворение-наказ: разыскать любимого. Лирическая героиня — мать, монархиня, повелительница, вручает вестнику послание, веление, -

И дальше, словно предчувствуя, что скоро разрешатся муки ожидания, Цветаева пишет еще несколько лиро-эпических стихотворений о Георгии-Победоносце — вместе составляющих единую поэму. Образ мужа она олицетворяет в святом Георгии, герое и мученике. Не народный Егорушка, Егорий Храбрый, поэму о котором она бросила, можно сказать, на полдороге, а именно мученик Георгий, прекрасный и грустный, одинокий и кроткий. Цветаева рисует своего Георгия, свою Любовь и Мечту.

Красный плащ, белый конь, — атрибуты Георгия. Его суть передана через глаза и уста. Глаза сначала закрыты "ресницами, склоненными ниц", "стыдливыми" стрелами ресниц[57], которые как бы уравновешивают копье в его руках, несущее смерть и кровь. А кровь, даже пронзенного "гада", дракона, нестерпима цветаевскому Георгию. Он — победоносец поневоле. Вот как дан он в своем застывшем, после того как поразил дракона, жесте: "Гремучего гада Копьем пронзив, Сколь скромен и сколь томен!" У него "боль в груди" от содеянного; он "ресницами жемчуг нижет" (изумительный образ плачущего!). Он не только не рад своей победе, но — брезгует ею: выражение лица его — "брезгливая грусть уст". И дальше, в финале стихотворения, славословящего Георгия, мы видим его, сразившего чудовище, но побежденного самим же собою:

Не вынесший — не означает, однако, слабости. Напротив: цветаевский Георгий силен именно своим кротким, но несокрушимым противостоянием тому, чего не приемлет (это, кстати сказать, основная черта Сергея Эфрона, определявшая все его поступки). Он не может быть иным, чем он есть. Таковой была и сама Цветаева, которая еще в 1919 году записала следующее:

Образ Георгия переосмыслен и преображен. Не победоносец — жертва. Не победитель — поверженный. Но только таких и могла любить Цветаева. В седьмом, неоконченном стихотворении "Георгий", отбросив все "декорации" и "плащи", она выражает реальность своей безграничной любви к реальному человеку:

Стихотворение обрывается на словах: "- Так слушай же!.." Дата: 14 июля.

В этот день Марина Ивановна узнала, что Сергей Яковлевич жив: она получила от него первую весть. Неисповедимыми путями Эренбургу удалось разыскать его в Константинополе. Эфрону предстояла долгая дорога в Чехию, до которой он доберется лишь осенью. Не чудо ли, что своими стихами Цветаева "наколдовала" эту "благую весть"?!

И, мгновенным откликом на поразившую радость, рождается стихотворный цикл о "благой вести": "Мне жаворонок Обронил с высоты — Что за' морем ты, Не за облаком ты!" Радость настолько сильна, что она ранит, пронзает:

Георгий, спасенный от гибели, Георгий, который еще — она верит — победит, — растворяется в ее ликовании, лавине радости и любви: "В тот час непосильный — Меж дулом и хлябью — Сердца не остыли, Крыла не ослабли, Плеча напирали, Глаза стерегли. — О крылья мои, Журавли-корабли!"

Через месяц после "благой" вести пришла весть страшная: 7 августа умер Александр Блок.

Отклик Цветаевой (четыре стихотворения) был быстрым и скорбным, хотя пока еще не в полный голос. Ее Блок пока остался там, в 1916 году, — одинокое высшее неземное существо, чья жизнь на земле была случайностью:

И еще в стихах Цветаевой звучала мысль о великом и высоком певце, беззаветно служившем людям и несшем непосильное бремя; душу, которую отдал всю без остатка и погиб сам:

Образ певца, измученного и сломленного, встает перед нами; он трагически расслоен, расщеплен:

(Цветаева как бы возвращается к образу Каменного Ангела, сломавшего крыло, когда спешил спасать Аврору…)

Тридцатого августа 1921 года она пишет (черновик письма к Ахматовой):

Еще запись:

Цветаева убеждена, что Блок — явление, вышедшее за пределы литературы, что он — явление самой жизни. Он как бы олицетворяет Россию; он в самом себе несет все боли, все беды и радости, все красоты и уродства, закаты и зори своей родины…

======

Из записей 1921 года:

И такая:

Письмо к Е. О. Волошиной:

И, в те же дни, Ахматовой:

Жизнь сложна, а пути поэта неисповедимы. Иной раз важность события не вызывает равнозначные ему строки, и наоборот: рождаются сильнейшие, одни из лучших в творчестве поэта стихи, неадекватные фактам, их вызвавшим. Так получилось у Цветаевой в конце лета 1921 года.

Дом ее в то время являл собою настоящий постоялый двор; Марина Ивановна не отказывала в приюте и помощи тому, кто в этом нуждался. Переписка рукописи С. М. Волконского окончилась, он уехал из Москвы; Борис Бессарабов уезжал и вновь возвращался. К тому же в доме появилось еще одно новое лицо: Эмилий Львович Миндлин, молодой поэт. Вот запись о тех днях девятилетней Али:

Библейским отроком увиделся Цветаевой юный поэт; восьмилетняя разница в возрасте отбрасывала его от Марины Ивановны едва ли не на целое поколение. Невысокий юноша, темноволосый и черноглазый; рассеянный и беспомощный до нелепости, он мог подолгу завороженно глядеть в огонь печурки, по ночам кричать от снившихся кошмаров, — и полностью отсутствовать в реальности. В "быту" он вызывал у Цветаевой материнское чувство ответственности. А в "бытии" предстал ей как бы живой картиной, портретом, созерцая который, она переносилась воображением в глубину тысячелетий и создала несколько стихотворений (цикл "Отрок").

Облик героя мифологизирован:

В "пустотах отроческих глаз" видит цветаевская героиня саму себя в облике его матери, библейской "простоволосой Агари", поруганной, изгнанной с сыном в пустыню и ощущающей вину перед ним

А у него, уставившегося в огонь "огнепоклонника", глаза превратились в "красный всполох, перебег зарев" Во сне его дыханье тяжело, в нем слышится "крови ропщущей подземный гул", крови древней, тяжкой, "смолы тяжеле":

Лирическая героиня любуется чужой юностью как бы со стороны, с высоты отрешенного старшинства Еще в декабре 1918-го, обращаясь к друзьям — актерам-вахтанговцам, которые были моложе ее на каких-нибудь два-четыре года, Цветаева кончала стихотворение строками

И теперь, вслед за стихами к "отроку", вновь возникает образ Сивиллы Только поэт уже не сравнивает себя с нею, а отождествляет

Это — Овидиева Сивилла, забывшая испросить у Аполлона, вслед за дарами прорицания и долголетия, вечную молодость Сивилла, вросшая в камень, превращенная в него Сивилла — глыба мудрости веков Сквозь замкнутые веки она видит того, кто ждет ее предсказаний, но, щадя его, не раскрывает уст, дабы не поведать неотвратимую правду

Пусть юность (а перед Сивиллой — юноша) пребывает в тленной вере в собственную тленную и ничтожную славу "О дряхлом удаве Презренных сердец — Лепечет, лепечет о славе юнец".

(Стихотворение на близкую тему Цветаева написала еще три года назад "Пусть не помнят юные О согбенной старости Пусть не помнят старые О блаженной юности Все уносят волны Море — не твое На людские головы Лейся, забытье!")

В последних числах августа или в первых — сентября, в связи с расстрелом Гумилева, в Москву проникли слухи о самоубийстве Анны Ахматовой Свое горе и любовь Цветаева излила в незавершенном стихотворении

Да, в Марине Ивановне, невзирая на любовь, продолжало жить чувство "соревнования", соперничества, — и оно непостижимым образом уживалось с ощущением поэтического равенства. И она оплакивает свое одиночество:

Когда, спустя несколько дней, слух был опровергнут, Цветаева принялась за большое письмо к Ахматовой (оно осталось в ее тетради):

Марина Цветаева верна себе. Никаких компромиссов, никакого снисхождения, — к поэтам в первую очередь. Всякое пустое, не заполненное достойным содержанием времяпрепровождение ей омерзительно; да, она может ночь напролет провести в интересной беседе, в чтении стихов; общение она чтит, убивание времени — презирает. Порою бывает чрезмерно пристрастной, — но такова уж ее цветаевская мера, ее высокомерие (в ее переосмыслении этого слова: мерить высокой мерой).

Такой мерой измерила она Владимира Маяковского — и эта мера — думается, была преувеличенно-высокой.

Мало и поверхностно были они знакомы; сближения человеческого, несмотря на родство поэтическое, произойти не могло. Творческая сила Маяковского притягивала Цветаеву, должно быть, с тех еще времен (зима 1918), когда она услышала в его чтении поэму "Человек", а возможно, и раньше. Масштабы Маяковского она увидела сразу и с большой симпатией и заинтересованностью наблюдала за его ростом. Маяковский ей мнился гигантом, — это видно по только что приведенному письму. "Вид убитого быка", скорее всего, почудился ей; но Цветаева была свято убеждена в том, что между истинными поэтами существует неколебимая связь и неизбывная круговая порука защиты, и она всегда была верна этой идее. Потому-то ее поэтическое воображение и связало вместе печальную и нежную "царскосельскую музу" и московского Гулливера среди поэтов — Пастернака она тогда почти не знала. Интересно, что спустя долгие годы Марина Ивановна не изменила своих чувств; в тетради 1939 года записано посвящение Маяковскому: "Единственному из московских поэтов, обеспокоившемуся проверить мнимую смерть Ахматовой".

Посвящение относится к стихотворению, которое Цветаева написала вслед за письмом к Ахматовой — 18 сентября 1921 года. В нем образ Маяковского как бы продолжает Егорушку: великан, наделенный могучей силой, а еще — "певец площадных чудес", "гордец чумазый". Так и видится за этим стихотворением написанная за год до него картина Кустодиева "Большевик": богатырь с алым полотнищем и развевающимся шарфом победно шествует над домами (городами). Да это же сам Иван из поэмы "1 500 000 000" — Маяковский в облике своего героя:

Из записей 1921 года:

Решение Марины Ивановны ехать к мужу означало бесповоротную разлуку с родиной, разрушение всей жизни ради совершенно неведомого; однако и вопрос о том, чтобы остаться, для нее существовать не мог. О ее состоянии красноречиво говорит письмо к И. Эренбургу от 2 ноября 1921 года. Вот отрывки:

В ней свершалась трудная и мучительная работа души: вживание в новую "змеиную шкуру", ибо старая сбрасывалась, как вчерашний день. Лирическая героиня Цветаевой обретала новые страдания и страсти и представала в новом обличий.

…Беглянка, молящаяся "богу побегов", чтобы помог ей уйти из "ханского полона": "Пнем и канавой будь, Чтоб все ветра им в грудь!" Но страшен бог побегов: куда умчит он? и спасет ли?

Путь цветаевской героини — дорога в никуда, а может, и в гибель: "Сопровождай, Столб верстовой!"; "Усынови, Матерь-Верста!"; "Хан мой — Мамай, Хлеб мой — тоска, К старому в рай, Паперть-верста!"; и наконец: "К ангелам в стан, Скатерть-верста!" Убегая, оглядываясь назад, видит она свою Родину в облике дикого необъезженного коня: "Ох, Родина-Русь, Неподкованный конь!"; "Ох, Родина-Русь, Зачарованный конь!"; "Эх, Родина-Русь, Нераскаянный конь!"

"На поле Куликовом" Блока — вот что вспоминается сразу. Ибо этот цветаевский конь — брат блоковской летящей степной кобылицы, той, что "несется вскачь" вслед ханской орде, и этому неостановимому стремлению нет конца…

В стихотворении о ханском полоне родилась тема, которая, варьируясь, промчится по многим произведениям Цветаевой разных лет. Это — тема неостановимого бега, бега как состояния, как дара Божьего ("… единый вырвала дар у богов: бег", — напишет Цветаева в 1924 году ("Пела как стрелы и как морены…"). Бег есть состязание с временем ("Время! Я не поспеваю" — "Хвала Времени", 1923 г.); побег от всяческих "земных низостей" в природу, в неведомое, в Будущее (цикл "Деревья", 1922 — 23 гг.; "Душа", "Поезд жизни", "Побег", 1923 г.); наконец — это бегство поэта (или героя), бездомного на земле, в свой дом, в свое небо (начато в поэме "На Красном Коне", продолжено в "Мо'лодце" (1922 г.), "Поэме Воздуха" (1927 г.).

Если в стихах о ханском полоне бег дан, так сказать, в пространстве, то вслед Цветаева пишет стихотворение о беге времени, изменяющем облик ее героини:

Любимое число Цветаевой, магическая "семерка" сообщает силу лирической героине, которая не боится новой себя, на сколько бы ни отбрасывало ее новое "я", новая "змеиная шкура" прочь от прежней, молодой. Она торопится жить, а значит, и прощаться… "Всё раньше всех, — записала Цветаева. — Революцией увлекалась 13-ти лет, Бальмонту подражала 14-ти лет, — и теперь, 29-ти лет… окончательно распростилась с молодостью".

Вот следы работы над стихами на эту тему:

С молодостью покончено так же, как и с земной любовью — даром Афродиты. Всё позади:

Поэт возносит презрительную "хвалу" Афродите — Венере, "анти"-хвалу — анафему носительнице и олицетворению великой низости любви.

Торжественно-архаическим стихом, исполненным высокого драматизма, выражает поэт трагедию отречения женской души от соблазнов земной любви. Проклятие "пеннорожденной" насылательнице зла,

Венере, проклятие женским чарам, неотвязно и повсюду голубями мелькающим, воркующим, чарам, которые не спасают, а губят, не приносят счастья, а насылают беды, прочитывается в цветаевских строках:

Знаменитая ли древняя статуя, бездушная ли плоть, — всё в конечном счете фетиш, обман, зло…

Молодость и любовь приносит лирическая героиня на алтарь высокой верности: "От гнева в печени, мечты во лбу, Богиня Верности, храни рабу. Чугунным ободом скрепи ей грудь, Богиня Верности, покровом будь". Простившаяся — рано и трудно — с молодостью; "Скоро уж из ласточек — в колдуньи!.." (в Сивиллы?); иссушенная разлукой, испепеленная надеждой на встречу, она отрешена от всего: даже Муза сделалась равнодушной, безучастной: "Не злая, не добрая, А так себе: дальняя".

Двадцатым ноября помечено одно из самых загадочных и многозначных стихотворений — истинно волшебное по красоте и таинственности:

Некое демоническое видение. Цветаевская бездна, пропасть, вертикаль. Есть здесь что-то от гейневско-лермонтовских "Горных вершин", и, возможно — отголосок блоковских слов, обращенных к Ахматовой: "Красота страшна, Вам скажут…" Или это — продолжение спора Цветаевой с самою собой о смертоносности, неотразимости и лжебеззащитности Красоты?.. Или в воображении поэта мелькнул образ прекрасной Маруси, превращенной в цветок, из афанасьевской сказки об упыре и девушке, — ведь еще в начале лета 1921 года Цветаева сделала записи в тетради о поэме на этот сюжет (будущая поэма "Мо'лодец")… Толкований здесь может быть множество, но главное — магия поэтического настроения…

В тот же день, 20 ноября, Цветаева отправила письмо Волошину в ответ на его просьбу похлопотать в Москве о помощи голодающим писателям Крыма; в их числе — Аделаида Казимировна Герцык, Софья Парнок…

Цветаева пишет, что редко видится со знакомыми:

В конце письма, обещая Волошину, что они с сестрой постараются помочь ему и Елене Оттобальдовне, Цветаева приводит характерную для нее "формулу":

"Живя словом, презираю слова. Дружба — дело". Живая Цветаева, поэт и человек, как всегда — "нараспашку", во всех контрастах своих черт. Беспощадно-искренна, безжалостно-правдива, бескомпромиссна: никаких скидок, ни при каких обстоятельствах — богатым, сытым, раз рядом — голодный. Живая Цветаева во всем апофеозе своей непримиримой антибуржуазности — прирожденного свойства всякого истинного художника… Если омерзительные черты жиреющего мещанства повергали в депрессию и отнимали творческие силы у Александра Блока, то у Цветаевой эти силы, напротив, только прибывали и направлены были не вовне, а внутрь: в мир души и страстей поэта. По-прежнему далека она от реальности, какие бы формы та ни принимала. В этом ее радость и горе, ее слепота и зрячесть ("Всё вижу — ибо я слепа…")… И — пути поэта неисповедимы! — торжественная архаизация стиха, не связано ли это новое свойство цветаевской лирики со все большим оттолкновением, отлетом поэта в романтическую высь — прочь от этой жизни, которая мнится все более уродливой?..

В конце ноября 1921 года Цветаева вернулась к начатому в августе реквиему Александру Блоку. Вероятно, миновал некий срок, когда потрясение высвободило в ее душе силы для полногласного отзыва. Но и жизненные обстоятельства способствовали этому. Осенью 1921 года Марина Ивановна подружилась с московскими друзьями Блока, в чьем доме он находил приют и поддержку, когда приезжал в Москву выступать весною 1920 и 1921 годов. Это были супруги Коганы: Петр Семенович, историк литературы, профессор, популярнейший и добрейший человек, и его жена, Надежда Александровна Нолле, давняя и горячая поклонница Блока. Можно себе представить, с каким волнением делилась Н. А. Нолле с Цветаевой после смерти Блока своими воспоминаниями: о том, как Блок, сильно недомогающий, полубольной, пробыл в Москве в свой последний приезд в мае 1921 года…

В ноябре и декабре Цветаева написала три стихотворения к Блоку. В них она оплакивает ушедшего поэта и бесконечно дорогого человека — и здесь неожиданно возникает новый мотив: может быть, он, этот человек, снова родился где-то на земле и лежит в колыбели, не ведая о своей судьбе…

Последние три строфы Цветаева потом не включила в стихотворение, сделав главным другое: — мотив спасения. Младенца необходимо найти, чтобы уже никуда не отпустить, уберечь от гибели:

Вариант.

Но это — лишь несбыточная мечта; и вот возникает видение поэта в гробу: "Огромную впалость Висков твоих — вижу опять. Такую усталость — Ее и трубой не поднять!"

Ушел? А может, жив? Нет предела страданиям, на которые обрек поэт оставшихся, мечущихся:

Образ Блока вознесен на безмерную высоту благородства, подвига, жертвы. Он — "сновидец", "всевидец", носитель "бессонной совести". Последние слова Цветаева впоследствии повторит в прозе, назовет Блока "сплошной совестью". Она отождествляет Блока с Орфеем, чья музыка завораживала людей, зверей и природу; по легенде, выводя из царства мертвых свою жену Эвридику, Орфей не выдержал и оглянулся на нее, хотя боги запретили ему это делать, — и навсегда потерял ее. По Цветаевой, Блок не мог не поступить так же:

Это не слабость, а великая и непреодолимая сила Любви. Смерть Блока Цветаева уподобляет гибели Орфея, которого растерзали вакханки и бросили останки его в реку Гебр: "Не эта ль, Серебряным звоном полна, Вдоль сонного Гебра Плыла голова?" И следом она создает один из своих шедевров: стихотворение об Орфее, наделяя его каким-то магическим звучанием, в котором как бы слышится "серебряный звон":

Цветаева говорит о неизбывной и безмерной потере — не только своей, но и всей России, которая оплакивает великого "праведника" и певца:

Но на этом реквием Блоку не завершен. Даже такому трагическому поэту, как Цветаева, понадобился просветленный аккорд, преодолевающий пустоту и черноту вечной разлуки.

И поэт творит свой миф дальше. В двух стихотворениях под названием "Вифлеем" Цветаева переосмысливает евангельское повествование. К новорожденному, опередив всех дарящих, является лирическая героиня: "Я не царем пришла, Я пастухом пришла". Нищая ("не оберусь прорех!") — что дарит она божественному младенцу?

(Это — Психея, которая, оказавшись в "горнем" мире у своего божества, некогда обращалась к нему: "На' тебе, ласковый мой, лохмотья, Бывшие некогда нежной плотью. Все истрепала, изорвала, — Только осталось что два крыла", — май 1918 г.).

Следом к младенцу являются "три царя с ценными дарами" в трех ларях. В первых двух "вся земля с синими морями" и весь Ноев ковчег; в третьем — неведомое:

Вероятно, в третьем ларе младенцу была уготована его мученическая судьба…

От дальнейшего замысла о Сыне осталось всего несколько строк: "Над своим сироткою Богородица моя, Робкая и кроткая"; "И ты родишь Царевича ему…"

Тему младенца, сына сменяет тема матери. Цветаева пишет пять стихотворений-славословий подруге; в торжественном, экзальтированном тоне (перефразируются слова молитвы) восславляется подвиг Жены, "Матери — Сына": "В своих младенческих слезах — Что в ризе ценной, Благословенна ты в женах! — Благословенна!" Затем следует страстная благодарность Подруге за то, что она своей благой вестью осветила последние минуты умирающего, сказав ему, что после него останется Сын: "Жизнеподательница в час кончины! Царств утвердительница! Матерь Сына! В хрип смертных мук его — в худую песнь! — Ты, - первенцево вбросившая: "Есьм!"" Ибо поэт должен оставить после себя сына, оставить себя — в сыне.

В последнем стихотворении восславляется грандиозный подвиг женской судьбы и преданности — последнего земного оплота уходящего из жизни; дружбы, которую не смущают людские кривотолки; дружбы, не убоявшейся пойти на ложь во спасение последних мгновений умирающего:

Так складывался миф о Подруге и Сыне. Надо сказать, Цветаева действительно верила в то, что у Блока был сын, и впоследствии, уже годы спустя, негодовала, когда эту легенду пытались опровергнуть. Кстати, Надежда Александровна Нолле не слишком оспаривала подобные толки… Впрочем, Цветаева сотворила бы свой миф при всех условиях. Для ее легенды о Блоке был необходим сын — олицетворение бессмертия поэта.

Так писала она в 1916 году. И нужна была Подруга — на всю жизнь и на все бессмертие. Примечательна помета Цветаевой в тетради под последним стихотворением: "Ее с ним не было, когда он умирал, — но есть другая правда". Так диктовало Цветаевой романтическое вдохновение: рисовать вещи такими, какими они долженствовали быть. Так, на языке Романтики, провозглашала она бессмертие великого поэта и утверждала вечность любви к нему — своей и всеобщей.

К декабрю двадцать первого относится несколько сильных стихотворений. В них героиня предстает во всем могуществе благородства и преданности друзьям и идеалам. Клятва верности до гроба звучит в стихотворении, обращенном к Сергею Эфрону:

Ничто не сможет заставить ее расстаться с заветным обручальным кольцом: "Не унес пожар-потоп Перстенька червонного! Ближе, чем с ладонью лоб В те часы бессонные". Никто не в силах их разлучить: "Чем с другим каким к венцу — Так с тобою к стеночке". А если все же придет смертный час, она обещает: "Так вдвоем и канем в ночь: Одноколыбельники".

(Пророческие строки: обоих не стало в одном и том же году… Но до этого еще далеко.)

Оплакивание Ахматовой, ее страданий и утрат, гибели ее "сподвижничков", звучит в стихотворении к ней, написанном в форме народной песни:

Образ Ахматовой несет в себе прежние демонические черты, однако героиня Цветаевой теперь не столько восхищается, сколько сострадает. "Будет крылышки трепать О булыжники! Чернокрылонька моя! Чернокнижница!"

Возвращается Цветаева и к своей заветной, любимой теме: благородного назначения поэта, его служения высокому миру духа. Только она теперь говорит по-иному, более условным, метафорическим, торжественным, утяжеленным архаикой языком, и всё вместе создает подобие некой романтической, несколько нарочитой невнятицы. Однако при внимательном чтении туман невнятицы рассеивается, открывая грандиозную и просветленную перспективу неба поэтов:

Не пустые, не сквозные "хоры", высоты, небеса поэта: они — огненные. Это оттуда снисходит на поэта "легкий огнь, над кудрями пляшущий: дуновение — вдохновения"; оттуда же — "медновскипающие табуны" — низвергается и Красный Конь, чтобы забрать Поэта в его дом… Земная примета поэта — обитателя огненного неба — "лба осиянный свод". Здесь, на земле, он отрешен от земных страстей. Перевоплощенная в него цветаевская героиня провозглашает суровое отречение от земной любви, от своего женского начала:

Женщина-поэт, "неба дочь" не приемлет ни женской любви, ни божественной: "Какое дело нам до той слюны, Названной здесь молитвой?" Молитвы — это "путеводители старух, сирот".

"Всполохи заревые" — вот знаки оттуда, из ее мира; им она внемлет, их угадывает. Недаром год назад писала:

Чувства поэта Цветаева уподобляет "божественному задыханью дружб отроческих"; "Архангельской двуострой дружбы Обморочная круть" — вот его высокая "заоблачная" страсть. Словно забыла лирическая героиня слово (и дело!) любовь в их первородном наполнении. Поэзия Цветаевой в предотъездный год идет под знаком романтического аскетизма.

Настроение Марины Ивановны тревожное; она возбуждена и напряжена; это состояние нарастает. 23 декабря она пишет одно из самых страшных стихотворений — вероятно, в ужасную минуту, чем бы эта минута ни была вызвана:

"Когда меня раздавит автомобиль. — Смертельно боюсь!" — так спустя год с лишним, чуть иронически и явно снижая смысл, прокомментировала Цветаева это стихотворение, посылая книгу "Ремесло" (куда его включила) Борису Пастернаку.

Нет, не в автомобиле тут было дело, хотя промчавшаяся мимо машина и могла испугать Марину Ивановну, действительно не выносившую автомобилей, лифтов и тому подобного — вообще техники… Стихотворение трагично, и трагично вдвойне. С жуткой, почти осязаемой силой, с реалистичностью, находящейся на последней черте, за которой уже следует натурализм, — поэт рисует собственный конец. Выкрикивает, захлебываясь в скороговорке, пропуская слова. Эту скороговорку задыхания, выражающую, говоря словами Блока, "отчаяние погибели", Цветаева применит позднее, во второй половине двадцатых годов, в поэмах "Попытка комнаты", "Поэма Воздуха", "Перекоп". Однако отчаяние погибели начинает слышаться в ее поэзии уже теперь, накануне рокового шага, который она скоро сделает и который изменит всю ее жизнь.

И второе. В стихотворении поэт отвечает на вопрос: каков будет его последний возглас перед кончиной? Не хрип: "Мама!" — тот, на который отозвалась Подруга; не молитва к Богу: для цветаевской героини — Женщины — Поэта и богоборца — сей "путеводитель старух и сирот" неприемлем. "Князя тьмы" помянет она, уходя из жизни.

В 1921 году, впервые после восьмилетнего перерыва, в частном издательстве "Костры" вышла небольшая книжка Цветаевой "Версты" — всего тридцать пять стихотворений, написанных с января семнадцатого по декабрь двадцатого. Две другие, тоже маленькие, книжечки "Стихи к Блоку" и "Разлука" Цветаева подготовила и вручила Эренбургу; с его помощью в начале следующего года они выйдут в Берлине и окупят дорогу. Все вместе взятые они не составляли и десятой доли ею написанного…

В последний день двадцать первого года Марина Ивановна прочитала на очередном "никитинском субботнике" свой "Конец Казановы". Таким образом, в канун нового года и в канун ее отъезда пьеса звучала символически…

Наступил 1922 год.

Рабочая "конторская" тетрадь Цветаевой ("Year by year") начинается строками:

В январе Цветаева отдала "Конец Казановы" в создающееся при "никитинских субботниках" кооперативное издательство. Там уже лежали "Царь-Девица" и некогда отвергнутые Брюсовым стихи 1916 года, которым она дала новое название: "Матерь-Верста". Дело, по-видимому, двигалось медленно, а Марина Ивановна, понятно, торопилась. В конце января она пишет Е. Ф. Никитиной:

"Созвездие", маленькое частное издательство, просуществовало, как и упомянутые выше "Костры", как и десятки других, очень недолго и вскоре лопнуло. Маленькая книжечка "Конец Казановы" (третье действие), однако, успела выйти весною 1922 г. А "Царь-Девица" и стихи 1916 года, под названием "Версты. Выпуск I", вышли уже после отъезда Цветаевой в ГИЗе — Цветаева продала эти книги издательству через П. С. Когана, оговорив, что издаст "Царь-Девицу" еще раз за границей. И не исключено, что изданиям содействовал также Н. Н. Вышеславцев, работавший в ГИЗе в должности художника-консультанта. Марина Ивановна, вероятно, так и не успела увидеть обложку "Верст" с его рисунком…

Последние месяцы перед отъездом, с января по середину мая, Цветаева пишет много, неровно и нервно. Ее стихи — словно до предела натянутая струна, готовая в любой момент разорваться. Крепясь, сдерживаясь с посторонними, Марина Ивановна "разряжала" свою душу в тетрадях.

Русь олицетворена в образе удалой, грешной мятежницы, что появилась еще в стихах 1916 года. Теперь она оплакивает покидаемую Москву и всю Россию, умытую кровью ее сыновей. Оплакивает всех, кто убит; врагов для нее нет: все — братья, все равные сыны одной матери; неважно, сражались ли они за "правду" или "кривду" (тем более, что "правда — перебежчица", как считала Цветаева)… "Вот за тех за всех за братьев — Не спокаюсь! — Прости, Иверская Мати! Отрекаюсь".

И стоит она — олицетворение Матери — России — на Красной площади, потрясенная "пуще, чем женщина в час свиданья", и глядит на землю, которая чудится ей "исполосованным в кровь снегом", и не может отвести взгляда: "Не оторвусь! ("Отрубите руки!") Пуще чем женщине В час разлуки — Час Бьет".

Это — из уже упоминаемого стихотворения "Могилы на Красной площади". Потом Цветаева уберет заголовок и стихотворение зазвучит еще сильнее, наподобие колокольного набата над огромным московским могильником. Оно никогда не позволит забыть, что такое Красная площадь, что таится в ее земле…

Еще осенью пятнадцатого, в юношеских стихах, потрясенная всем ужасом осознания происходящего, Цветаева писала:

Это "под землею" имело для нее роковое, решающее значение, независимо от того, кто и во имя чего оказывался там. Смерть "равняет лбы" всех без исключения — таково убеждение поэта. Все прочее теряет свое значение.

И другие слова, тоже на всю жизнь начертанные на цветаевском поэтическом щите: "Прав, раз обижен". Поэт всегда на стороне побежденных, поверженных, даже если они бывшие враги:

Но этих "сыновей" роднит не только общая смерть, но и общая беда. Она объединяет тех, кто еще вчера были врагами, в единой вселенской вражде: "Ведь и медведи мы! Ведь и татары мы! Вшами изъедены, Идем — с пожарами! Позади — "сонмы и полчища Таких, как мы. Полураскосая Стальная щель…"

Аналогия со "Скифами" Блока напрашивается сама собой. Но у Блока цель скифов — созвать народы "на братский пир труда и мира". В стихотворении Цветаевой подобная утопическая мысль не слышна. Ее дикая рать-"голытьба" страшна и непредсказуема; хотя она и идет в поход "во имя Господа, во имя Разума", однако будущего себе не представляет. Но всех их, вчерашних врагов, непреложно связывает воедино одна страсть:

"Голод голодных" — против "сытости сытых". Но исход — внечеловечен. "Могилы на Красной площади".

Так Романтика непреложно заменяла Марине Цветаевой политику (да и могло ли быть иначе?).

То же — в двух "Новогодних", обращенных к мужу и к тем, кто находится сейчас с ним, к вчерашним "добровольцам", ныне — поверженным. Первая "Новогодняя" — застольная, провожающая "последний час" старого русского (то есть по старому стилю) года:

Неженская энергия вложена в стихотворение, желание влить силы в того, у кого они, возможно, иссякают. Обостренной интуицией поэт чувствует смятение своего героя. Во второй "Новогодней" нарисован образ "залетного лебедя" на чужой стороне, одинокого, хрупкого, "вздохом взлелеянного", который глядит "очами невнятными… в новогоднюю рань"; в них — "тоска лебединая, Протяжная — к родине — цепь…"

Родина. Она, не названная, но подразумеваемая, — главная идея и даже действующее лицо в трагическом стихотворении "Посмертный марш". Эпиграф к нему страшен: "Добровольчество — это добрая воля к смерти. (Попытка толкования.)" Стихотворение пронизывает траурный рефрен:

"Она" — это родная земля, с которой прощаются навсегда покинувшие ее; а может быть, это и сама смерть: "Не она ль это в зеркалах Расписалась ударом сабельным? В едком верезге хрусталя Не ее ль это смех предсвадебный?.. Не она ли из впалых щек Продразнилась крутыми скулами? Не она ли под локоток: — Третьим, третьим вчерась прикуривал!"

К родине Цветаева относится драматически; она видит ее, одичалую, измученную, всю в "рубцах", в дымящихся кровавых реках, слышит ее стон:

Конечно, Цветаева, земная женщина, продолжает жить надеждой на встречу с мужем; она воображает его в своих мечтах: "Верстами — врозь — разлетаются брови… Дальнодорожные брови твои!"; воображает встречу с ним и рисует героиню, преображенную за годы разлуки: "Не будешь сердиться на грубые руки, Хватающиеся за хлеб и за соль? — Товарищества трудовая мозоль!"

Продолжают идти своим чередом дни. По-прежнему дружит Марина Ивановна с Т. Ф. Шлёцер, посещает квартиру Скрябина; в тетради сохранилась январская (по старому стилю) запись о том, как она слушала там музыку Скрябина в исполнении Чаброва…

Алексей Александрович Подгаецкий-Чабров — актер и блистательный музыкант — был для нее фигурой оригинальной и привлекательной. К нему обращено стихотворение "Не ревновать и не клясть…" с поразительными строками:

"Чабров — мой приятель, — писала Цветаева Эренбургу в марте, — умный, острый, впивающийся в комический бок вещей… прекрасно понимающий стихи, очень причудливый, любящий всегда самое неожиданное и всегда до страсти! Друг покойного Скрябина… У него памятное лицо: глаза как дыры, голодные и горячие, но не тем (мужским) — бесовским? жаром; отливающий лоб и оскал островитянина…"

Образ, сходный с Михаилом Кузминым. Увиденный глазами поэта.

В 1916 году Цветаева обращала к Анне Ахматовой строки:

С одной лишь поправкой (юность была уже позади), эти слова — о самой Марине Ивановне. Ибо она всегда, внутренне — одна, отъединенная, пребывающая "в просторах души своей". И сейчас, когда ей особенно трудно, атмосфера этих "хоровых радуг" ее поэзии становится все трагичнее.

…Застыть, оцепенеть, замереть — не быть — вот страшное подспудное чувство, которым навеяны некоторые стихотворения этой предотъездной зимы-весны.

Чего: сна? летаргии? забытья? отрешения? — жаждет героиня, воспевающая и призывающая в свою душу… разочарование, в котором видит могучую силу:

Обращаясь к евангельскому рассказу об исцелении Христом дочери Иаира от сна (смерти?), Цветаева упрекает Христа в том, что он вернул девушку "в мир хлеба и лжи", поступил, "равнодушный, Противу закону Спешащей реки", вопреки собственной душе. Но юной дочери Иаира отныне уже никогда не избыть "вечности бессмертного загара" — печати бессмертия.

Но и еще дальше ведет поэта мысль: о вечном противостоянии существования и небытия, об их неизбывной любви-вражде: "На пушок девичий, нежный — Смерть серебряным загаром. Тайная любовь промежду Рукописью — и пожаром". Мысль о тяге всего сущего к себе противоположному: "Девственность базару хочет… Молодость — удару хочет!"

Противопоставляя во многих стихотворениях на разные лады быт и бытие, Цветаева неизменно приходит к своей краеугольной проблеме: к бытию поэтического духа, высшему его назначению.

Порыв в будущее; порыв к совершенству духа, к тому, чтобы все сбылось так, как оно должно быть, — вот что прочитывается за многими цветаевскими строками и, в частности, в одном из лучших стихотворений, в котором она, отождествляя себя с лирической героиней, пророчит свое будущее:

(Как давно — и как недавно — было сказано: "Моим стихам, как драгоценным винам, Настанет свой черед".)

Разрешение ехать к мужу Цветаева получила, и даже истекал первый срок визы (20 марта). В феврале, получив от Сергея Яковлевича письмо из Праги, Марина Ивановна с Алей составили трогательный список "драгоценностей за границу", то есть самых дорогих для души вещей, числом тринадцать, среди которых: "Карандашница с портретом Тучкова-IV" (воспоминания о юности, о юношеском стихотворении "Генералам двенадцатого года". — А.С.), "Чабровская чернильница с барабанщиком", "Сережин подстаканник", "Алин портрет", "Янтарное ожерелье", "Тарелка со львом" и т. д.

Книги, бумаги? "Багаж наш — сундучок с рукописями, чемодан, портплед, все — плюс еще плетеная корзина с "хозяйством"", — так вспоминала день отъезда Ариадна Сергеевна. Книги — и, вероятно, немало, — Марина Ивановна раздарила. Так, своих любимых романтиков — Беттину и Клеменса Брентано — она подарила Н. А. Нолле; они целы и сейчас.

Предотъездное состояние не препятствовало вдохновению. Скорее напротив, словно какая-то лихорадка: "надышаться перед смертью" — двигала поэтом. Стихи лились (Цветаева сказала бы: рвались) — прощальные и благодарные…

Из письма к Эренбургу от 24 февраля 1922 г.:

В тетради — записи о весне, о сугробах. И лавина стихов с посвящением Эренбургу. Благодарность за его дружбу — действие.

…Сугробы под ногами и над головой. "Небо катило сугробы…" Сугробы России, — и — шире — старой жизни, с которой прощается цветаевская героиня во имя новой, иной, неведомой: "Не здесь, где связано, А там, где велено", "Не здесь, где скривлено, А там, где вправлено", "Не здесь, где спрошено, Там, где отвечено", "Не здесь, где взыскано, Там, где отпущено". Конечно — все в том же идеальном мире совершенного духа, — в небе поэта…

Прощанье и ворожба. Лирическая героиня колдует над первым встречным, ибо любой для нее — избранный… на данное мгновение.

("Живу — никто не нужен. Взошел — ночей не сплю! Согреть чужому ужин — Жилье свое спалю!.. Ну, а ушел — как не был, И я — как не была". — Это — в августе двадцатого написано…)

Ворожея, колдунья — она своими речами одурманивает тех, кто попадает в ее сети:

Речи ее — смутные и смущающие: "От судьбы ветерок: Говорок, говорок", "сахарок-говорок", "воркоток-говорок", "рокоток-говорок"… (Цветаева сама "ворожит", играет со словом…) Он гибель несет, этот "воркот"; "Шелку яркий шнурок, Ремешок-говорок!" Погубительница, коварная змея — вот кем оборачивается ведьма-колдунья: "А моя добыча в глотке — Не под грудью левой!"

Но над всем и вся стоит главное: расставанье навек, прощанье. Вначале оно как бы не всерьез, это прощанье: проводы Масленицы — отчаянной, разудалой, даже разбойной. Она вихрем пронеслась и смела все, что было на пути: "Проваливай, прежнее! Мои дрожжи свежие!" Однако пробил и ее час: время ее истекло: "Масляница! Бусельница! Провожайте Масляницу! Крути, парень, паклю в жгут! Нынче масляницу жгут! Гикалу! Шугалу! Хапалу! Чучелу!"

Это, пока что, — озорство, балаган. Но драматизм разлуки нарастает; "она" продолжает ворожить, и ее заклинания должны превысить все иные силы, даже высшие: "… бури-ворожбы Поверх державна Воркота Божья". И дальше идет прощанье с вьюжной, снежной, жестокой родиной, которая опять не называется, но подразумевается в каждой строке:

И в следующем стихотворении родина-Русь отзывается в ответ на прощанье: "Я дорога твоя Невозвратна… Твоя тайная грусть, Твоя тайная грызть, Бесхозяйная Русь, Окаянная жисть". Родина приобретает символические черты некоего тридевятого царства, ускользающего, тающего в бескрайней дали:

Родина превратилась в несбыточную мечту: грешную, колдовскую и манящую, но недосягаемую, в руки не дающуюся, словно одушевленное существо, — да она и есть одушевленное существо. Символический образ Родины — женщины — колдуньи — Любви. Переход, перелив одного образа в другой. Ворожея ("бесовка"), морока и разлука; она же — Родина — безоглядная даль, неосуществимая мечта — Любовь: тоже безграничность, несказанность, ни райскими, ни адскими мирами не охватимая:

Все спутано, перемешано в этой любви; она сама — смута и вносит сумятицу всюду; она никому не подвластна, кроме высшей власти:

А следом идет стихотворение, в котором прочитывается скрытое обращение Цветаевой к мужу: о любви, сквозь разлуку и расстояние, о любви вопреки и поверх всех преград:

Стихи, посвященные Эренбургу (и устремленные к Сергею Эфрону), явились предтечей поэмы-сказки "Переулочки" ("Последняя вещь, которую писала в России"). Небольшая эта поэма выразила всю тоску и всю силу мечты поэта.

Сюжет Цветаева взяла из былины "Добрыня и Маринка", — не оставив в ней камня на камне. В былине Добрыня (добродетельный добрый молодец) вступает в бой со злой чародейкой и "распутницей" Маринкой, что колдует в Киеве на Игнатьевской улице, привораживая, а затем губя мужчин. Она сжигает следы Добрыни и пытается его соблазнить; однако ему удается убить ее и тем самым избавить Киев от "нечисти".

У Цветаевой все наоборот. Никакого Добрыни в "Переулочках" нет. Есть безликий, безымянный и бездейственный "он", который подразумеваем, но не показан. Вся поэма построена на ворожбе героини. Героиня тоже безымянна, но наделена большой силой и несет в себе все действие. Как и в "Царь-Девице", она — масштабна, а "он" — пустое место. Оба никак не явлены внешне; о "ней" известно лишь, что она — "в белохрущатых громких платьицах".

В отличие от "русских" поэм "Царь-Девица" и "Егорушка", фабула "Переулочков" проста и передаваема в нескольких словах. Чародейка завораживает молодца тремя соблазнами, тремя стихиями — одна перетекает в другую: земными ("яблочками, яхонтами"), водными ("реченька" и "рыбонька", которая ускользает) и, наконец, небесными — огненными, радужными, лазоревыми. Туда и увлекает она его. Но на самом деле ничего этого нет; все это она молодцу внушает, дурит ему голову и превращает в "заклятого" тура с золотым рогом, который и остается привязанный у ворот ее дома. Вот как читается финал поэмы:

Если, как потом скажет Пастернак, в поэме "Царь-Девица" "в прерванности" дана только ее фабула, то в "Переулочках" резкими, прерывистыми штрихами дано все повествование, вплоть до мельчайших деталей. Например, ворожба героини:

Заговор, заклинание — форма, "одежда" поэмы. Суть, скрытая под нею, — трагедийная, характерная для зрелого цветаевского творчества. Излюбленная мысль о невозможности, "неможности" ничего подлинного "в мире сем". Героиня "Переулочков" сулит молодцу истинную любовь только в мире ином, "вышнем", где нет земных помех и соблазнов. И, вознеся своего любимого высоко, в "звездную синь", она заклинает его с такой силой любви и тоски, что ее речь уже сливается с авторской:

Позднее Цветаева объясняла, что ее поэма — это история последнего обольщения. Обольщения душою, или высотою. Очень явственно звучит здесь мысль о тщете земной любви; в этом отношении "Переулочки" предвосхищают "Поэму Конца", трагедию "Тезей".

Героиня поэмы, как и лирическая цветаевская героиня, прошла разочаровывающий опыт своих незадачливых мужских дружб: с "Комедьянтами", "спутниками", "отроками"… Никто, за редчайшими исключениями, не выдерживал горного воздуха ее души, ее силы, ее чувств, и неизбежно наступала разлука. "От ворот — поворот"… Туда, на эти высоты духа и чувства, мало кто попадал; не попал и "мо'лодец" в "Переулочках". Попадет другой "мо'лодец" — в поэме под этим названием. Она будет написана семь-восемь месяцев спустя, в Чехословакии; но замысел ее уже поселился в сознании поэта. К марту-апрелю двадцать второго, когда завершались "Переулочки", относится подробный план этой грандиозной поэмы, которую Марина Ивановна назовет своей лютой вещью — по силе страстей и по невиданной доселе в ее творчестве психологической мощи…

"Переулочки" были тоже прощальным подарком. "Алексею Александровичу Подгаецкому-Чаброву — на память о нашей последней Москве", — читаем посвящение.

Москва для Цветаевой теперь все больше пустела. Недолгие жители "чердачного дворца" в Борисоглебском, находившие временный приют у Марины Ивановны, давно разлетелись кто куда. В квартире Скрябина было грустно: Татьяна Федоровна заболела жестокой "инфлюэнцией"; болезнь свела ее в могилу. 24 апреля, на ее похоронах, произошла очередная и столь же беспоследственная, как и несколько предыдущих, встреча Цветаевой с Борисом Пастернаком. Двум поэтам понадобилось очутиться в разных краях, чтобы между ними возникла горячая эпистолярная дружба…

Нечеловеческий ужас и тоска переданы в незавершенном стихотворении "Площадь", которое Марина Ивановна назвала "последним словом Москвы":

Эти камни Красной площади не давали ей покоя, — не раз она писала о них. В то время как раз проводилась реставрация каменного покрытия площади, — а там, внизу, лежали останки всех погибших в результате октябрьского переворота…

Отъезд приближался. Помог, в частности, Марине Ивановне поэт Юргис Балтрушайтис, которого она знала и который был тогда литовским послом в Москве.

С третьего по десятое мая Цветаева получила документы о выезде с дочерью за границу. Сохранились некоторые бумаги: "За разрешение на выезд 2. 454. 000 руб. 3 мая 1922; о получении 1. 728 герм, марок за проезд от Москвы до Риги 10 мая 1922; о получении за 1/2 билета за ребенка 864 герм, марки 10 мая 1922; о получении за плацкарту 12 руб. 50 коп. золотом 10 мая 1922". Сохранилось также заявление Марины Ивановны в жилищное товарищество дома номер шесть по Борисоглебскому переулку с просьбой о предоставлении покидаемой площади родственникам. Имелась в виду Анастасия Ивановна, находившаяся под Звенигородом. Однако она не провожала Марину Ивановну (с которой предстояла разлука, по тем временам, на всю жизнь) из-за ревности к их общему другу (такие случаи между сестрами бывали уже не раз).

В комнатах царил хаос опустошенных шкафов, разворошенных сундуков, разбросанных по полу бумаг, фотографий, даже непроданных картин (!), неподаренных книг вперемешку с битыми стеклами… Из разоряемого "гнезда" в дорогу предназначалась самая малость.

Наконец настал день отъезда: 11 мая 1922 года. Марина Ивановна, закаменевшая и отрешенная, вся ушла в себя. Тревожится, что опоздают на поезд. Речи ее отрывисты, кратки, отсутствующи. Заходят проститься двое-трое знакомых; Аля идет в дом Скрябина за А. А. Чабровым. Тот приводит извозчика. Погружают скудный багаж, едут втроем на Виндавский (теперь — Рижский) вокзал. В Риге пересядут на берлинский поезд; в Берлине должен встречать Эренбург. На немноголюдном вокзале расстаются с единственным провожатым…

В понедельник, ярким днем 15 мая 1922 года, Марина Ивановна с Алей сошли на вокзале Берлин-Шарлоттенбург. Носильщик в зеленой форме взял их скудный багаж и повел по подземному переходу. Выйдя на улицу, мать и дочь сели на извозчика и поехали к Прагерплац, в пансион "Прагердиле", где их ожидали Эренбурги. Аля самозабвенно созерцала Берлин, его скверы, кафе, цветы, модные магазины, людей, казавшихся после Москвы такими чистыми и нарядными…

Эренбург с женой очень помогли Марине Ивановне на первых порах, пока Сергей Яковлевич еще задерживался в Праге. Увы, высшее образование не слишком пригодится ему в его незадачливой и драматичной судьбе…

Послевоенный Берлин — столицу существовавшей уже более трех лет социал-демократической республики, в то время называли "русским Берлином": русских там жило тогда около ста тысяч. Русские магазины, лавки, рестораны, парикмахерские, театр. Несколько газет и множество издательств: "Русское творчество", "Мысль", "Детинец", "Икар", "Грани", "Геликон" — и прочие, и прочие. Все это было по преимуществу сосредоточено на сравнительно небольшой территории между Прагерплац и Ноллендорфплац. В помещении фешенебельного кафе на Курфюрстенштрассе, 75 нашел свой приют организованный, по аналогии с петроградским, "Дом Искусств"; там выступали поэты и писатели. Их много приезжало из Советской России: поглядеть, издаться; одни возвращались домой, другие колебались, третьи оставались… Андрей Белый, Алексей Ремизов, Илья Эренбург, Виктор Шкловский, Алексей Толстой с Натальей Крандиевской, Владислав Ходасевич с Ниной Берберовой. Однажды в кафе "Прагердиле", когда там была Цветаева с дочерью, мелькнул Сергей Есенин, наделавший в Германии, по его словам, "много скандала и переполоха" и увидевший там лишь "медленный, грустный закат" и людей, которые сдали душу "за ненадобностью в аренду под смердяковщину". Эта мимолетная невстреча Цветаевой с ним была последней. Встреч же у нее в Берлине было на удивление много; можно сказать, что одиннадцать ее берлинских недель сплошь состояли из встреч и общений. Этим Марина Ивановна была обязана Эренбургу. Благодаря его же стараниям в Берлине только что вышли две ее книжки: "Стихи к Блоку" (издательство "Огоньки") и "Разлука" (книгоиздательство "Геликон"). "Стихи к Блоку" она подарила дочери с надписью:

Белый был поражен "Разлукой". "Позвольте мне высказать глубокое восхищение перед совершенно крылатой мелодией Вашей книги… Давно я не имел такого эстетического наслаждения… весь вечер под властью чар ее", — писал он Цветаевой 16 мая. Ее стихи показались ему родственными его собственным поэтическим поискам. Он моментально написал о "Разлуке" статью, которую назвал "Поэтесса-певица". То был захлебывающийся восторженный стиховедческий анализ; поэт доказывал, что в стихах главное — "порывистый жест, порыв" и что стихи Цветаевой, как вся русская поэзия, "от ритма и образа явно восходят к мелодии, утраченной со времен трубадуров".

Статья Белого появилась в русской берлинской газете "Голос России" от 21 мая; в конце были такие слова:

А газета "Накануне", тоже от 21 мая, сообщала:

Надо отдать справедливость: русские литераторы встретили Цветаеву за границей великолепно. Мы еще не упомянули, что за неделю до ее приезда, 7 мая, газета "Накануне" поместила серьезный хвалебный отзыв о книге "Разлука" (за подписью "Ант."). Там были слова, не устаревшие и сегодня:

А еще раньше, когда Цветаева в Москве готовилась к отъезду, Эренбург опубликовал, в виде письма к ней, дружественный отзыв на "Стихи к Блоку" и "Разлуку", где рассуждал о ее пути: "Вы были своевольной — Вы стали мудрой… Вы героически ощущаете мир, без позы, в буднях, растапливая печку на чердаке в Борисоглебском". (Естественно, этот "борисоглебский" быт Цветаевой виделся из Берлина особенно страшным!)

Отзыв Эренбурга был напечатан во втором номере библиографического журнала "Новая русская книга", который возглавлял профессор международного права Александр Семенович Ященко — фигура популярная и колоритная. Журнал Ященко осуществлял важную задачу: "служить объединению, сближению и восстановлению русской литературы". Вскоре после приезда Цветаевой Ященко предложит ей написать для журнала автобиографию; Марина Ивановна задержится с ответом, затем пообещает прислать, впрочем, с оговоркой: "Только особенно не рассчитывайте: сама тема далека: я собственная жизнь" — и так и не пришлет. Все это будет месяц спустя, а сейчас, в мае, она уже занята, вовлечена в литературную деятельность.

Девятнадцатого мая она выступила на вечере в "Доме Искусств", где читала стихи Маяковского. И затем, по просьбе Эренбурга, перевела на французский для журнала "Вещь" стихотворение Маяковского "Сволочи" — анафему "сытым", под которой могла подписаться и сама…

Андрей Белый познакомил Марину Ивановну с М. Л. Слонимом, литератором, сотрудником пражского журнала "Воля России"; этот человек долгие годы будет одним из самых верных и постоянных друзей Цветаевой. Через Эренбурга познакомилась она с Романом Гулем, в свое время проделавшим, как и Сергей Эфрон, "ледяной поход". А еще в первые дни ее приезда Эренбург представил ей издателя "Геликона" Абрама Григорьевича Вишняка, которого так и называли: Геликон. Впоследствии Эренбург вспоминал о нем — молодом человеке поэтического облика, влюбленном в искусство, издававшем русских поэтов. Геликон печатал Пастернака, Эренбурга, Цветаеву, Андрея Белого… Сухопарый, черноволосый, он смутно напомнил Цветаевой Никодима Плуцер-Сарна и сразу, и весьма сильно, затронул ее воображение — так давно не было этого в ее жизни! — настолько сильно, что впоследствии Сергей Яковлевич с величайшей горечью напишет, что, когда он приехал в Берлин, "костер" в душе Марины Ивановны был уже разожжен другим…

Те первые недели в Берлине были для Цветаевой наполнены до краев энергичной деятельностью. 3 июня она написала гневное "Открытое письмо А. Н. Толстому". Ее потрясло, что Толстой, редактор берлинской газеты "Накануне", продававшейся чуть ли не "на всех углах Москвы и Петербурга", опубликовал льстивое письмо к нему К. Чуковского. В письме были доносительские выпады против литераторов (не эмигрировавших), которые якобы дармоедствуют и "поругивают Советскую власть". Возмущенная Цветаева обращалась к Толстому со словами, звучавшими как призыв к благородству:

Письмо к Толстому появилось 7 июня в "Голосе России".

И в тот же день…

Надпись на книге "Разлука":

Да, в этот день Цветаева впервые после долгой разлуки увидела наконец мужа. Их встречу спустя много лет описала единственная свидетельница: Аля, Ариадна Эфрон: пустынная площадь, солнечный свет, одинокая высокая фигура бежавшего к ним мужчины… Как долго стояли оба, обнявшись; как стали вытирать друг другу мокрые от слез щеки.

Из пансиона "Прагердиле" они переехали в другой, по соседству, в маленькую гостиницу на Траутенауштрассе, 9[62]. Две комнаты, балкон. Палящее солнце, каменная мостовая, стук первых шагов торопящихся на работу — в такую гамму слилось у Цветаевой восприятие Берлина лета двадцать второго года. И самое главное: с отъездом за границу возникло ощущение сиротства — именно это слово маячит в берлинской тетради Цветаевой. И еще: с того времени из сознания поэта навсегда ушло понятие дом…

Эренбурга уже не было в Берлине, он отдыхал на море и время от времени справлялся о делах Марины Ивановны, обижаясь на молчание. А ей было не до ответов.

Встреча с Сергеем резко изменила ее жизнь. Утихала, отступала на задний план суета; душа поэта возвращалась к самой себе. Цветаева вновь обрела свободу чувств, свой "тайный жар". Ибо муж — ее главная и нерушимая привязанность, жизнетворный "фон", без которого ее существование разваливалось, — был с нею, и значит, все было в порядке.

В ее тетради появляются стихи, исполненные, как сказал некогда Брюсов о первой ее книге, — "жуткой интимности". После аскетического огня "Георгия", отчаянного расставанья с "каменногрудой" растерзанной Москвой и бескрайней синей высоты "Переулочков" — сладостная, мучительная, обреченная "юдоль" любви: бренной, преходящей, жестокой, земной и грешной. Высокое, идеальное, мечтанное бытие любви сменяется ее бытом: редко — сладостным, чаще соленым, слезным, пригибающим душу…

Под последними строками — дата: 17 июня. И она же под письмом. Личным, интимным, лирическим, поэтическим письмом к… "Геликону". Марина Ивановна частенько бывала у него по своим делам: она готовила книгу стихов, написанных в последний год перед отъездом; книга называлась "Ремесло". Деловые отношения, однако, с ее стороны начали окрашиваться в романтические тона… Так началось новое мифотворчество, новое обольщение, новое (в который раз!) "обаяние слабости", против которого Марина Ивановна была бессильна… Ее удивительная Аля, не достигшая и десяти лет, создала образ "адресата" с прямо-таки пугающей проницательностью:

Письма к "Геликону" чередовались со стихами. Вот одно, ставшее хрестоматийным:

…Спустя много лет, в шестидесятые годы, Ариадна Эфрон спросила меня: как толковать это восьмистишие? И, не дожидаясь ответа, неспешно и тихо прочла его, голосом выделив всю многосмысленность, всю гениальную цветаевскую двоякость: "великую низость любви" и ее безмерную высоту… И то, что, в конечном счете, созидатель любви — земных ли ее примет, небесных ли ее вершин, — человек, творец, поэт, "ремесленник"…

С 17 июня по 9 июля Цветаева написала Вишняку девять писем. Писала по ночам, едва расставшись после ежедневной (или почти ежедневной) вечерней встречи, дорисовывая ее в своем воображении. Эти три недели можно назвать: берлинские ночи. С нетерпением и тщетно ждала ответов на каждое письмо. Наконец, ответ пришел, вежливый, "плавный". А как могло быть иначе, если "Геликон" был целиком поглощен своим горем: изменой жены, — о чем Марина Ивановна знала, но не желала замечать? Его письмо разочаровало ее: теперь она пишет "Геликону" уже чуть иронически. Ее увлечение начало остывать; прошло всего две недели… Последнее, десятое письмо Марина Ивановна напишет в последний день своего пребывания в Берлине.

Цветаевские письма дополняли, договаривали то, что не сказалось в стихах. В письмах "анатомировались" адресат и чувства, им вызываемые. В них звучало, кричало извечное цветаевское высокомерие, именно цветаевское: ее девиз: мерить высокой мерой.

Мерила по высшему спросу, творила человека по образу и подобию своей Мечты; потом неизбежно оказывалось, что он — меньше, мельче, ниже, ничтожнее, — и тогда она, по слову Ариадны Эфрон, — "перестрадав, развенчивала". Вспыхивала, зажигалась, принимала за любовь, анализировала свои чувства, требовала внятного на них отзыва, страдала от нерешительности "другого", от неопределенности, — просто от молчания! — и, "перестрадав, развенчивала". Главная беда Марины Ивановны была в ее безоглядности, в слепой откровенности, в том, чего мужчины как раз и не терпят! — в желании "выяснять отношения", ставить точки над "i" сразу, в начале знакомства, в начале "узнавания", торопить это "узнавание", торопить события… (Как печально было слышать от двух современников Марины Ивановны, приезжавших из Франции в шестидесятые годы, слова: "Она не нравилась мужчинам…" Один из них, в молодости — поэт, впоследствии — священник, Александр Александрович Туринцев, с обаятельной наивностью и прямотой говорил примерно так: "Мы, мужчины, — ведь мы — гусары… Мы завоевываем женщин… Мы приходим — и уходим, а они должны нас ждать. А Марина Ивановна не хотела ждать… Она всегда хотела сама… А этого мы не любим. Нет, она не была привлекательна как женщина…")

Цветаева бесстрашно и беззащитно распахивала свою душу, приглашая другого на такую же откровенность. Она словно бы забывала, что он — тоже реальный, живой человек, маленькая вселенная, неповторимая и уникальная. Она же была поглощена потоком собственных чувств, мгновенно переходящих в мысль, а в следующий миг мысль становилась словом. Слово было ее жизнью и ее горечью. Меткое, пронзительное, оно — отпугивало. Редкий адресат, в самом деле, не смутится, получив письмо, написанное с такою шекспировской силой проникновения в его душу. Да всякий "простой смертный", растерявшись, поспешит отойти на почтительную дистанцию, на письма (а их всегда- лавина!) ответит нерешительно, запоздало, а то и вовсе не ответит. Ему и невдомек, что перед ним — великий поэт, а письма-исповеди — не что иное, как эмоциональные, психологические, художественные творения, произведения литературы. И упрек, брошенный когда-то юной Цветаевой своему непроницательному партнеру:

навсегда останется в силе…

Сюжет такого рода писем Цветаевой, как мы убедимся впоследствии, будет всегда один и тот же; исход- предначертан, финал — неминуем. Вишняк ("Геликон"), Александр Бахрах, Николай Гронский, Анатолий Штейгер, Евгений Тагер… "Герои" их, собеседники поэта, будут разные: с иными она так и не увидится…

Вернемся, однако, к "геликоновскому" сюжету. Из цветаевских писем встает образ изнеженного, избалованного любовью женщин, неотразимо ласкового "зверя", не знающего, что такое Любовь, то есть боль души, а поскольку таковой у него нет, то и болеть нечему. Образ существа, наделенного сверхчувствительной кожей, заменяющей ему все, и в том числе — душу. Марина Ивановна признается адресату в том, что он покоряет и умиляет своими "земными приметами" (именно так назовет она цикл стихов, к нему обращенных). И сквозь все письма постоянно проходят слова: нежный, нежность… Кто он? "Комедьянт"? "спутник"? "сын"? — все вместе, всё вместе, роковое для поэта обаяние слабости, которая пуще любой силы.

…Из этих писем Цветаева, переведя их на французский, десять лет спустя сделает эпистолярный роман: девять писем героини (с несколькими добавлениями), единственный ответ — "его" (первый она, вероятно, уничтожила) и убийственный финал, в котором герой оказывается начисто забыт: описано сперва — искреннее, затем — ироническое неузнавание его на каком-то балу. Впрочем, о бале речь впереди.

И в жизни это увлечение, как только воплотилось в стихи и письма, остыло. Вскоре Марина Ивановна отзывалась о недавнем своем "вдохновителе" достаточно презрительно.

Великая забывчивость, царственная неблагодарность поэта отслужившему материалу…

Вот что напишет Цветаева Роману Гулю 9 февраля 1923 года, окончательно "излечившись" от наваждения:

Вероятно, все, сказанное в этом письме, объясняет, почему Марина Ивановна утверждала позже, что "раздружилась" с Эренбургом. Но высшая справедливость, как всегда, победила: уезжая на родину в 1939 году, она переписала в тетрадь, которую назвала "Письма друзей", заботливые "опекунские" письма к ней Эренбурга из Бинг-ам-Рюгена лета двадцать второго.

Интересно, что неуклюжие, "медвежьи" стихи "Звериного тепла" — (книги, нужно заметить, весьма слабой), от которых веет "лютой" эротикой, при всем несходстве с берлинскими цветаевскими, все же порой невольно перекликались с ними: "Знаешь этих просыпаний смуту, Эти шорохи и шепота?" — и упоминанием имени Мариула; а строки наподобие: "Изойти берложьей теплотой Насмерть ошарашенного зверя" и т. п. дышат теми же "земными приметами" любви, что и письма Цветаевой к "Геликону"…

Меж тем столик Марины Ивановны в прагердильском кафе не пустовал; налаженные Эренбургом, а также начатые ею самой знакомства не прерывались, дела — тоже. Кроме книги "Ремесло" для "Геликона", Цветаева готовила другую, под названием "Психея" (романтические стихи 1916–1921 гг.) — для 3. И. Гржебина. Пока еще продолжался этот недолгий берлинский "слет" литераторов; для большинства будущее было в тумане…

Продолжались и встречи Цветаевой с Андреем Белым. Он жил в городке Цоссене, недалеко от Берлина, и наезжал оттуда почти ежедневно, гонимый одиночеством и личной драмой. "Мне казалось в Берлине, что меня истязают… я бегал в цоссенских полях, переживая муки, которым не было ни образа, ни названия". А затем опять садился в поезд и ехал в Берлин, чтобы вновь бежать обратно, метаться и тосковать. Таким спустя много лет изобразит его Цветаева в мемуарах-реквиеме "Пленный дух", в котором создаст не превзойденный пока никем образ этого гениального человека, покажет и их встречи в Берлине, и свой приезд в Цоссен жарким июньским днем 1922 года…

Автору этих строк довелось увидеть Цоссен таким же июньским жарким днем, только шестьдесят четыре года спустя. Те же прозрачные синие дали; и так пугавшее Белого кладбище, с деревьями, постаревшими более чем на полвека; и невысокие дома с черепичными крышами. Прямая, длинная (еще продолженная позже) Штубенраухштрассе, где жил поэт, начиналась (под названием Банхофштрассе) у вокзала, уходила вдаль, обрывалась в поле и переходила в шоссе, Одноэтажный дом номер Шестьдесят восемь (теперь N 37), временно приютивший Белого, имел малопривлекательный вид; словно слепой, с закрытыми ставнями и следами ремонта, он напоминал о тоске поэта[63].

Марина Ивановна была в те дни много счастливее, и тем — сильнее его. Она излучала радость жизни, целительную силу, которую мятущаяся душа Белого принимала благодарно и жадно. В один из приездов в Берлин он оставил письмо, — после чего, вероятно, Цветаева и поехала в Цоссен; оно увековечено в ее тетради "Письма друзей":

А следующим днем, 25 июня, Цветаева датировала стихотворение, словно востребованное письмом Андрея Белого (хотя "адресат", разумеется, был не он):

Много лет спустя, в одном из трагичнейших писем, написанных на исходе жизни, Марина Ивановна скажет:

К тому времени в Москве вышли вторым изданием книжка Цветаевой "Версты" со стихами 1917–1920 гг. Надежда Павлович, молодая "петербургская" поэтесса, судила о цветаевских стихах с колокольни "северной столицы": "…Москва многим грешна, только не "умеренностью и аккуратностью". Оттого могла она дать и прерывистый, шалый, степной ритм Марины Цветаевой".

Неизмеримо суровее отнесся к "Верстам" Валерий Брюсов, которого, как помним, Цветаева раздражала давно. "Ее стихи… как бы запоздали родиться на свет лет на 10… - писал он в шестом номере журнала "Печать и революция". — С тех пор многое из делаемого теперь Мариной Цветаевой уже сделано другими, главное же, время выдвинуло новые задачи, новые запросы, ей, по-видимому, совсем чуждые. А той художественной ценности, так сказать, "абсолютной", которая стоит выше условий не данного десятилетия, но и столетия, иногда даже тысячелетия, — стихи Марины Цветаевой все же не достигают". Впрочем, более благосклонное внимание Брюсова привлекли в книге "песни, немного в манере народных заклятий или ворожбы". Увы, сам он, натужно пытавшийся выжать из своей музы современные ритмы и звучание, не справился с непосильной задачей, и его послереволюционные стихи были еще более умозрительными, чем прежние, так и не снискали симпатий читателей. Цветаева же, никогда не ставившая перед собой такого рода целей, неостановимо шла своим естественным путем. И хотя теперь, в двадцать втором, она писала совершенно иначе, нежели четыре и даже два года назад, стихи "Верст" ничуть не запоздали.

В один из тех июньских дней ее книга попала в руки Борису Пастернаку.

Потрясенный Борис Леонидович писал самозабвенно, невнятно, восторженно; его рыцарское поклонение внезапно открытому чуду ("дорогой, золотой, несравненный мой поэт") словно уравновешивалось страстным покаянием, что еще так недавно, в Москве, он это чудо пропустил, проглядел, разминулся с ним. Он корил себя в том, что не приобрел книгу Цветаевой раньше, каялся в "приверженности самым скверным порокам обывательства: книги не покупаешь потому, что ее можно купить!!!"

В тот же день он отправил в Берлин свою книгу "Сестра моя — жизнь" с надписью, в противоположность письму — сдержанной:

Так началась горячая эпистолярная дружба-любовь между Борисом Пастернаком и Мариной Цветаевой. Встреча замечательных поэтов, а в истории русской поэзии — не имеющая цены глава, которая еще не написана…

На письмо, которое получила 27 июня, Цветаева, придя в себя от удивления и радости, ответила через два дня. Она припомнила обстоятельства мимолетных московских встреч с Пастернаком и с проницательностью большого художника писала о тех нескольких пастернаковских стихотворениях, которые знала:

(Это же название: "Умыслы" она задумает впоследствии дать своей новой книге стихов.)

И сообщала:

Поскольку Пастернак собирался в Берлин, Цветаева нарисовала ему несколько смещенную, более идиллическую картину, без суеты будничных дел. Она писала, что скоро выйдет ее "Ремесло", и сообщала, что посылает свои книжки: "Разлука" и "Стихи к Блоку". И что ждет его книгу.

"Сестра моя — жизнь" пришла к ней, по-видимому, 30 июня или 1 июля. Радостный шок от встречи с пастернаковскими стихами был, вероятно, равнозначен ошеломлению Пастернака от "Верст". Третьим — седьмым июля она датировала свой восторженный отклик, который назвала "Световой ливень". После полудетской заметки 1910 года "Волшебство в стихах Брюсова" это была, в сущности, ее первая настоящая литературная рецензия. Захлебывающееся, неостановимое цитирование (Цветаева спешила поделиться с читателем открытым ею чудом) предварялось суждениями не просто пронзительными и меткими, но и провидческими: "Думаю, дар огромен, ибо сущность, огромная, доходит целиком. — Дар, очевидно, в уровень сущности, редчайший случай, чудо".

(Позже она отчеканит свою знаменитую формулу истинного поэта: "Равенство дара души и глагола").

Дальше, о "Сестре моей — жизни":

И, словно предвидя на долгие годы вперед судьбу стихов Пастернака и Маяковского:

Вспомнив немногие короткие встречи с поэтом в Москве, Цветаева сумела нарисовать и его портрет, вернее — живой образ:

Шестое июля, кончая перебелку "Светового ливня", Цветаева направила письмо в "Новую русскую книгу":

(Последняя фраза — извинение за то, что не написала автобиографию — которую просил Ященко и которую, к слову, Цветаева так никогда и не написала.)

Но оказалось, что Эренбург опередил ее, предложив написать рецензию о пастернаковской книге. "Световой ливень" появился позже, в третьем номере берлинского журнала "Эпопея", при несомненном содействии Андрея Белого.

Окончив статью, Цветаева послала "Разлуку" в Москву с надписью: "Борису Пастернаку — навстречу!". А в конце книги написала:

Еще длилось "геликоновское" наваждение, горькое и обреченное; продолжались стихи и письма; не прекращали колебаться чаши весов: радости Жизни и любовной погибели. Книга Пастернака (как и беды Андрея Белого) звала в жизнь, к действию; сердечные смуты тянули к небытию:

либо к иному бытию, в небо поэта…

"Выдышаться" в творчество означало спасение не только от "юдоли" земных страстей, но и — шире — от безжалостной жизни, какой живут "все". В одном из писем к Геликону Цветаева, вернее, ее лирическая героиня жалуется на то, что когда она пытается жить, как все, то чувствует себя беспомощной маленькой швейкой, у которой всё валится из рук, и тогда она, бросив работу, принимается петь, невзирая на то, что поранила себе руки, что за окном — дождь, что всё безысходно…

Отрешение — отречение — отсутствие в этой жизни. Присутствие в другой, незримой. Там она сильна и права. А он, не увидевший, не разглядевший, не узнавший… да просто спит, как тот царевич-гусляр в "Царь-Девице":

Но если… Если когда-нибудь он, устав от "скудного труженичества дней", от жизни, "как у всех", рванется ей вслед, это будет означать, что он придет к ней за своей бессмертной душой…

Почти не осталось, к сожалению, воспоминаний, рисующих Марину Ивановну берлинского периода. Загорелое лицо, подстриженная челка, быстрый и умный взгляд, дешевое платье, мужские ботинки, руки как у цыганки, в серебряных браслетах и кольцах; шаг — широкий; мало "женственности"… Такою запомнил ее Роман Гуль. У них сразу установились простые, дружеские отношения; Марина Ивановна, вспоминает он, любила прогулки, беседы; собеседницей, — на самые различные темы, была интереснейшей. И первое время после ее отъезда они переписывались; Цветаева была с ним абсолютно откровенна и доверительна…

Когда семья приняла бесповоротное решение — уезжать в Чехию? Еще в конце июня Марина Ивановна утверждала, что она "в Берлине надолго" и что жизнь там ей нравится. Это противоречит словам ее дочери: "Маринин несостоявшийся Берлин. Не состоявшийся потому, что не полюбленный… не принятый ни глазами, ни душой: неприемлемый". Как бы там ни было, очевидно одно: пришел день, когда, после, вероятно, долгих размышлений и обсуждений, стало ясно, что перспективы — туманны, денег нужно немало (хотя бы на поездки Сергея Яковлевича из Праги, где он продолжал учиться!), и, главное: чешское буржуазное правительство Масарика будет выплачивать пособие. И жить, значит, нужно там. Ариадна Эфрон вспоминает, как мать, после очередного рассказа отца окончательно соблазненная перспективой, в которой ей уже виделась и романтика, бодро сказала: "Едем в Чехиго!"

Волновалась ли она? Ведь опять менялась жизнь, хотя и не так круто, как перед отъездом из Москвы: вся семья была в сборе, и многое казалось легче… Но впереди зияла неизвестность незнакомой страны и трудность "внешней жизни" (слова Цветаевой): позади оставались: город (пусть бы и квартал!), к которому привыкла, цивилизованный пансионский быт и, что главное, — человеческие отношения (дружеские, лирические, деловые), которые — теряла. Предстоял словно обрыв в бездну, скачок в никуда. Впрочем, на вопрос: как себя чувствовала Марина Ивановна, уезжая? — ответила она сама. Ответила "колдовским" стихотворением, являющим собою некую невнятицу летейской, потусторонней ворожбы, сквозь которую слышались прощание, прощение, одиночество, отрешение, усталость:

И хотя последние строки, написанные в Берлине, были другие, это стихотворение Марина Цветаева пометила 31 июля, то есть последним берлинским днем.

Первого августа она уже была в Праге.