Всякого, кто слышал, как Иосиф Бродский читает свои стихи, поражала его манера декламации, почти распевная и столь непохожая на преобладающие манеры — от ораторского стиля, идущего от Маяковского, до более традиционного, сдержан- но-интимного, лирического стиля Ахматовой и Блока или театрального стиля, излюбленного русскими актерами, выступающими перед публикой с поэтическими «концертами», когда стиховые элементы минимизируются в пользу «естественного», прозоподобного исполнения, основанного на «выражении чувств». Вместо этого Бродский выпевал свои строки, словно бы одержимый некой внешней силой, вызывая в воображении слушателей образ греческого оракула, одержимого божественным глаголом. Его манера чтения была, подобно ораторской, выразительна и рассчитана на публику, но значительно музыкальнее. Собственно говоря, он почти пел[28]. Эта сторона его поэтической личности не очевидна для читателя напечатанного текста, о ней даже трудно догадаться.

Для своего анализа я выбрал «Стихи на смерть Т.С. Элиота» (1965), так как чтение этого стихотворения в Луисвилльском университете 19 ноября 1975 года является типичным примером декламационного стиля Бродского и исключительно удачно с точки зрения соотношения просодико-мелодических и тематических элементов текста. Поскольку тематика этого стихотворения и место, занимаемое им в творчестве Бродского, хорошо освещены В. Полухиной и Д. Бетеа[29], здесь обсуждаются только аспекты стихотворения, имеющие непосредственное отношение к тому, как читал его Бродский.

По образцу стихотворения У.Х. Одена «Памяти У.Б. Йейтса» 82 строки стихотворения разделены на три части: часть I (строки 1—40) состоит из пяти октетов (со схемой рифмовки аааВсссВ), часть II (строки 41–54) — один октет (аВВааВВа), квинтет (AabbA) и моностих, рифмующийся с последней строкой предыдущей строфы, часть III (строки 55–82) — из семи катренов (ААВВ). Части I и II написаны пятистопным ямбом, часть III — четырехстопным хореем.

Структура декламации этого стихотворения Бродским отличается удивительной точностью мелодических очертаний. Каждая строфа части первой и второй артикулируется по идентичной модели, лишь с незначительными вариациями. В музыкальной нотации основная мелодическая схема показана на ил. 1. Во всех строфах (за исключением, естественно, первой) затакт (1), использующий тон, которым заканчивается предыдущая строфа, приводит к сильной доле (2) ходом на кварту или квинту вверх. Этот звук становится основным тоном распева (тенор), который по ходу чтения строфы повышается на три тона (3, 4, 5), т. е. на малую терцию (5) выше первоначального основного тона. На каком-либо значительном слове предпоследней или последней строки в строфе тон мгновенно падает на квинту вниз (6) и затем возвращается к основному тону (7), удерживаемому вплоть до завершающей каденции (8— 10). Фигура (6–7) служит предкаденционным сигналом и намечает тонику: тоны (6) и (10) идентичны. С музыкальной точки зрения эта каденция весьма гармонична в своем движении от квинтового тона (7) через терцовый тон минора (8) и секунду (9) к тонике. Подчеркнутое присутствие в каденции секунды делает ее менее финальной, чем движение от квинты к тонике, и все же некое финальное звучание обеспечивается, хотя в то же время сохраняется и возможность продолжения. Эта модель соблюдается с такой регулярностью, что, даже не видя стихотворение напечатанным в строфической форме, просто слушая Бродского, можно безошибочно предсказать окончания строф. Конечно, слушателя, приученного к русской версификации, на то же наталкивает метрика и схема рифмовки.

Каждая строфа первой и второй части повышается от начального тенора (2) через три полутона к (5) и, за исключением небольшой вариации в седьмой строфе, заканчивается каденцией такой же конфигурации, как и в приведенном примере. Строфа второй части, однако, не имеет предкаденционной фигуры (6–7). Важными тонами в строфах являются следующие (нумерация, как в ил. 1)

Можно наблюдать повышение тона (2) на целые тона или полутона на протяжении первых пяти строф, что сопровождается повышениями остальных тонов до конца строфы. Именно эта своего рода модуляция создает великолепную дугу усиливающегося напряжения к высшей точке си в тоне (5) в пятой строфе. Две строфы второй части показывают ослабление напряжения и легкое понижение позиции тона к заключительной каденции в седьмой строфе (моностих, строка 54, включенная Бродским в мелодический рисунок строфы 7), и это легкое видоизменение структуры возвращает нас к тону ре, с которого стихотворение начинается, завершая таким образом стройный модуляционный цикл. Эта каденция иллюстрируется примером 2 (ил. 1).

В самом деле, строфа 7 в нескольких отношениях отличается от остальных: рифмовка только на «высокую» гласную и/ ы (свои, и, унылы, могилы, корабли, земли), укороченность (5 + 1 строк вместо 8) и понижающаяся модуляция. В этом контексте графическое отделение строки 54 маркирует ее исключительное значение, прежде всего как выделенной сентенции, но так же как мелодической каденции не только для своей строфы, но всей мелодической дуге первых двух частей. Показательно, что Бродский делает лишь легкую паузу перед этой строкой, куда короче, чем его обычные паузы между строфами. Музыкальная элегантность всей этой структуры свидетельствует о едва ли не абсолютном слухе Бродского.

Третья часть имеет иную, хотя и соотнесенную с предшествующей, структуру. Отдельные катрены не имеют финальных каденций, но как бы группируются в мелодическую дугу с каденцией лишь в последнем катрене. Внутри этой дуги имеются структурные подразделения. Постепенное повышение звука на полутона, как в (2–5) на ил. 1, происходит на пространстве двух катренов, а затем понижается на полутон перед тем, как начать новое двухкатренное повышение, за которым следует другое понижение, пока, наконец, в последних двух строфах он не колеблется между высоким до-диезом (или ре- бемолем) и ре. Заключительная каденция строфы 14, которой заканчивается все стихотворение, показана на примере 3 (ил. 1).

В основном стихотворение дается в ре-миноре. Заключительные строфы, как кажется, колеблются между ре-минором и фа-минором, что в последней каденции разрешается параллельной тональностью — фа-мажором. Весьма впечатляющие музыкальные особенности этой структуры, вероятно, слишком техничны для дальнейшего обсуждения в рамках данной работы.

Важно иметь в виду, что Бродский все-таки не поет, а интонирует текст, так что описанные здесь тоны не так точны и постоянны, как было бы в настоящей песне. Есть срывы и соскальзывания с основных тонов. Предшествующее описание основано на наиболее очевидных мелодических признаках.

Хотя не исключено, что эта форма распева, состоящая из повышающихся полутонов, связана с православной литургией, в которой таким образом интонируемые тексты повышаются по полутонам на октаву (Бродский делает то же самое, но каденцированными группами от ре до ре), скорее, однако, это происходит естественно в процессе распева, интенсивность которого нарастает. Сходный, хотя и несколько более традиционный, стиль лирической декламации находим в магнитофонных записях чтения Леонида Аронзона (1939–1970), которое, возможно, послужило образцом для Бродского.

Особенно любопытна конфигурация каденций. В работах Бунинга и Ван-Скунефельда, Брызгуновой, Гардинера[30] указывалось на значительную регулярность интонационной каденции от квинты к тонике и также на ее весьма вероятную связь с развитием западной мелодики и гармонии. Проводилась аналогия между фразовой интонацией и григорианским хоралом, напев которых выдержан в автентических тонах с квинтой над финальным звуком каденции[31]. Дальнейшая дискуссия по этому вопросу остается за рамками, намеченными для настоящей работы, можно только заметить, что, хотя практика Бродского соответствует в общем стандартной схеме русской каденции от квинты к тонике, она не лишена и своеобразия: интервал квинты возникает между тонами (7) и (10) скорее, чем в финальной каденции (8—10). Обычно ход от квинты к тонике происходит между предшествующим слогом и финальным иктом, как в примере 4, ил. 1. Иными словами, формула каденции у Бродского ближе к скользящей каденции хорала, чем к разговорной интонации.

Также его мелодика соотнесена не с синтаксисом, а со стиховой структурой строк и строф. Так, финальные каденции имеют место только тогда, когда конец предложения является также и концом строфы (в первой и второй частях). Таким образом, многие предложения, чьи окончания не совпадают с концом строки или строфы, а находятся внутри строк и строф, лишены нормальной каденции. К тому же отдельные строки обычно отчетливо отмечаются в устном исполнении Бродского паузами вне зависимости от синтаксической ситуации. Бродский довольно часто пользуется анжамбеманом[32], но строкораздел почти всегда отмечен значительной паузой в его чтении. Он даже не делает различия между строкой, оканчивающейся точкой, и строкой, обрывающейся анжамбеманом на полуслове. Так, в его чтении строки 46–48 разделены разными перерывами:

не страсть, а боль определяет пол. Одна похожа на Адама впол оборота. Но прическа — Евы.

Всего в этом стихотворении 14 анжамбеманов разной степени радикальности (самый радикальный — вышепроцитиро- ванный, строки 47/48), и Бродский сопровождает каждый паузой. С другой стороны, имеются спорадические внутри- строчные паузы, соотносимые с синтаксическим членением. Реже (три случая в анализируемом чтении) Бродский переходит от строки к строке без паузы, несомненно, ради ритмического разнообразия, но и здесь это делается вопреки синтаксису и отмечающей конец строки пунктуации (строки 44/45, 62/63 и 70/71).

В общем, декламация Бродского теснее связана с просодической структурой текста, чем с нормальными речевыми интонациями. Более того, следует отметить, что, хотя об особенностях декламации Бродского нельзя догадаться по печатному тексту, определяющие факторы строфо- и строкораздела наглядно представлены в тексте. Чтение Бродского основано на этих факторах, а не на требованиях синтаксиса или интонационной нормы разговорной речи. В этом отражается постоянное утверждение Бродским особой природы поэтического языка. Подчеркивая рифму и размер, делая паузы даже на анжамбированных окончаниях строк и декламируя текст уникальным мелодическим распевом, Бродский декларирует превосходство поэзии над смертным существованием (синтаксис, разговорная речь) и в то же время отделяет поэзию от других форм словесного творчества, таких, как проза и драма[33].

Описанное здесь эффективное слияние текста и декламации относится к сравнительно раннему периоду (1975) из истории исполнения Бродским своих стихов перед публикой, и, конечно, оно не уникально. Скорее такие чтения были типичны для Бродского. Возможно, со временем они становились даже слишком типичны, рискуя превратиться в условно-рефлективную манеру, возникающую независимо от содержания и стиля читаемого стихотворения. Не все стихи, вероятно, даже не все стихи Бродского следует декламировать таким образом. Взять, к примеру, его чтение стихов Ахматовой в Библиотеке Конгресса 24 февраля 1993 года или его чтения собственных стихов в английских переводах (иногда авторских). Какими бы близкими ни были отношения между Ахматовой и Бродским, поэты они очень разные, и всякий, кто слышал ее деликатное лирическое чтение в записях 60-х годов, не может не ощущать, насколько манера чтения Бродского не соответствует ее стихам. С английскими текстами дело обстоит сложнее. Хотя ни один известный мне поэт английского языка не читает в подобной манере, чтение Бродского создает интересный эффект. Дополнительно, в тех случаях, когда Бродский читает собственные переводы или стихи, написанные им по-английски, исполнением «прикрываются» те места, в которых чувствуется, что английский для него неродной язык (удивительным образом таких мест нет в его прозе)[34].

Чтобы быть полностью эффективной, такая манера чтения требует от поэта полной отдачи, способности приводить себя в состояние, практически напоминающее транс своей интенсивностью и концентрацией. Выдержать такое нелегко, если выступления следуют одно за другим, а сердце работает на лекарствах. Однако, если выступления позднего периода создавали впечатление, что Бродский работает на «автоматическом управлении», не исключено, что это делалось сознательно. В интервью с Джоном Глэдом (1987) поэт заметил: «Я склоняюсь к нейтральности тона и думаю, что изменение размера или качество размеров, что ли, свидетельствует об этом. И если есть какая-либо эволюция, то она в стремлении нейтрализовать всякий лирический элемент, приблизить его к звуку, производимому маятником, то есть чтобы было больше маятника, чем музыки»[35].

Голос Бродского умолк в январе 1996 года. К цепи прибавилось звено: Йейтс — Оден — Элиот — Бродский. Наверное, манера декламации не самый важный аспект его творчества, но именно она, в первую очередь, самым прямым образом производила впечатление на слушателя, даже на того, кто не мог уследить за русским текстом. Возникало мгновенное ощущение присутствия при чем-то значительном. Стихи Бродского будут, конечно, жить и без него, но мы, безусловно, потеряли один из самых узнаваемых, достопамятных и неповторимых голосов в поэзии нового времени.

Перевод Л.В. Лосева и В.А. Фрумкина (музыкальная терминология)

Одна из основных тем Бродского — пересечение границ: государственных и иных. В числе этих иных — граница смерти. В предлагаемой статье мы рассмотрим одно из его многочисленных стихотворений, посвященных пересечению этой границы.

Стихотворения «На смерть…» [59] [60]занимают особое и чрезвычайно важное место в наследии Бродского. Конечно, в первую очередь, в соответствии с традицией, дело идет о смерти поэта (особый интерес в этом смысле представляет стихотворение «На столетие Анны Ахматовой» — формально оно посвящено годовщине рождения, содержательно же это типичное для Бродского стихотворение «на смерть»), но дело к этому не сводится. Бродский посвящает стихотворения смертям родных, друзей и любовниц, некоторые из них названы прямо, другие обозначены инициалами или не названы вовсе: так, стихотворение «Памяти Н.Н.» начинается словами: «Я позабыл тебя», а «На смерть друга»[61] — обращением: «Имяреку, тебе». Создается даже впечатление, что Бродского более интересует сама смерть, нежели тот, кто умер. В этом контексте показательны такие стихотворения, как «Похороны Бобо», «Осенний крик ястреба» и особенно «Бабочка» и «Муха». Незначительность — как будто бы — умершего подчеркивает значимость самой смерти. Свой разбор «Новогоднего» Марины Цветаевой Бродский считает (в 1981 году) необходимым предварить следующим рассуждением: «Всякое стихотворение «На смерть…», как правило, служит для автора не только средством выразить свои ощущения в связи с утратой, но и поводом для рассуждений более общего порядка о феномене смерти как таковом. Оплакивая потерю (любимого существа, национального героя, друга и властителя дум), автор зачастую оплакивает — прямым, косвенным, иногда бессознательным образом — самого себя, ибо трагедийная интонация всегда автобиографична. Иными словами, в любом, стихотворении «На смерть» есть элемент автопортрета. <…> Возможно, единственным недостатком этих во всех отношениях естественных и уважения достойных чувств является тот факт, что мы узнаем больше об авторе и его отношении к возможной собственной смерти, нежели о том, что действительно произошло с другим лицом. С другой стороны, стихотворение — не репортаж, и зачастую сама трагическая музыка стихотворения сообщает нам о происходящем более подробно, чем детальное описание. Тем не менее трудно, подчас просто неловко бороться с ощущением, что пишущий находится к своему объекту в положении зрителя на сцене и что для него больше значения имеет его собственная реакция (слезы, не аплодисменты), нежели ужас происходящего; что, в лучшем случае, он просто находится в первом ряду партера» (IV; 78–79).

Хотя сказано это тоном, предполагающим, что к самому говорящему это никакого отношения не имеет, анализируемый нами текст начинается именно с фиксации позиции субъекта речи по отношению к предмету его изображения. В точном соответствии с приведенным пассажем субъект речи является именно зрителем: стихотворение начинается с демонстративного «Вижу…», которое анафорически повторяется в 5-м стихе[62]. Текст — во всяком случае, его начало — и строится по принципу репортажа: говорю то, что непосредственно вижу. Однако располагается этот зритель отнюдь не на сцене и даже не в первом ряду партера: расстояние между ним и наблюдаемым им действом определяется различием между, так сказать, разрешающей способностью зрения и слуха — «я» текста находится достаточно близко, чтобы все и в деталях видеть, но недостаточно близко, чтобы что-нибудь услышать: с одной стороны, вижу, с другой же стороны, ветер сюда не доносит мне звуков. Таким образом, «я» оказывается именно и лишь зрителем, свидетелем (в прямом, этимологическом смысле слова). Увеличение расстояния между субъектом и объектом речи связано не с отдалением субъекта со сцены в партер или даже на галерку, но, напротив, с удалением объекта.

Далее, характер изображения заставляет предположить, что свидетель этот находится не в общей толпе зрителей, не на одной плоскости с похоронной процессией, но определенным образом возвышается над нею (например, наблюдает из окна или с балкона, если продолжить образный ряд самого Бродского). Зная, где и как проходили похороны Жукова, можно было бы — хотя бы в качестве интеллектуального упражнения — задаться вопросом, где же физически могла бы располагаться позиция субъекта речи. Теперь, однако, следует наконец вспомнить, что сам Бродский в 1974 году, когда умер Жуков и когда было написано это стихотворение, в отличие от своего лирического alter ego, не только не слышал, но никак не мог и видеть похорон Жукова[63]. Речь, таким образом, может идти лишь о ментальном присутствии лирического субъекта, отнюдь не тождественного самому поэту.

«На смерть Жукова» как в тематическом, так и стилистическом отношении выделяется из общего ряда стихотворений «на смерть». Речь в нем идет о смерти человека, Бродскому не близкого (биографически, социально, психологически, эмоционально), но во всех отношениях далекого. Эта отдаленность (хочется употребить здесь ломоносовское словечко «далековатость») и — шире — несоответствие вообще и становятся одним из основных мотивов разбираемого текста.

Присутствующее отсутствие автора — отнюдь не единственное несоответствие в разбираемом тексте. Он весь пронизан несоразмерностями и несуразностями, начиная с синтаксических и стилистических и кончая тем, что, несмотря на то что имен и фамилий значительно больше, чем это обычно у Бродского бывает, персонаж, чье отсутствующее присутствие играет, как представляется, чрезвычайно важную роль в семантической структуре текста, оказывается неназванным вовсе. Речь идет о Суворове.

Уже с первых слов стихотворение как бы задает читателю загадку, и если по ходу развертывания текста она оказывается нерешенной, то последнее слово содержит если и не прямой ответ, то, во всяком случае, решающую подсказку. Стихотворный размер, употребленный здесь Бродским, более ни разу в его наследии не встречающийся и весьма редкий в метрическом репертуаре русской поэзии вообще, вызывает у компетентного читателя совершенно однбзначные ассоциации: «Снигирь» Г.Р. Державина — оду (так жанр этого стихотворения был, вопреки несоответствию формальных признаков, определен самим автором), посвященную смерти Суворова.

Приведем и этот текст:

Метрическую основу «Снигиря» составляет цезурованный 4-стопный дактиль с усечением предцезурного слога (Д4цу1): —UU — U|—UU — (U), или иначе Д2_Ж + Д2_Ж/М, под эту схему подпадают 19 стихов, еще 4 стиха содержат модификацию со смещенной цезурой: —UU—|U — UU — (U) (т. е. Д2_М + Ам2); один стих — «чистый» Д4, однако цезура после 5-го слога заставляет и его воспринимать как Д2_М + Ам2. По сравнению с Державиным Бродский упрощает метрическую структуру, сводя ее лишь к двум вариантам, зато распределенным в более равных пропорциях: на Д4цу1 приходится 17 стихов из 30, на Д4 — 13 стихов. Распределение их по строфам неравномерно: в I и II строфах по два стиха Д4, в III — лишь один, в то время как в IV и V строфах — по четыре. Таким образом, с точки зрения метрической структуры стихотворение делится на две части: строфы I, II и III и строфы IV и V.

Ритмическая структура стихотворения Бродского принципиальным образом отличается от державинской: у последнего мы не встретим ни одного пропуска схемного ударения, зато сравнительно много ударений сверхсхемных, большинство из которых сконцентрировано в первом межиктном интервале начальных стихов строфы (кто теперь вождь наш, кто перед ратью, быть везде первым, нет теперь мужа, полно петь пес- ню, томный вой лир, нет уже с нами), в то время как Бродский избегает сверхсхемных ударений и пропускает схемные (преимущественно — в соответствии с традицией русского дактиля — на первом, но однажды и на третьем, т. е. первом послецезурном, икте). «Тяжелый», дисгармоничный державинс- кий ритм Бродским существенным образом «облегчен».

Характерные различия наблюдаются и в распределении словоразделов:

1	мужских	женских	дактилических
Бродский	17.6%	57.7 %	24.7 %
Державин	27.8 %	58.3%	13.9%

В то время как показатель женских словоразделов у обоих авторов совпадает, у Державина мужские словоразделы решительным образом преобладают над дактилическими, у Бродского же, напротив, дактилических существенно больше, нежели мужских. Державин строит свой текст на контрасте мужских и женских словоразделов, дактилические же — за одним исключением — допускаются лишь в начальных словах стиха. При этом в I и особенно в IV строфах решительно доминируют женские словоразделы (ср. начальное двустишие, состоящее только из них), в то время как во II и III строфах они уравновешиваются мужскими. Преобладание дактилических словоразделов имеет функцию, аналогичную пропускам схемных ударений: они облегчают стих.

Следует отметить, что Бродский, проявлявший вообще исключительную чуткость к структуре стиха (что не мешало ему, однако, в своих эссе ошибаться даже в названиях размеров), уделял специальное внимание стихоразделам, цезурам и словоразделам вообще. Так, в посвященном опять-таки Цветаевой эссе «Поэт и проза» читаем: «В конечном счете, каждый литератор стремится к одному и тому же: настигнуть и удержать утраченное или текущее Время. У поэта для этого есть цезура, безударные стопы, дактилические окончания…»[64]

Для нас здесь не важно, насколько универсальным является заявленный принцип, не приходится, однако, сомневаться в адекватности его поэтической практике самого Бродского. Время является также одним из центральных персонажей разбираемого стихотворения, хотя, как и в случае с Суворовым, оно прямо ни разу не называется.

Строфическое строение «На смерть Жукова» по сравнению со «Снигирем» существенным образом упрощено. У Державина все стихотворение представляет собой единую цепную структуру: AbAbCd EfEfCd GhGhld JkJkld (6-стишия попарно объединяются рифмами заключительных двустиший, в то время как каждое из них завершается одинаковой рифмой; отметим, что в это время, названное МЛ. Гаспаровым «первым кризисом русской рифмы», лежат / побеждать / изнурять / воевать — вполне «законные» рифмы). Бродский сохраняет 6-стишия, но делает их с рифменной точки зрения замкнутыми, при этом рифменная схема первого 6-стишия (АЬАЬЬА) несколько отличается от последующих (АЬАЬАЬ). Определенное значение имеет отличие и в длине самого текста: пятистрофное строение уже чисто механически выделяет третью — среднюю — строфу.

Особое положение III строфы проявляется и на уровне звуковой организации стиха, причем выделяется она как своим вокализмом, так и консонантизмом. С точки зрения ударного вокализма основной «сюжет» стихотворения составляет противопоставление компактных (А, О, Е) диффузным (И, У) и, особенно, противопоставление А (самого компактного звука) и У. Наиболее показательно в этом смысле распределение ударных гласных в рифмах: в I строфе все рифмы на У, во II — чередуются А и Е, в III — все рифмы на А, в IV — чередуются И и У и в V — снова Е и А. Хотя компактные преобладают над диффузными во всех строфах, абсолютный пик компактности приходится на III строфу, дающую соотношение компактных к диффузным — 7 к 1, в то время как в I строфе это соотношение всего лишь 1.4 к 1, во II — 6.3 к 1, в IV — всего лишь 1.1 к 1 и в V — 5 к 1. Не будь III строфы, мы имели бы правильное чередование диффузных и компактных строф.

С психофизиологической точки зрения диффузность и компактность являются очень значимыми параметрами русского вокализма. Согласно К.Ф. Тарановскому, они вызывают очень определенные синэстетические реакции: диффузность ассоциируется с неустойчивостью и неполнотой, в то время как компактность, напротив, вызывает ощущения устойчивости и полноты[65]. Если теперь с этой точки зрения обратиться к семантике стихотворения, то мы должны будем отметить, что Бродский идет здесь прямо наперекор звуковому символизму: III строфа — композиционный центр стихотворения и, вдобавок к этому, самая «устойчивая» фонически — в смысловом отношении оказывается самой неуравновешенной, настолько, что содержащееся в ней выражение полный провал приобретает оттенок иконичности — это именно то, что ощущает в этом месте читатель. Ощущение это поддерживается (правильнее, вероятно, было бы сказать «подталкивается») и синтаксисом: это единственная строфа, содержащая три enjambemenf-b и вопросительные конструкции (целых три); если в остальных строфах содержится по 2–3 фразы, то в III — целых шесть.

С точки зрения консанантизма обратим внимание только на один параметр — количество согласных (как заметил еще Б.О. Унбегаун, в силлаботоническом стихосложении, фиксирующем количество гласных в стихе, поэт волен лишь в выборе числа согласных). III строфа — самая консонантная, т. е., помимо прочего, «неблагозвучная»: если в среднем в стихе 15.1 согласных (а в V строфе даже 13.5), то в III строфе их 16.7[66].

С точки зрения грамматического строения наибольший интерес представляет распределение временных форм глагола. I строфа выдержана в настоящем времени; II строфа — в прошедшем, начиная с III строфы темпоральная целостность нарушается: 1–4 стихи продолжают прошедшее время предыдущей строфы, 5 и 6 резко переходят в будущее. IV строфа в этом смысле — зеркальное отражение III строфы, а V строфа — почти точная копия IV.

Время как грамматическая категория обычно бывает тесно связано с темпоральной семантикой текста, тем более у Бродского с его обостренным чувством Хроноса. Мы уже отметили «репортажное» начало стихотворения и связанные с ним трудности для интерпретатора — репортаж оказывается вымышленным[67]. Уместно задаться вопросом: какую функцию он выполняет? Очевидно, что дело здесь не в попытке придать описанию большую достоверность; думается, что дело в другом: репортаж обычно ведется о значительных (или представляющих значительный интерес — ср. спортивные репортажи) событиях, и автор таким образом настраивает читателя на торжественный, одический лад. Этой же цели служит и выбранный размер, однозначно ассоциирующийся с известной одой Державина[68]. Во II строфе в прошедшем времени дается при помощи сравнительных конструкций образ, так сказать, «давнопрошедшего» времени, иначе говоря — истории. Здесь примечательны два обстоятельства: во-первых, сама история здесь (еще) не упоминается и, во-вторых, не упоминается тот, сравнение с кем приходит в голову в первую очередь. Блеском маневра о Ганнибале/напоминавший… — самый знаменитый маневр Ганнибала был переход его через Альпы. Жуков через Альпы не переходил, но перешел тот русский полководец, для которого именно Ганнибал с детства был образцом батального искусства, — Суворов. Опять-таки суворовские ассоциации должны были возникнуть уже с первыми звуками «державинского» стиха. Начало III строфы продолжает повествование в прошедшем времени, но меняется модальность и интонация: совершается переход от повествования к риторическим вопросам-восклицаниям. Речь в этой строфе идет о том, что противоположно истории, — об эфемерных солдатских жизнях (они лишены не только индивидуальности, но даже самостоятельного существования, не только единственного числа, но и множественного: солдатская кровь приобретает значение самостоятельной субстанции — это уже не кровь солдат).

Наконец, в IV строфе появляется и образ самой истории, однако парадоксальным образом речь идет здесь не о прошлом, но о будущем (отметим, что смело входили в чужие столицы, / но возвращались в страхе в свою — это опять-таки в первую очередь о Суворове). В V строфе образ алчной Леты вызывает новые державинские ассоциации, на этот раз с его предсмертным стихотворением — одой «На тленность» (более известной по начальным словам «Река времен»).

Временная структура текста строится по принципу осевой (зеркальной) симметрии с будущим временем в центре: настоящее — прошедшее — будущее — прошедшее — настоящее. Это — принцип кольца: настоящее время последних стихов перекликается с настоящим временем стихов начальных. Но примечателен тематический контраст: демонстративной «визу- альности» начала противостоит столь же демонстративная «акустичность» его конца. Это еще одно кольцо — Бродский заканчивает тем, с чего Державин начал.

Несколько замечаний стилистического порядка «Снигирь», как это обычно у Державина, строится по принципу антитезы (Скиптры давая, зваться рабом… Жить для царей, себя изнурять и т. п.), переходящей порой чуть ли не в оксюморон (Северны громы в гробе лежат). Антитетичность пронизывает и стилистическую структуру текста: высокий («одический») стиль постоянно сталкивается с низким: с одной стороны, не полководец, а вождь и богатырь[69], не армия, даже не войско, но рать, не реальная шпага, но поэтический меч и т. п., с другой же стороны — кляча, сухари, солома… — все это не нейтральный, но нарочито низкий стиль. Особенно же сильный эффект дает столкновение стилей: Кто перед ратью будет, пылая, / Ездить на кляче, есть сухари[70]. Разностильность стихотворения Бродского не меньшая: тут и архаизмы (причем не только лексические, но и грамматические), и канцеляризмы, и разговорная речь; возвышенная риторика соседствует с говорком, и все это, в отличие от Державина, ни в какую систему не складывается, — кажется, что поэт ставит в строку первое ему попавшееся слово, вообще не заботясь о стилистическом регистре. Это не совсем так. Во-первых, для Бродского важен диапазон стилей; во-вторых, сам стилистический беспорядок (равно как и

беспорядок жизненный, ср. хотя бы: Помнишь свалку вещей… — именно свалка достойна памяти, в отличие от великих дел и слов о них, которые поглотит алчная Лета).

Говоря о собственно семантической структуре текста, мы будем различать в ней два уровня: пропозициональный (уровень утверждений), образуемый словами, объединяемыми в предложения, и семный — уровень семантических составляющих, образуемый корреспонденцией более мелких, чем слово, компонентов смысла[71]. Уровни эти тесно между собой связаны. В самом деле, слова, составляющие утверждения, являются, в свою очередь, комбинациями сем. Тем не менее связь эта совсем не автоматическая, и в поэзии особенно нередки случаи, когда эти структуры вступают между собой в противоречие.

Бродский интересен как раз тем, что, в отличие от обычных представлений о поэзии вообще и лирической поэзии в особенности, он является поэтом повышенной — если так можно выразиться — пропозициональное™. Не суггестивность словесных образов, но цепь риторически развитых и логически скрепленных утверждений и составляет, на первый взгляд, семантическую основу его стихов. Тем более поучительно посмотреть, что же творится у него на «долексическом» уровне.

Стихотворение посвящено смерти, говоря словами Бродского, «национального героя» (сомнительно, подходит ли Жуков также под категорию «властителя дум»). По законам жанра, которым следует, в частности, и Державин, стихотворение должно быть посвящено величию и смерти, сопутствовать этим темам может тема поэзии, тема слов о смерти. Поучительно проследить, как эти установки реализуются в разбираемом стихотворении.

Смерть обычно (а в европейской культурной традиции особенно) подразумевает противопоставленность ее жизни. Оппозиция «живое / неживое» тесно коррелирует с оппозицией «статика / динамика». Первое же существительное анализируемого стихотворения — колонны — задает широкий спектр интересующих нас мотивов. Первое, основное его значение вводит архитектурные коннотации, причем, учитывая контекст творчества поэта, можно утверждать, что дело идет о специфической имперской архитектуре. Для читателя, знакомого с советской церемониальной практикой, здесь актуализируется также топика Колонного зала Дома союзов. Поскольку, однако, это значение здесь как будто не подходит, приходится обратиться к следующему: колонна обозначает также особый вид построения войска, в российскую милитарную практику введенный Румянцевым (так начинает намечаться мотив XVTII века). Наконец, колоннами в расширительном смысле стали называть построение подобным образом любого значительного скопления народа. Хотя очевидно, что именно это последнее значение и является искомым, первые два также не могут быть отброшены: они вводят очень существенные для всего текста мотивы монументальности, статики и военного искусства. Далее эти темы продолжают «замершие внуки». Следует обратить внимание на очередное несоответствие: живое описывается как неподвижное и холодное (замершие ассоциируются с застывшими), в то время как мертвый Жуков активен (его не увозят, он уезжает сам), подвижен и пламенен. Более того, этимологически, да и чисто фонетически, слово «замершие» связано со смертью. Итак, уже первые образы стихотворения содержат несоответствие, чуть ли не противоречие между пропозициональной и семной структурами: если с точки зрения первой труп Жукова везут мимо построенных в колонны людей, то с точки зрения второй соотношение живого и неживого значительно сложнее — живое кодируется в терминах неживого и vice versa. В этом же контексте следует рассматривать и очень странный образ похорон: труп Жукова уезжает в смерть. Аналогичная несуразность содержится и в заключительной строфе, где в связи с Летой упоминается и рифмующаяся с ней лепта, однако не умерший вручает ее Харону в качестве платы за перевоз, но, напротив, получает ее от автора сам.

Из всех стихотворений Бродского «На смерть…» анализируемое отличается тем, что посвящается оно полководцу, т. е. человеку, для которого смерть — кровопролитие — является, так сказать, основной специальностью. И в этом отношении «На смерть Жукова» преподносит нам очередную неожиданность: речь в нем идет о пролитой крови исключительно своих солдат, гибель которых резко контрастирует с глухой и штатской кончиной отправившего их на убой. Так, в систему оппозиций, образующих семантические координаты текста, включается еще одна: «свое / чужое», — которая также реализуется отнюдь не тривиальным образом, свое оказывается более опасным, чем чужое. Хотя солдатская кровь и проливается в чужую землю, проливает ее не враг (т. е. чужой), а свой военачальник, для которого, в свою очередь, вход в чужую столицу представляет меньшую опасность, чем возвращение в свою. Семантический хаос Бродского не есть отсутствие структурообразующего начала, уже простых оппозиций у него больше, чем у антитетичного Державина: хаос Бродского не предшествует порядку, но есть его развалины (ср. тему развалин в его поэзии).

Таким образом, за обычной для Бродского бесстрастной логичностью повествования отчетливо проглядывает тот хаос, та бездна, которая одновременно и ужасала, и вдохновляла Паскаля, Кьеркегора, Достоевского, Ницше, Шестова, Камю… Все это вводит нас в своеобразный «имперский дискурс» Бродского и, далее, в саму имперскую образность Бродского, где все несуразно, разностильно, разновременно (ср., хотя бы, «Post aetatem nostram» или «Развивая Платона»). Несуразна и имперская жизнь, где разрушение опережает строительство, а основным законом является закон трения. Разрушенная целостность порождает разрушенный дискурс, не различающий тем, цитат, языков и стилей, держащийся на частичности, намеке… И реализуется этот дискурс естественнее всего в стихотворениях «На смерть…».

Поэма «Колыбельная Трескового мыса» (дальше — КТМ) была написана в 1975 году и включена в сборник, составленный Вл. Марамзиным и JT. Лосевым из стихов Бродского, сочиненных после изгнания в 1972 году[72]. Большое значение этого произведения в творческом развитии Бродского давно получило признание[73], но ему пока не уделяли должного внимания, особенно его стиховой форме; нет ни одной статьи, в которой бы подробно освещался этот аспект[74]. В настоящей статье мы сначала предлагаем систематический анализ формальной стороны поэмы, начиная со структурного уровня стихотворной строки. Затем рассмотрим отношения между данными, выявленными в процессе этого анализа, и синтаксисом произведения на уровне предложения. Нужный методологический подход был выработан нами несколько лет тому назад при изучении еще одного крупного произведения Бродского[75], на основе общепринятых квантитативных методов современного русского стиховедения[76].

Текст КТМ разделяется типографически на 12 частей, пронумерованных автором римскими цифрами. В каждой части по 5 строф из шести строк каждая[77]. Хотя эти строфы одинаковы по количеству строк, их рифмовка неодинакова. Уже без помощи подсчетов ясно, что строки в нечетных частях, как правило, длиннее, чем в четных. Длина и ударяемость строк в частях обоих типов меняются так, что при общем единообразии возникают непредсказуемые вариации. Более того, ударяемость этих строк не совместима ни с двухстопными, ни с трехстопными размерами стандартного метрического репертуара современной русской поэзии. Чтобы выяснить стихотворную структуру КТМ, перечисленные признаки будут подвержены количественному анализу.

Для начала было подсчитано количество слогов в каждой строке. При этом были оставлены без внимания безударные слоги после рифмующего гласного в конце строки, в то время как безударные слоги в начале строки включились в подсчет; эти признаки составят предмет особого изучения на более поздней стадии работы. Оказалось, что 360 строк, из которых состоит текст, слагаются в общей сложности из 3927 слогов.

Из этого следует, что среднее число слогов на каждую часть — 327,2; среднее число слогов на строфу — 65,4; среднее число слогов на строку — 10,9. Эти цифры дают некий знаменатель, на фоне которого можно оценить вариации на более низких уровнях структуры произведения.

Самым заметным элементом вариантности в КТМ, как уже было сказано, является разница между четными и нечетными отрезками по отношению к длине строки. С тем чтобы уточнить эту разницу, были проведены подсчеты для каждой из двух типов отрезка отдельно. Результаты даны в таблице 1.

По таблице видно, что действительно существует хорошо выделенная разница между четными и нечетными частями с точки зрения силлабического веса: нечетные части всюду имеют перевес примерно на 25 %.

Помимо этого, силлабический вес меняется на протяжении произведения, по-разному в разных частях. Силлабический вес нечетных частей уменьшается прогрессивно с начала до конца произведения, но с перебоем в части V, где налицо небольшой подъем. Четные же части уменьшаются в целом, но с двумя перебоями: между IV и VI, и опять между VI и VIII, где в обоих случаях происходит легкий подъем. Самая последняя часть, четный, на два слога тяжелее части IV. Но последняя нечетная часть (XI) все еще превышает первую четную (II) на целые 40 слогов. На уровне части, следовательно, Бродский устанавливает два типа ритма в произведении как целом: альтернирующий ритм с одной части до следующей и всеобъемлющий ритм облегчения с начала до конца. Это облегчение непрямолинейно в четных частях; здесь в конце появляется противоречивый момент, с целью, наверное, отметить конец произведения, но также, можно предположить, чтобы избежать той предсказуемости, которую, как известно, автор не чтил.

Возникает вопрос о том, почему Бродский захотел придать структуре произведения такой четко выраженный облик, и ответ нетрудно найти: различия между нечетными и четными частями призваны формально маркировать противопоставление в содержании этих двух главных составных частей. В этом отношении они различаются достаточно однозначно с начала вплоть до отрезка VIII, т. е. на протяжении двух третей текста. В нечетных отрезках Бродский со всей свойственной ему проницательностью описывает природные и человеческие черты названной в заглавии произведения местности, — Тресковой мыс на берегу штата Массачусетс. В четных же частях автор прежде всего оценивает свои мысли и ощущения о недавнем своем перемещении из старого дома, России, в новый дом, США, и уделяет больше внимания первому, чем второму. В нечетных частях его манера в общем описательна, конкретна и безлична, в то время как в четных частях он аналитичен, абстрактен и субъективен. В нечетных частях стоит жаркая душная погода, особенно когда подступает темная ночь; в четных же частях тоже часто темно, но широта более северная и температура низкая[78].

В качестве примера мы возьмем по одной строфе из каждой серии частей. В первой строфе части V преобладают имена нарицательные, что особенно характерно для нечетных строф. Здесь тоже можно оценить характерный синтаксис КТМ в целом: перед ядром главного предложения с переставленными глаголом и подлежащим размещаются причастный и деепричастный обороты, и вслед за ним идет еще один деепричастный оборот и придаточное предложение, заканчивающееся не в конце строфы, а в середине ее последней строки

В начальной строфе части VI синтаксис такой же сложный, но здесь существительные относятся не к предметам, а к понятиям:

На основании этих двух примеров можно предположить, что вышеупомянутая средняя длина строки в двух сериях частей (12,4 слогов в нечетных, 9,4 в четных) прикрывает определенные вариации между шестью индивидуальными строками, из которых составляется каждая строфа. В таблице 2 показана средняя длина строк по порядку в строфе:

Таблица 2. Средняя длина строк в строфах двух серий

Можно заключить, что средняя длина строки (без клаузул, как уже было сказано) в двух сериях меняется, зато последовательно и целесообразно, по образцу прогрессивного убавления. Таким образом, вариации в длине строк в строфе выражают на более низком структурном уровне тот самый ритм, который наблюдается в силлабическом весе частей на протяжении произведения как целого. В 2-й и 3-й строках между тем происходит небольшой перебой, поскольку в нечетных частях 3-я строка чуть длиннее 2-й строки, а в четных частях 2-я и 3-я строки равны, притом короче 1-й строки меньше чем на один слог. В обеих сериях наблюдается крутое снижение с 5-й строки на 6-ю, последняя строка везде явным образом самая короткая в строфе, притом равная в четных и нечетных частях. Соответственно в двух сериях масштаб уменьшения варьируется на протяжении строфы по-разному: в нечетных первая строка длиннее последней почти на 9 слогов, в то время как в четных разница не больше 4 слогов. Перечисленные перебои не вредят ясности основополагающего облика строфы. Конечно, в тексте КТМ как целом можно найти достаточно много явно аномальных строк; реальная длина строки достигает 20 слогов на одном конце диапазона и 4 слогов на другом[79].

На 1444 из 3927 слогов текста КТМ падает ударение: это дает в среднем 120,3 на часть, 24,1 — на строфу, 4,0— на строку. Соотношение ударных и безударных 1:2,7, т. е. близко к соответствующему соотношению в нейтральной, метрически не урегулируемой, русской прозе и меньше, чем в двухстопных размерах[80]. Естественно ожидать, что ударяемость на часть, на строфу и на строку будет меняться в соответствии с количеством слогов в этих подразделениях, и это ожидание оправдывается на самом деле. В нечетной серии 770 ударений, что дает в среднем 128,3 на часть, 25,6— на строфу, 4,3— на строку; в четной же серии всего 674 ударения, в среднем 112,2 на отрезок, 22,4— на строфу, 3,7 — на строку.

Опять было бы естественно ожидать, что ударяемость строк будет прямо соответствовать их длине, уменьшающейся, как мы видели, в течение строфы. В таблице 3 представлены средние числа ударений на каждую строку в строфе:

Таблица 3. Средняя ударяемость строки в двух сериях

Такое распределение соответствует распределению разных по длине строк (см. таблицу 2), но не прямо пропорционально ему. Между 1-й строкой и 5-й средняя ударяемость падает, но незначительно (меньше, чем единица), и затем резко падает в последней строке строфы. Зато ударяемость последней строки чуть выше в более коротких строках четных частей, чем в более длинных строках нечетных частей.

Вариации в длине и ударяемости строки явно не могут не влиять на соотношение ударений/слогов в двух сериях. Соответствующие данные расположены в таблице 4.

Таблица 4. Соотношение ударений/слогов на строку в строфе

По данным таблицы 4 можно заключить, что общая ударяемость значительно выше в четных частях, чем в нечетных, которые «тяжелее» четных по отношению к числу слогов в строке. На протяжении нечетных строф ударяемость поднимается с 1-й строки на 2-ю, затем держится приблизительно на том же уровне на три строки, потом падает в 5-й строке и опять поднимается в 6-й. Ударяемость четных частей неизменно выше, чем в нечетных, за исключением 5-й строки, которая является аномальной, как мы уже видели, в строфах четных частей. Процитируем в качестве хотя бы одного примера того, как функционируют вышеуказанные «нормы», — в данном случае от обратного, — 7-ю строку XI части, которая выступает как 1-я строка в строфе. Тут Бродский очень эффективно располагает высокую ударяемость (7 ударений на 14 слогов) там, где ее меньше всего ожидают, с тем чтобы предварить появление самой дерзкой метафоры в КТМ как целом:

С тем чтобы продемонстрировать вышеупомянутые качества нечетных частей, можно цитировать 3-ю строфу III части, в которой счет слогов в строках по порядку 14, 14, 12, 13, 10 и 9, и в них соответственно 5, 5, 6, 5, 4 и 2 ударения. Соотношение ударяемость/слоги, следовательно, такое: 2,8; 2,8; 2,0; 2,6; 2,5; 4,5. Точно так же, как в предыдущих примерах, тут наблюдается своеобразная игра между синтаксисом и стихосложением: одно законченное предложение начинается и кончается в середине строки, а вокруг него окончания придаточных предложений совпадают с окончаниями строк. Строфа заканчивается на безударном рифмующем слоге — прием, особенно характерный в стихотворной практике Бродского после 1972 года[81]. Строфа начинается в середине предложения после фразы «И надо» (предлог):

Как пример четных частей можно взять первую строфу IV части, в строках которой счет слогов 14–11—10—11–10—6 и ударяемость 5–4—4—4–3—2; соотношение ударяемость/слоги, следовательно, 2,8–2,7—2,5–2,7—3,3–3,0. Здесь опять конец предложения находится в середине строки:

Прочтя вышецитированные строфы, нетрудно заметить, что в КТМ словесные ударения расположены не произвольно, а, наоборот, как правило, сосредоточиваются в некоторых определенных местах в строке. Чтобы определить, где именно в строке находятся ударения, мы рассчитали, сколько раз каждый слог в строке несет ударение, притом начиная не с начала строки, а с ее конца, справа налево. В таблице 5 мы предлагаем соответствующие цифры отдельно для нечетных и четных отрезков, принимая в расчет последние 13 мест. Цифры даются как % от 180, т. е. от общего числа строк в каждой серии частей, несмотря на то, реально или нет имеется слог в данном месте левее от 4-го слога с конца (длины самой короткой строки).

Эти цифры подтверждают, что расположение ударений в строках обеих серий частей образует четкий ритмический рисунок. Как и следует ожидать, самым сильным является рифмующий слог в конце строки (но вспомним, что он не всегда несет ударение); перед ним неизменно стоит безударный слог. 3-й слог с конца занимает третье место по ударяемости в обеих сериях. Перед ним идут два слабых слога, 4-й и 5-й, притом 5-й значительно слабее 4-го, 6-й слог с конца занимает второе место но ударяемости, и перед ним еще раз идут два более слабых слога, 7-й и 8-й, но на этот раз первый слабее второго, 9-й слог занимает четвертое место в строке по ударяемости, но перед ним строки четных и нечетных частей расходятся, очевидно, потому, что четные в среднем короче нечетных. В строках четных частей, более длинных, продолжается прежнее расположение: два более слабых слога, 10-й и 11-й, перед которыми идет сильный 12-й слог; затем ударяемость падает в 13-м слоге. В четных же частях недостает строк, имеющих 10 слогов или больше, чтобы статистика была бы значима. В целом различие между сильными и слабыми слогами увеличивается к концу строки.

Возникает вопрос о том, до какой степени такое чередование сильных и слабых мест появляется в отдельных строках строфы; можно a priori предположить, что, между прочим, уменьшение в длине и ударяемости к концу строфы может подействовать на ритмический рисунок. В таблице 6 представлена ударяемость последних 13 слогов в строке, каждый отдельно. Поскольку тут количества низкие, даются не %, а чистые цифры.

Бросается в глаза аномальность последней строки в нечетных частях: здесь сильное ударение падает на 4-й слог с конца, а не на 3-й с конца, и в этом отношении еще раз различаются друг от друга нечетные и четные части[82]. Всё остальное совпадает с общим рисунком, за исключением 8-го и 9-го слогов 4-й строки и 8-го слога 5-й строки. Разница в рисунке здесь несомненно связана с тем, что эти строки короче остальных; в них появляется в более левых местах строки слабое упорядочение, характерное для начала строки, вместо более высокого упорядочения, характерного для конца и середины. В четных же частях последняя строка не аномальна, и неизменно сохраняется общий рисунок, ослабевая, как и можно было ожидать, в 9-м слоге 5-й строки, где опять приближаемся к началу строки.

Всё, что было сказано пока о профилях ударений в разных строках строфы и в КТМ в целом, имеет отношение прежде всего к окончанию строки. Если обратить внимание на начало строки, то необходимо прежде всего классифицировать первые 3 слога по признаку ударяемости (+) и неударяемости (—). В таблице 7 даны результаты такой процедуры; здесь даются отдельные цифры для строк в четных и нечетных частях.

Еще раз наблюдается определенная закономерность в стихосложении КТМ: самый частый зачин, появляющийся более чем в половине всех строк, — анапестический (Ь); дактилический зачин (+) появляется примерно в одной четверти всех строк, и на третьем месте стоит двухударный НК

Все, вместе взятые, эти три типа зачина насчитывают больше чем 90 % всех строк. Общее свойство у них — слабый второй слог. Сильный второй слог (— + —) появляется не более чем в 16 из всех 360 строк КТМ.

Расположены эти зачины неодинаково в нечетных и четных частях. В то время как анапестический зачин встречается чаще всех других в обеих сериях, он появляется вдвое чаще в нечетных, чем в четных частях. Это происходит из-за расположения дактилического зачина, который появляется в четных частях почти на 25 % чаще, чем в нечетных. Такую тенденцию можно объяснить в терминах компенсации между более длинными и более короткими строками: когда в зачине два слабых слога, укорачивается длина строки от первого до последнего ударения в более длинных нечетных частях, но если строка начинается с ударным слогом, увеличивается длина более коротких строк в нечетных отрезках.

Мы не будем обсуждать распределения зачинов по шести строкам строфы. Зато стоит обратить внимание на два признака. Во-первых, поскольку анапестический зачин присутствует только в 6 из 30 строф, его встречаемость значительно ниже среднего в концевой 6-й строке четных частей; еще раз аномальной оказывается 6-я строка. Во-вторых, в 3-х и 4-х строках нечетных частей появляется анапестический зачин только в 12-й и 13-й соответственно из общего количества 30 строф КТМ. Во всех трех случаях разница возникает из-за повышения дактилических и двухударных зачинов.

Господствующий зачин ярче всего выступает в 9-кратном употреблении одного и того же анапестического слова как окончания предложения по меньшей мере один раз в каждой нечетной части; эта структура никогда не появляется в первой строфе данной части, но всегда открывает первую строку строфы:

Духота. Светофор мигает, глаз превращая в средство (I, строка 13)

Духота. Сильный шорох набрякших листьев, от (I, 25)

Духота. На ступеньках закрытой биллиардной некто (III, 7)[83]

Духота. Человек на веранде с обмотанным полотенцем (V, 13)

Духота. Неподвижность огромных растений, далекий лай (V, 25)

Духота. Толчея тараканов в амфитеатре тусклой (VII, 7)

Духота. Даже тень на стене, уж на то слаба (VII, 25)

Духота. Так спросонья озябшим коленом пиная мрак (IX, 19)

Духота. Только если, вздохнувши, лечь (XI, 19)

В четных частях КТМ точного эквивалента нет, но есть контрастная параллель, по которой в начале строки находится целый ряд утверждений от первого лица (первое лицо полностью отсутствует в нечетных отрезках)[84]:

Я сменил империю. Этот шаг (II, З)[85] я прошел сквозь строй янычар в зеленом (II, 8) Я заснул. Когда я открыл глаза (II, 25) Я увидел новые небеса (II, 27) я пишу эти строки, стремясь рукой (VI, 7) я имел искусство деленья литра (VI, 21)

По поводу явных вариаций в тексте КТМ раньше было сказано, что рифмовка не везде одинакова. При подробном разборе оказывается, что эти перемены строго урегулированы. Для начала, различается рифмовка в четных и нечетных частях, и в этом отношении они отличаются друг от друга настолько же, насколько по признаку средней длины строк. Четные части неуклонно рифмуются аВаВсс (прописные буквы означают мужские рифмы, строчные — женские), т. е. после четверостишия следует двустишие. В нечетных же частях эта общая схема реализуется наоборот, т. е. за двустишием идет четверостишие. При этом клаузулы меняются в течение части и по строгому порядку: в первых трех строфах схема ААВссВ и в пятой и шестой ааВссВ (есть одно исключение, о котором речь пойдет ниже). Выбирая рифмовку, Бродский работает в контексте твердо установленных условностей русского стихосложения, по которым применяются разные сочетания мужских и женских окончаний, но в подавляющем большинстве строфа заканчивается мужским окончанием. В КТМ Бродский маркирует четные и нечетные части посредством рифмовки, более тесно связанной с концовкой, и отсюда естественно вытекает, что последняя строфа последней, XII части заканчивается мужской клаузулой. Как мы вскоре убедимся при разборе синтаксического строя КТМ, выбор рифмовки тоже имеет значение для относительного веса двух серий частей.

Нелегко решить, как лучше подытожить и сформулировать набор формальных признаков, выявленных до сих пор. КТМ — явно полиметрическая композиция в силу различий между четными и нечетными частями, но она не полисистемная. Раньше было замечено, что структура строки в обеих сериях не укладывается ни в двусложные, ни в трехсложные схемы стандартного метрического репертуара современной русской поэзии[86]. Но в дольник же она укладывается, ввиду того что интервалы между сильными местами в строке почти все или односложные, или двусложные, или же, если какой-то потенциально сильный слог и не носит словесного ударения, интервал колеблется преимущественно в рамках от 3 до 5 слогов. В подавляющем большинстве русские стихотворения XX столетия, написанные дольником, имеют постоянное число сильных мест в строке, чаще всего 3 или 4[87]. Встречается и чередующийся 4—3-иктный дольник, особенно у Маяковского. Но нет какой-либо твердой традиции сочетаемости такого типа, который встречается в КТМ. Как мы видели, число сильных слогов в строке в общей сложности уменьшается на протяжении 6-строчной строфы, но при этом нет никакого жесткого упорядочения. Стихотворная форма КТМ как будто располагается где-то между двумя типами метрических структур, стандартных в силлаботоническом стихосложении, — разностопной (с постоянным чередованием) и вольной (без постоянного чередования). Можно условно сформулировать метрическую схему нечетных отрезков КТМ как Dk666543AABccB/aaBccB и четных отрезков как Dk555443aBaBcc. Такие формулировки, однако, не отражают высокометризованного окончания строки в двух сериях. Несмотря на хорошо известную тенденцию в дольнике к установлению постоянных интервалов, метризованное свойство конца строки в КТМ напрашивается на классификацию скорее как логаэд, чем как дольник.

Какие соображения привели Бродского к изобретению такой своеобразной стихотворной формы? Основные соображения как будто очевидны. С одной стороны, он сохраняет общепризнанные (и часто воспетые им самим) преимущества строгой формы. С другой стороны, он создает уникальную форму, специфическую для этого одного произведения; найдя эту форму, он индивидуализирует текст, т. е. отделяет его от современных и более ранних текстов с их установленными семантическими ассоциациями[88]. К тому времени, когда он приступил к сочинению КТМ, Бродский как будто считал, что выразительный потенциал стандартного силлаботонического репертуара для него исчерпан; он уже свыше 15 лет работал с ним (в своем собственном своеобразном варианте). Он пришел, кажется, к логическому выводу, что пора отойти от двусложников и трехсложников, заменить их дольником, но «взять нотой выше» посредством отхода от обыкновенных равноиктных строк и вместо них выработать внутри дольника разноиктные и вольные категории, которые с XVIII века выступают как хорошо усвоенные, но оставшиеся маргинальными подгруппы двусложных и трехсложных размеров. В случае КТМ он вдобавок решил, что нужно формальным способом отметить два главных тематических центра произведения.

Уже было замечено, что в одном случае наблюдается уклон от порядка рифмовки в нечетных частях: 3-я строфа I отрезка рифмуется ААЬССЬ; таким образом, это уникальный случай, где в нечетных частях строфа заканчивается на мужской клаузуле. Неудивительно, что эта строфа выполняет специальную тематическую роль: в ней появляется субъективный момент, характерный для четных отрезков, в контексте преимущественно объективной тематики нечетных строф, и притом место действия переходит от пейзажа на внутренность дома. Мы уже цитировали первую строку этой строфы:

Духота. Светофор мигает, глаз превращая в средство передвиженья по комнате к тумбочке с виски. Сердце замирает на время, но все-таки бьется: кровь, поблуждав по артериям, возвращается к перекрестку. Тело похоже на свернутую в рулон трехверстку, и на севере поднимают бровь.

Перемена рифмовки в последних двух строфах каждой нечетной части тоже связана с этим тематическим ходом, который происходит всё чаще и чаще на протяжении текста КТМ. В I отрезке, после перемены в 3-й строфе, только первая строчка 4-й строфы продолжает личную тему, и сразу же после нее возвращается описательная тема:

Странно думать, что выжил, но это случилось. Пыль покрывает квадратные вещи. Проезжающий автомобиль <…>

В III части субъективная тема присутствует в 1-й строфе и отсутствует в 4-й и 5-й. В V отрезке 4-я и 5-я строфы переходят полностью на абстрактную тематику; процитируем их первые три и последние три строки:

Потому что часы продолжают идти непрерывно, боль затухает с годами. Если время играет роль панацеи, то в силу того, что не терпит спешки <…> В настоящих трагедиях, где занавес — часть плаща, умирает не гордый герой, но, по швам треща от износу, кулиса.

VII часть перекликается с III частью: начальная строфа касается субъективного, последние две строфы — описательны.

Начиная с VIII части меняется тематический план, но не совсем: например, в 3-й строфе XI части тема Трескового мыса суммируется вкратце, с буквальным повторением первого предложения произведения, на этот раз с добавочной фразой:

Восточный конец Империи погружается в ночь — по горло.

Как мы уже видели, в остальных нечетных частях (IX и XI) сохраняется лейтмотив духоты; в четной X части продолжается исключительный признак этих частей, речь от первого лица:

Опуская веки, я вижу край (X, 1) Местность, где я нахожусь, есть рай (X, 3) Местность, где я нахожусь, есть пик (X, 13)

Но в то время как до VIII отрезка проводится ряд контрастов между тематикой нечетных и четных частей, текст КТМ теперь переходит на контрасты внутри обеих. В четных частях появляется тема Америки, связанная с ощущением героя — пусть непрочным, — что ему удалось выжить. Эти контрасты даже более абстрактны, чем предыдущие контрасты в четных частях; они удаляются оттого, что условно можно назвать реальным, и приближаются к фантастическому или мифическому:

Есть крылатые львы, женогрудые сфинксы. Плюс ангелы в белом и нимфы моря, (VIII, 7–8)

КТМ решительно уходит от правдоподобия в двух последних строфах этой части; они передают знаменитую песню трески. На самом деле важнейший элемент, с помощью которого остальные части продолжают первые семь частей, — это постоянное сравнение. Но теперь, вместо сравнения между описанием и размышлением, характерным для начальной части произведения, Бродский приводит сравнения между двумя отвлеченными категориями, самые важные среди которых имеют дело с двумя измерениями, например, в первой строке песни трески: «Время больше пространства, Пространство — вещь». Развивая понятия, выраженные в песне, автор теперь раскрывает смысл заглавия произведения: он убаюкивает самого себя в своем новом местожительстве, внимая без тревоги треске, которая, а за ней другие стучат в его дверь, прося милостыни. Как явствует из вышесказанного, тематический переход в VIII части не подчеркивается с помощью какой-либо перемены формальных приемов; Бродский предпочитает довести до конца произведения то чередование частей, с которого оно начинается, и тем самым подчеркнуть его целостность.

Целостность достигается не только посредством стихосложения, но равным образом посредством синтаксиса. Выше было сказано в связи с несколькими приведенными цитатами, что в КТМ часто наблюдается противопоставление синтаксических и метрических единиц. Подробное изучение этого приема опять выявит некоторые закономерности, как и в случае структуры произведения на других уровнях.

Текст КТМ состоит из 194 предложений. При разборе этих предложений будут учтены те слоги, которые составляют женские окончания, тем самым доведя общее число слогов в тексте до 4083 вместо прежних 3927. Большинство из этих добавочных слогов, возникших в результате употребления разных рифмовок, находится в нечетных частях, что усиливает разницу между ними в отношении слогового веса; среднее число слогов на нечетную часть теперь достигает 389,5, на строфу 77,9; и на четную часть 291,0, на строфу 58,2 слога. В таблице 8 даются распределение и длина предложений на отрезок.

Оказывается, что в двух сериях почти равное количество предложений. Еще замечательнее, что диапазон числа предложений на строфу почти равен в двух сериях: максимум 22 в нечетных и 23 в четных, минимум 10 в обеих; эти крайности притом расположены симметрично, — максимум находится в первой нечетной части (I) и в последней четной (XII), минимум же в предпоследней нечетной части (IX) и во второй четной с начала (IV). В IV части в обеих сериях (VII и VIII) по 19 предложений. Неудивительно, что предложения значительно длиннее в нечетных частях, чем в четных. Разница особенно велика в крайних случаях; в частях из 22/23 предложений средняя длина предложения превышает среднюю длину в частях из 10 предложений примерно на целые 6 слогов.

Если посмотреть не на абстрактную статистику, а на реальные предложения, составляющие текст, то выходит, что их длина значительно варьируется. Самое длинное предложение в КТМ содержит 115 слогов; оно занимает первые две строфы VI части. Средние цифры, проставленные в таблице, скрывают тот факт, например, что одно из трех односложных предложений находится в начале последней строфы той же самой части; второе из них находится в 1-й строке последней строфы XI части, и третье — в начальной строке 3-й строфы XII части.

С точки зрения стихосложения не менее важно, чем длина предложения, расположение в строке его начала и конца, т. е. отношение между его границами и границами стихотворных единиц на разных уровнях. При изучении КТМ оказывается, что часть является не только метрической единицей, но и синтаксической. Такое совпадение не наблюдается на более низких уровнях стихотворной структуры; как легко можно было убедиться на примерах, процитированных выше, границы строф не всегда совпадают с границами предложений, а с границами строк — еще реже. Информация об этом представлена в таблице 9, для двух серий отдельно. Здесь не учтено, где именно в строке заканчивается предложение.

Вырисовывается ритм уменьшения по отношению к числу окончаний предложений на строку, напоминающий то, что происходит на других уровнях структуры КТМ: падая в общем прогрессивно с 1-й по 5-ю строку, он в последней строке в строфе резко поднимается. В этом отношении предсказуема весомость последней строки, поскольку примерно каждое четвертое из общего числа предложений заканчивается где-то в последней строке или в конце ее. Из остальных данных в таблице 9, однако, немногое совпадает с тем, что можно назвать «нормальной практикой» во взаимоотношениях между окончаниями предложения и шестистрочной строфой, за возможным исключением того, что 5-й строке количество окончаний низкое. В этом отношении было бы естественно ожидать, что главные синтаксические подразделения текста будут прямым способом соотноситься с подразделениями строфы, указанными рифмовкой. Оказывается, однако, что второе место по частоте окончаний предложений занимает 1-я строка строфы, на которой никогда не заканчивается подразделение рифмовки. В нечетных частях, в которых структура рифмовки — 2+4, предложения оканчиваются чаще в 1-й строке, чем во 2-й; и на третьем месте после 6-й и 1-й строк стоит 3-я же строка, на которой начинается катренная часть рифмовки. В четных частях, где структура рифмовки — 4+2, предложения заканчиваются гораздо чаще в 5-й строке, чем в нечетных частях, тем самым подсказывая, что 5-я и 6-я строки не стремятся образовать некую синтаксическую единицу, которая отражала бы двустишие, находящееся в рифмовке на этом месте. Также заметно, что общее количество окончаний предложений в 4 строках гораздо ниже, чем в 1 и 2 строках, которые принадлежат к одной и той же рифменной структуре.

Можно предположить, что границы предложений будут совпадать не только с подразделениями рифмовки, но что они также будут совпадать с концами строк. Мы уже видели несколько примеров того, как Бродский часто предпочитает оканчивать предложение в середине строки. В таблице 10 размещены статистические данные об этом признаке. Здесь подсчитано число окончаний предложений после каждого слога в строке и еще в конце строки (и для мужских, и для женских клаузул) в двух сериях.

Итак, больше чем одна половина всех предложений в КТМ (109 из 194) заканчиваются в конце строки; зато 85 из 194, чуть меньше 44 %, тем не менее заканчиваются в каком-то другом месте. Мы не располагаем какими-нибудь подробными статистическими данными по этому признаку в стихах других авторов, но можно предположительно утверждать, что замеченное отличие крупных метрических единиц от крупных синтаксических единиц — исключительное и составляет специфический признак стиля Бродского[89]. Особенно заметно, что присутствуют синтаксические границы после 5-го слога и даже после последнего слога перед рифмующим слогом, — места в стихе, где реже всего ожидается такая граница. Концентрируются синтаксические границы тоже в начале строки. В таблице 11 мы пересчитали цифры таблицы 10, с тем чтобы счет шел слева направо, с начала строки, а не с конца. Исключены здесь концы предложений, которые совпадают с концом строки.

Можно видеть, что те 9 строк, которые начинаются с анапестом длиной в одно предложение, не уникальны: строк этого типа не меньше шестнадцати. Еще замечательнее тот факт, что Бродский шесть раз заканчивает предложение после 2-го слога в строке, и в трех случаях даже после ее 1-го слога.

Созданный разной длиной предложений и расположением их пределов ритм становится еще сложнее и тоньше из-за взаимодействия с более низкими уровнями структуры предложения. В качестве примера того, как работает Бродский в этом отношении, можно процитировать 3-ю строфу с конца произведения. Строфа состоит из пяти предложений, ни одно из которых не совпадает с какой-нибудь метрической единицей; среди них только второе и пятое заканчиваются в конце строки. Вместо этого как всё предложение, так и его составные части постоянно вступают в конфликт с метрическими единицами. В данной строфе встречаются два из большого количества сравнений в последней трети КТМ; из них второе, между землей и океаном, с одной стороны, и временем — с другой, хорошо иллюстрируют типичные черты мышления Бродского с его склонностью к смешению измерений:

Спи. Земля не кругла. Она просто длинна: бугорки, лощины. А длинней земли — океан: волна набегает порой, как на лоб морщины, на песок. А земли и волны длинней лишь вереница дней.

Как и в случае метрики, остается мало места для сомнения в том, почему Бродский предпочитает такой синтаксис. Дело в том, что предсказуемость силлаботоники на уровне структуры строфы и строки сопровождается заметной предсказуемостью на уровне синтаксиса[90], притом возникает значительная доля тавтологии (или «балласта») в процессе наполнения поэтом нужным числом слогов, предусмотренных избранными размером и строфой[91]. В стихотворной форме, изобретенной Бродским в КТМ и многих других крупных произведениях, написанных после 1972 года, не остается ни равносложности, ни равноударности; вдобавок довольно часто отсутствует обязательное ударение в рифме, тем самым раскрепощая окончание строки. Значительно снижена поэтому доля предсказуемости; разъединение синтаксических единиц от метрических еще усиливает эту непредсказуемость. Преимущества, полученные посредством такого подхода к построению стиха, конечно, подлежат неизбежному ущербу и могут, по мнению некоторых читателей, разлагаться, превращаясь в конце концов не больше чем в личную причуду.

Само собой разумеется, что свойства строф, длина строки, ударяемость, расположение ударений в строке, расположение окончаний предложения, выявленные выше, — всего лишь отвлеченные понятия, полученные посредством анализа соответствующей статистики. Несмотря на то что на фоне современного русского стихосложения КТМ отличается пониженной урегулированностью этих элементов, она все равно замечательно сделана ритмически на уровнях отрезка, строфы и строки, а также в отношении силлабической организации и ударяемости[92]. В ней очень высокая степень того, что можно назвать геометрической изящностью. Как явствует из процитированных примеров, реальные отрезки, строфы и строки КТМ и подтверждают и отрицают главные закономерности, выявленные нами здесь. На самом деле ни в нечетных, ни в четных частях нет ни одной строфы, которая бы строго демонстрировала каждую разновидность обнаруженных здесь общих тенденций. Текст КТМ представляет собой серию индивидуальных случаев; точно так же, как большинство других приемов стихосложения, эти случаи можно истолковать в разной степени как подтверждения или отрицания того ритмического фона, который можно выразить эффективнее всего в итоговых или средних цифрах. Помимо этой индивидуальной эстетической и экспрессивной функции общие и частные свойства, выявленные здесь, имеют еще одну функцию, может быть в конце концов самую важную: Бродский регулярно попирает некоторые нормы стихосложения и синтаксиса, господствующие в современной русской поэзии, и тем самым объявляет произведение своим собственным. Но в то же время, удаляя свой текст от общепринятых форм с их хорошо установленными семантическими ассоциациями, он сохраняет достаточное количество стандартных формантов, чтобы произведение осталось в рамках магистральной русской традиции строгой формы.

Перевод с английского автора

Настоящую работу можно считать продолжением или «двойчаткой» давней статьи автора о «Литовском дивертисменте»[121]. В той статье уже затрагивались вопросы, связанные с непривычной позицией исследователя, анализирующего текст, который посвящен ему же (правда, предстающему в другой, не филологической, а поэтической «ипостаси»). Краткие замечания, сделанные по этому поводу, сохраняют свою силу. Я отдаю себе отчет в том, что выбор объекта исследования не только нарушает правила строгого научного этикета, но и может привести к искажениям перспективы. Трудно (хотя и интересно) заниматься текстом, находясь одновременно «внутри» и «снаружи» его. Кстати говоря, в случае «Литовского ноктюрна» эта трудность еще более очевидна, чем в случае «Литовского дивертисмента». Если там адресат стихотворения присутствовал лишь имплицитно, здесь он выявлен как партнер диалога (впрочем, так и не начинающегося: стихотворение до конца остается монологическим). Все же выигрыш, возможно, перевешивает потери. Конкретные обстоятельства и детали, связанные со стихами Бродского — и даже с самой его эпохой, быстро изглаживаются из памяти современников. Тот, кто помнит их, обязан их зафиксировать. Да и вообще взгляд свидетеля и участника событий, даже если он ограничен, а то и предвзят, бывает полезен для понимания поэта.

Можно говорить о «литовском цикле» в творчестве Бродского[122]. В него входят не только два упомянутых стихотворения, но и «Коньяк в графине — цвета янтаря», и некоторые другие вещи. Так, «Anno Domini», написанное в Паланге, трансформирует литовские реалии (в том числе и события в жизни дружеского круга) в остраненные античные — или, скорее, средневековые — образы. «Открытка из города К.» посвящена Кенигсбергу (переименованному в Калининград — название начинается с той же буквы)[123]; но эта вещь явно связана с беседами, происходившими в Литве. Границы цикла установить нелегко. Литовские впечатления проникают во многие стихи, например в «Элегию» («Подруга милая, кабак все тот же…»): «пилот почтовой линии» — это русский летчик, встреченный Бродским в Паланге, в ресторане гостиницы «Pajuris», а сам ресторан и есть «кабак», упомянутый в первой строке. В целом Литва, где Бродский с 1966 года и до эмиграции часто бывал[124], основательно повлияла на его представления об «империи» и «провинции» — например, в «Письмах к римскому другу» («Если выпало в Империи родиться, / лучше жить в глухой провинции, у моря»)[125]. «Литовский ноктюрн», написанный уже в эмиграции, есть как бы завершение цикла. Это прощание с Литвой, которую поэт никогда больше не увидел.

Стихотворение впервые напечатано в «Континенте» (1984. № 40. С. 7—18). Оно вошло в сборник «Урания» (Ann Arbor: Ardis, 1987. С. 55–65) и с тех пор много раз перепечатывалось. Сложнее установить, когда оно написано. Ни в «Континенте», ни в «Урании» год написания не указан. Позднее он обычно определялся как 1973-й[126] или 1974-й[127]. Обе даты неточны. Это можно установить по моему дневнику, где записаны многие разговоры с Бродским.

«Литовский ноктюрн» действительно был начат то ли в 1973-м, то ли в 1974 году, т. е. вскоре после отъезда Бродского из Ленинграда. В то время я жил еще в Литве, и стихи были задуманы как послание в Вильнюс: в них отражены некоторые личные события того времени, о которых Бродский узнавал из моих писем. Кстати, Бродский говорил, что писал стихотворение в нью-йоркской гостинице «Wales» (ср. 12–14: «Томой / призрак, бросивший тело в гостинице где-то / за морями…»). Однако вскоре незавершенные стихи, по его словам, были заброшены. Бродский вернулся к ним только в конце 1983 года, когда сам я уже давно находился в эмиграции, в Нью-Хейвене, и сюжет стихов — «потусторонняя» встреча эмигранта и неэмигранта — стал, так сказать, чисто историческим. Приведу соответствующие отрывки из дневника:

«11 [декабря 1983]. <…> Бродский уже дома. «Скажи, моноплан или биплан был у Дарюса и Гиренаса?» Он давно собирался о них писать. Сказал, что моноплан, хотя кто его знает. <…>

19. Бродский много спрашивал о Вильнюсе, его башнях и т. д., и т. д. — для стихотворения. «В конце там надо влезть на высокую гору — не знаю, сумею ли, я уже немного устал от этих стихов»».

Хорошо помню, что тогда же Бродский спрашивал меня о Святом Казимире (покровителе Литвы) и о Николае Чудотворце: стало быть, именно тогда складывалась последняя часть стихотворения (и уточнялось его начало). Таким образом, работа над «Литовским ноктюрном» растянулась на целое десятилетие, и дату написания стихов следует указывать как 1973 (74?)—1983.

Временное расстояние между «Литовским дивертисментом», написанным в 1971 году, и началом работы над «Литовским ноктюрном» невелико — то ли два, то ли три года. Обращенные к одному и тому же адресату и связанные по теме, эти стихотворения суть как бы интродукция и кода единой вещи. Общий их сюжет — размышления о судьбе и поэзии, вызванные посещением малой страны, которую поработила могущественная империя. При этом «Литовский дивертисмент» сосредоточен на судьбе, разыгрываемой в разных вариантах и регистрах, а «Литовский ноктюрн» — на поэзии, которая в нем, как и во всем зрелом творчестве Бродского, полностью совпадает с судьбой. Между стихотворениями пролегает существенная биографическая цезура. Они также контрастны по своей поэтике. «Литовский дивертисмент», как об этом уже говорилось, — вещь «легкого жанра», в которой серьезная тема пробивается сквозь непринужденно-комическую тональность. «Литовский ноктюрн» также уснащен пародийными моментами и рискованными шутками, но в целом относится к поэзии «высокого стиля», эмоционально напряжен и даже мрачен. Первое стихотворение является, по сути дела, циклом. Это ряд зарисовок, разнообразных по сюжету, интонации и ритму. Как я пытался показать в предыдущей работе, они располагаются по принципу композиционного кольца. Второе стихотворение — от начала до конца выдержанный драматический монолог. Он развертывается на фоне однообразного пейзажа, пронизан единым интонационно-ритмическим напором, обладает завязкой, развитием и развязкой.

Собственно говоря, эта разница подчеркнута уже названиями стихов, определяющими их «музыкальный жанр». Если дивертисмент — строгая музыкальная форма, связанная в основном с барокко и XVIII веком, то ноктюрн не имеет столь четких формальных признаков и отсылает скорее к эпохе романтизма. Его истоки иногда связывают с итальянским notturno — собранием легких пьес для камерного ансамбля, которые обычно исполнялись ночью на природе. Однако типичный ноктюрн существенно отличается от notturno. Чаще всего это просто медитативная композиция для пианино, которая расплывчато определяется как «вдохновленная ночью» или «вызывающая в сознании ночь». Она ведет свое начало с 10-х годов XIX века и в музыкальном сознании связана прежде всего с Шопеном, Шуманом, Листом (в России — с Глинкой, Чайковским, Скрябиным). В эпоху модернизма жанр ноктюрна был значительно обновлен Дебюсси и особенно Бартоком. Этот осовремененный ноктюрн не ограничивается пианино и часто имеет мрачный «потусторонний» оттенок: в него включаются подражания голосам ночных существ, птиц и т. д. Нетрудно заметить, что стихотворение Бродского соотносится с музыкальным ноктюрном, хотя это соотношение можно описать только в самом общем виде: это «ночная», «медитативная», «призрачная» по теме и колориту вещь, не лишенная романтического (хотя во многом пародийно переосмысленного) элемента.

Рассмотрим «Литовский ноктюрн» подробнее — сначала на чисто формальном, затем и на содержательном уровне[128].

Стихотворение, как часто бывает у зрелого Бродского, делится на типографически отмеченные и пронумерованные (римскими цифрами) части. Всего таких частей двадцать одна. Каждая из них замкнута в себе: между ними нет переносов, хотя подобные enjambements, вообще говоря, вполне возможны. Части трудно называть строфами, так как они построены неодинаковым образом. Скорее здесь подошел бы термин «главка»; следуя Барри Шерру, я буду называть их параграфами[129].

Все параграфы написаны разностопным анапестом. Количество стоп (от рифмы до рифмы) колеблется в очень широких пределах — от одной (219: обо мне) до восьми (157–158: «моложавей. Минувшее смотрит вперед / настороженным глазом подростка в шинели»[130]; 160–161: «в настоящую старость с плевком на стене, / с ломотой, с бесконечностью в форме панели»). Преобладают двустопные строки (их 118) и четырехстопные (их 92). Восьмистопных строк 2, шестистопных 1, пятистопных 43, трехстопных 30, одностопная 1. В шести случаях (всегда во второй половине параграфа) метрическая схема анапеста нарушена:

Эти нарушения в некоторых случаях скрадываются при чтении вслух: «наоборот» может произноситься как «навборот», «сообщенья» как «собщенья», что восстанавливает анапестическую схему.

Начальная стопа анапестической строки часто имеет дополнительное ударение, обычно на первом слоге. Ср. хотя бы зачины параграфов I и II (1–3, 12–13):

Всего таких случаев 93 (не считая спорных), что составляет 31,7 % от общего числа метрических строк. Дополнительные ударения на других стопах случаются много реже — их около десяти (ср., например, 109: «чтоб вложить пальцы в рот — в эту рану Фомы»)[131]. В шести случаях ударение на сильном месте пропущено:

Описанные ритмические вариации разнообразят анапест, хотя в целом он — как свойственно трехсложным метрам — создает впечатление монотонности. Оно тем более ощутимо, что «Литовский ноктюрн» — стихотворение длинное, даже нарочито растянутое. Заметим, кстати, что оно в значительной степени состоит из пространных повествовательных фраз и насыщено протяженными словами — часто пятисложными, с ударением на третьем слоге (амальгамовой, бесконечностью, бестелесности, взбаламутивший, заболоченных, завершается, затянувшийся, колокольная, оловянная, отбеляющих, ощетинившись, перевернутость, разделенную, растекается, расширение и мн. др.)[132]. В эмиграционный период Бродский сознательно стремился к однообразной «нейтральной» интонации, которая присутствует и в «Литовском ноктюрне». Однако монотонность нарушается различными приемами, порождающими внутреннее напряжение стиха.

Прежде всего параграфы «Литовского ноктюрна» резко различаются по длине[133] и построены очень разнообразно. Восемь из них (III, IV, VI, VII, XII, XIII, XIX, XX) представляют собой по два шестистишия[134]. Они строятся по схеме аВсаВс dEfdEf (прописными буквами обозначены женские рифмы, строчными — мужские). Три параграфа (VIII, X, XIV) представляют собой по три шестистишия, зарифмованные аналогичным образом. Один параграф (II) состоит из единственного — и по тому же принципу зарифмованного — шестистишия. Все остальные параграфы нарушают эту основную строфическую и рифменную схему, причем каждый раз иначе:

I: AbCAbC dEdE

V: аВаВ cDcD eFgeFg

IX: аВсаВс dEfddEf gHigHi

XI: аВсаВс DeDe fGhfGh [135]

XV: aBccaBc dEfdEf gHigHi

XVI: аВсаВс dEfdEf gHHg

XVII: аВсаВс dEfdEf gHigHHi

XVIII: аВсаВс DeDe

XXI: аВсаВс dEEd fGGf

Рифмующиеся строки, как правило, неравностопны. Сложность, замысловатость и разнообразие рифменной схемы повышаются и тем, что порой являются внутренние рифмы. Ср. хотя бы 34–35:

Очевидно также несоответствие между метрической схемой и графикой. Анапестическая строка сплошь и рядом делится на две, а то и три части, располагаясь по нескольким соседним графическим строкам — например, 9—10, 29–30, 49–51:

Число графических строк (335) оказывается заметно больше, чем число метрических строк (293). Это нередкий прием в русских стихах, написанных многостопным анапестом (ср. хотя бы «Девятьсот пятый год» Пастернака), но Бродский подчеркивает его специфическим расположением строк на листе, о чем мы будем подробнее говорить в дальнейшем.

Постоянная черта поэзии Бродского — исключительно резкий конфликт между ритмом и синтаксисом, выраженный в переносах, инверсиях, разрывах синтагматических связей и т. п. Эта черта вполне очевидна в «Литовском ноктюрне», хотя в нем, быть может, меньше крайностей, чем в некоторых других стихах эмигрантского периода. Из-за переносов и инверсий в позиции рифмы оказываются служебные слова (отмечалось, что этот прием — частый в английской поэзии, но до Бродского достаточно редкий в русской — является одним из ресурсов деавтоматизации[136]). Ср. 31–32, 129, 131, 176, 211, 220, 257–258, 300, 315:

Любопытен и характерен случай, когда слово (кстати говоря, нестандартное, окказиональное) разрывается на рифме (4–5):

По верному замечанию Ефима Эткинда, в стихотворениях Бродского «спокойно прозаическая, по-ученому разветвленная фраза движется вперед, невзирая на метрико-строфические препятствия, словно она существует сама по себе и ни в какой «стиховой игре» не участвует. Но это неправда — она не только участвует в этой игре, она собственно и есть плоть стиха, который ее оформляет, вступая с нею в отношения парадоксальные или, точнее говоря, иронические»[137]. Далее это противоречие определяется критиком как «конфликт между разумом и открытой эмоцией, или между космосом сознания и хаосом подсознания, гармонией и стихией»[138].

Можно сказать, что в «Литовском ноктюрне», как и во многих других поэтических произведениях Бродского — едва ли не в их большинстве, — остро сталкиваются две тенденции. С одной стороны, стих движется как бы единым нерасчлененным потоком, сближаясь с прозой. Рифма скрадывается, располагаясь на неожиданных местах; ритм отчасти размывается, чему парадоксально способствует сама его монотонность. С другой стороны, в стихе присутствуют многомерные и многоуровневые членения, выходящие за пределы традиционной поэтики XIX и даже XX века. Ритм и рифма деавтоматизируются, стремясь к большей ощутимости. Появляется, в частности, строгая, изысканная графическая организация. Она с первого взгляда говорит читателю «Литовского ноктюрна», что перед ним отнюдь не проза[139].

Графическая организация стихотворения, видимо, восходит к жанру carmen figuratum, нередкому во времена поздней античности, Возрождения и барокко. Он встречается у любимых Бродским английских метафизических поэтов, у Дилана Томаса и др.; в русской литературе примеры его можно найти у Симеона Полоцкого, некоторых поэтов-экспериментаторов Серебряного века, а в вульгаризированной форме и у Вознесенского. В строгом смысле carmen figuratum означает такое расположение строк, что стихотворение приобретает форму описываемого в нем предмета (кувшина, звезды, у Аполлинера даже автомобиля). Сюда же можно отнести случаи, когда строки располагаются в виде геометрической фигуры. Ранний эксперимент такого рода у Бродского — шуточные «Стихи на бутылке, подаренной Андрею Сергееву» (1966). Но такие упражнения в «прикладной версификации» вскоре уступают место серьезным стихам, где к жанру carmen figuratum отсылает только особая симметричность графического строения[140] («Фонтан», 1967; «Разговор с небожителем», 1970; «Осень выгоняет меня из парка…», 1970–1971; «Бабочка», 1972, и др.). К ним относится и «Литовский ноктюрн» — наиболее обширное стихотворение этого вида.

Кстати говоря, в графической форме «Литовского ноктюрна», так же как в графической форме «Фонтана» и «Бабочки», можно усмотреть и определенную иконичность. «Фонтан» несколько напоминает изображение бьющих и расширяющихся кверху водяных струй; строфы «Бабочки» сходны с развернувшими крылья мотыльками; подобным же образом параграфы «Литовского ноктюрна» отдаленно похожи на человеческое тело, видимое en face, — например, отраженное в зеркале (и при этом само обладающее зеркальной симметрией)[141]. Контур его расплывчат (ср. 86–88: «Вот откуда моей, / как ее продолжение вверх, оболочки / в твоих стеклах расплывчатость…»). Все это легко соотнести с темами призрака и зеркала, существенными для структуры стихотворения.

На лексико-грамматическом уровне в «Литовском ноктюрне» обращает на себя внимание как количество, так и разнообразие существительных. Бродский — вообще поэт существительного, а не глагола: в этом, как и во многом другом, он связан с линией Мандельштама, а не Пастернака[142]. Известен и уже упоминался в литературе о Бродском «урок поэтики», полученный им от Евгения Рейна: «Хорошее стихотворение — это такое стихотворение, что, если ты приложишь к нему промокашку, которая убирает прилагательные и глаголы, а потом поднимешь ее, бумага все-таки будет еще черна, там останутся существительные: стол, стул, лошадь, собака, обои, кушетка…»[143] Из 1386 слов стихотворения существительных 595 (42,9 %), прилагательных 107 (7,7 %), глаголов 141 (10,2 %), причастий 45 (3,2 %). При этом 401 существительное встречается лишь по одному разу. Мы найдем среди них просторечные и иностранные слова, архаизмы, советизмы и неологизмы, географические, исторические и мифологические имена; кроме обычных слов, обозначающих части тела, предметы быта, атмосферные и метеорологические явления, временные категории или, скажем, религиозные понятия, в «Литовском ноктюрне» полным- полно абстрактных существительных, а также терминов — философских, математических, лингвистических, литературных, музыкальных, архитектурных, биологических, физических, химических, вплоть до военных (маскхалат) и шахматных (пат). Более чем заметное место занимают слова, связанные с языком, речью и особенно с письмом (алфавит, буква, вензель, запятая, кириллица, клинопись, литера, нуль, перо, петит, письменность, препинание, скобки, страница, тонка, цитата, цифра).

Синтаксическое строение вещи — о котором мы отчасти уже говорили — не менее характерно для Бродского. Бросаются в глаза длинные, запутанные фразы с сочинением и подчинением, уснащенные деепричастными оборотами, вводными конструкциями и т. п. С другой стороны, части фраз нередко выделяются в самостоятельные предложения. Размер их колеблется от одного слова (например, 260: Нуля!) до 62 слов (таково предложение, занимающее почти весь параграф XVI, шестнадцать его строк — 241–256). Риторическая и логическая усложненность, нескончаемые отступления, уточнения, перечисления заставляют сосредоточиваться на семантике стихов (хотя порой достигается и противоположный эффект — невнятности, «заговаривания», бреда). Во всяком случае, синтаксис в «Литовском ноктюрне», как и в большинстве стихотворений Бродского, остранен и деавтоматизирован, хотя поэт, как было сказано, здесь избегает экспериментальных крайностей: наряду с замысловато построенными — либо, напротив, рваными — фразами часты (особенно в первой половине) сравнительно простые предложения, назывные либо описательные.

На содержательном уровне стихи развивают топос встречи двух поэтов, хорошо известный как в классической, так и в романтической поэзии — в частности, у Пушкина[144]. Любопытно, что Бродский сохраняет, хотя и трансформирует, многие мотивы, сопряженные с этим топосом в пушкинском творчестве. Здесь особенно вспоминается самый ранний образец разработки темы Пушкиным — кишиневские стихи, в которых говорится об Овидии («Из письма к Гнедичу», 1821; «Чаадаеву», 1821; «К Овидию», 1821; «Баратынскому. Из Бессарабии», 1822). Как и стихотворение Бродского, это апострофы, обращения к друзьям (или к античному поэту), что отражено и в их названиях. Речь идет о встрече поэтов-изгнанников в «пустынной стране». Эта страна лежит на самом краю империи — точнее, двух империй: некогда далекая провинция Рима, много веков спустя она стала далекой провинцией России. У Бродского Бессарабия заменена другой имперской провинцией — Литвой. Есть и иные черты кишиневского цикла, повторенные в «Литовском ноктюрне»[145]: в описании места встречи господствуют мрачные краски, сама встреча происходит ночью, «старший» поэт появляется как тень.

Общеизвестно, что Бродский испытывал глубокий и постоянный интерес и к Римской империи, и к пушкинской эпохе. Обе они приобретали для него архетипические черты, служа мерилом и объяснением современности. Более того, очевидно, что тема Овидия — равно как и тема пушкинского изгнания — легко проецировалась на его биографию[146]. В «Литовском ноктюрне» Бродский принимает на себя роль как Овидия, так и Пушкина. Он выступает как призрак — правда, не так, как тень Овидия в кишиневском цикле, не из временного далека, а из пространственной дали, из Нового Света (почти отождествленного с царством мертвых). При этом, если Овидий в кишиневских стихах остается «пустынным соседом» и молчаливым партнером диалога, Бродский (как Пушкин) говорит от первого лица, оставляя молчание адресату[147]. Все же тема «двух изгнанников» сохраняется. Адресат стихотворения также описан как изгнанник в собственной стране, зеркальный двойник автора — пожалуй, тот же автор в прошлом.

Конспект «Литовского ноктюрна» по параграфам можно представить следующим образом:

I. Интродукция. Приморский пейзаж; появление призрака в окне.

II. Обращение к адресату.

III. Пейзаж литовской деревни.

IV. Обращение к адресату; развитие темы призрака; рассказ о его полете.

V. Пейзаж литовского города (Каунаса).

VI. Описание квартиры адресата.

VII. Портрет адресата; попытка дать «портрет» призрака.

VIII. Размышление о письменности; сходство и различие призрака и адресата.

IX. Отождествление призрака и адресата.

X. Привычки призрака; размышление о пространстве ц времени; адресат на фоне литовского пейзажа.

XI. Размышление о границе.

XII. Пейзаж; продолжение размышлений о границе и ее преодолении.

XIII. Пейзаж; мотив границы; речь, звучащая в воздухе (эфире).

XIV. Призрак в Каунасе; размышление о бестелесности.

XV. Призрак в Каунасе; размышление о воздухе и речи.

XVI. Размышление о речи (стихах).

XVII. Обращение к Музе; размышление о речи и воздухе.

XVIII. Размышление о речи, воздухе, бессмертии.

XIX. Размышление о воздухе и бессмертии.

XX. Обращение к Музе; возвращение речи в воздух.

XXI. Кода. Святые Казимир и Николай; обращение к Музе; молитва об адресате.

Как видим, стихотворение делится пополам на центральном параграфе XI, посвященном границе (строго охраняемой границе тоталитарной империи, но также границе между прошлым и настоящим). Первую часть можно назвать «описательной», вторую — «философской». До центрального параграфа преобладают картины страны, ее неприглядной, нищей жизни, каждодневного — и также не слишком привлекательного — быта адресата; после этого параграфа следует огромный и сложный металитературный монолог, посвященный родству поэтической речи и воздуха. Разумеется, деление это до некоторой степени условно: можно говорить лишь о некоторой преобладающей тональности, так как описания проникают и во вторую половину стихотворения, а рассуждения — в том числе металитературные — встречаются в первой. Проследим за развитием основных поэтических тем.

Зачин стихотворения вводит тему моря (границы, разделяющей адресанта и адресата). Ситуация, предугаданная в «Литовском дивертисменте», стала действительностью: поэт «ступил на воды», оказался в Новом Свете. Призрак его, при жизни покинувший тело, летит над океаном домой. Здесь «дом» еще означает ту империю, откуда поэт был изгнан. Слово это, одно из частых в стихотворении[148], будет меняться, обрастая новыми смыслами. С первых строк идет речь о безрадостных имперских обычаях[149]. С самого начала задаются сквозные мотивы холода, темноты, полета, а также музыки (впрочем, музыка предстает как простая, хотя и разрывающаяся на части гамма). Стоит отметить в этой связи подчеркнутую звуковую организацию строк 1–3:

Призрак (тень) появляется в самом конце параграфа: он приникает к окну знакомой ему квартиры, заглядывая внутрь[150]. Оконное стекло — новое воплощение границы — оказывается также и зеркалом. Пересечь поверхность зеркала, связать распавшееся надвое пространство (и время) способна только речь. Прямая речь и начинается со следующего параграфа; она длится до конца стихотворения, заключая в себе описательные пассажи, продолжающие интродукцию, и явно выраженный философский монолог.

Тема призрака отсылает не только к Пушкину, но и к традиции раннего романтизма (Жуковского), и далее — к фольклору. Призрак почти автоматически влечет за собой многочисленные коннотации и микромотивы, присутствующие и в «Литовском ноктюрне»: он обычно связан с зимой[151] (сочельником), полночью[152], водой; он заставляет блуждать[153], отпускает шутки, с ним нельзя разговаривать[154], он виден только тому, кому является, оставаясь незримым для других[155], наконец, он исчезает при крике петуха. Последний микромотив до некоторой степени определяет композицию вещи. В начале своего монолога призрак заверяет (38–39):

В конце это пророчество исполняется. После параграфа XV призрак перестает упоминаться: он постепенно сливается со своей «естественной средой» — воздухом и пустотой. Значительно позднее (в прошедшем времени) заходит речь об обещанном петушином крике (300–302):

Топос призрака претерпевает многоразличные видоизменения. Бросив тело лишь на время, при жизни, призрак предвещает будущую смерть («гортани великую сушь») — он говорит о ее постепенном приближении, о некоем смывании личности[156], нарастании «незримости» и «отсутствия». Поэт смотрит на себя изнутри (совпадая с призраком) и одновременно со стороны, как бы принадлежа двум разным временным и пространственным мирам. Это постоянный прием у Бродского; в «Литовском ноктюрне» он дополнительно подчеркивается совпадением-несовпадением адресанта и адресата. Кроме того, тема предстает в ироническом ключе. Для человека, выросшего в СССР, слово «призрак» автоматически соотносится с первой фразой «Манифеста Коммунистической партии», которая в советской империи не только вколачивалась в мозги школьников и студентов, но и служила предметом малопристойных шуток. Отсюда юмористически окрашенные зачины параграфов XIV и XV (199: «Призрак бродит по Каунасу. Входит в собор…»; 217–221: «Призрак бродит бесцельно по Каунасу. Он / суть твое прибавление к воздуху мысли / обо мне, / суть пространство в квадрате, а не / энергичная проповедь лучших времен»). К «проповеди лучших времен» отсылает и окказиональное слово «Макроус» (99)[157]. Любопытно, однако, что отождествление адресанта с цитатой из «Манифеста» (33) соотносится с серьезным моментом стихотворения — отождествлением призрака и текста[158].

Другая существенная тема «Литовского ноктюрна» — тема границы — также разнообразно модулируется от начала к концу вещи[159]. Мы замечали, что граница между «пространством адресанта» и «пространством адресата» вначале предстает как море, затем как стекло (зеркало)[160]. Тема зеркала («амальгамовой лужи», 117) ведет к теме двойника, разработке которой посвящен параграф IX. Ср. 112–114:

«Близнечный миф», развиваемый в стихотворении, восходит к «Литовскому дивертисменту». Там уже шла речь о зодиакальном знаке Близнецов. На обсерватории Вильнюсского университета есть ряд старинных барельефов, изображающих знаки зодиака; самый запоминающийся среди них — именно Близнецы (Кастор и Поллукс). Здесь «проступающий в Касторе Поллукс» (124) соотносится с адресантом и адресатом[161]. Дело здесь, по-видимому, не только (и не столько) в том, что адресат сходен с автором по роду занятий и судьбе. Автор, в сущности, встречается с самим собой, но в другом временном измерении, до эмиграции — и, быть может, в предвидении эмиграции. Граница оказывается чертой не только в пространстве, но и во времени. Расстояние между зеркальными двойниками непреодолимо: Литва, родина, прошедшая жизнь описываются как зазеркалье[162].

Стоит присмотреться к этому описанию Литвы. Оно насыщено и даже перенасыщено реалиями, деталями литовского быта, но при этом странно двоится и мерцает. По словам Михаила Лотмана, «поэт воспевает не эмпирически реальную страну, а некий ментальный образ, отложившийся в его памяти»[163]. Следует добавить, что в этом ментальном образе объединяются разные хронологические пласты — время растекается, становится расплывчатым. Сначала изображена бедная деревня в Жемайтии (это западная, приморская часть Литвы, говорящая на особом диалекте, всегда наиболее упорно сопротивлявшаяся имперским попыткам подавить ее религиозное и культурное своеобразие). Однако это не колхозная Жемайтия 70—80-х годов, а Жемайтия до Второй мировой войны: «запоздалый еврей», который «по брусчатке местечка гремит балаго- лой» (27–28), — фигура, совершенно немыслимая в Литве после холокоста. В этом же параграфе впервые является еще одна важнейшая сквозная тема «Литовского ноктюрна» — тема письменности (письма), сопряженная с темой религии: «Из костелов бредут, хороня запятые / свечек в скобках ладоней» (19–20)[164]. Для читателя, знакомого с историей Литвы, это место стихотворения ассоциируется с еще более ранней эпохой — периодом так называемой «борьбы за письменность» (1865–1904), когда книги — прежде всего молитвенники, — напечатанные латиницей, доставлялись в Литву контрабандой.

Параграф IV поворачивает тему пересекаемой границы по- новому. В строке 47 поминаются погибшие летчики Дариус и Гиренас[165]. С их упоминанием впервые возникает мотив границы между государствами[166] — причем такой границы, которую невозможно (во всяком случае, смертельно опасно) перешагнуть. Граница Империи напрочь разделяет автора и его молчащего собеседника, настоящее и прошлое, Новый Свет и Литву/ Немедленно появляется и само слово «Империя» (в первой строке следующего параграфа). Отметим контраст: «Поздний вечер в Литве (18) — Поздний вечер в Империи, / в нищей провинции» (49–50). Сначала дан намек на границу царской России, которая проходила по Неману. Перейдя его, Наполеон некогда взял Ковно (Каунас), с чего и началась война 1812 года (в 1915 году то же сделал кайзер Вильгельм II). Ср. 51–53:

Но почти сразу следует деталь, безошибочно указывающая на Советский Союз послесталинского времени, — бутылка водки «на троих» (58–60):

Далее речь идет уже о Литве во вполне конкретную эпоху — ту, в которую пишется стихотворение. Деревенский вневременный пейзаж сменяется городским, советизированным. Впрочем, некоторое «двоение», размытость времени и пространства все же остается. Сохраняются намеки на царскую Россию: ср. характерные предреволюционные слова — «в губернии цвета пальто» (184), «на певца усмиренных пейзажей» (333). Современный ресторан оказывается «литовской корчмой» (106), т. е. корчмой на литовской границе из пушкинского «Бориса Годунова». Является средневековый правитель Литвы, князь Витовт (Vytautas), упоминавшийся и в «Литовском дивертисменте», причем он пытается пересечь границу, направляясь к шведам (174–175), — ситуация, отсылающая к значительно более поздним временам[168]. Квартира адресата находится в Вильнюсе, но призрак, разговаривающий с ним, бродит по Каунасу[169]. Однако непроницаемая граница, отделяющая Литву от мира и прошлое поэта от его настоящего, описывается однозначно (154–159, 189–191):

Это граница тоталитарной «сверхдержавы» (143), того мира, «где ничто не меняется» (152), — мира, едва ли не главным символом которого была Берлинская стена. Даже описания звездного неба (107–108) или взаимоотношений адресанта и адресата (123) даются в терминах, отсылающих к опыту жизни в советской империи:

Было бы заведомым упрощением интерпретировать все эти образы только политически (хотя этот уровень интерпретации и существенен). Речь, как обычно у Бродского, идет прежде всего об одиночестве, отчаянии, утрате связи с мировым целым, бытии перед лицом смерти, о пограничной ситуации, как сказал бы философ-экзистенциалист[172].

Здесь возникает характерное противопоставление двух Муз — «новой Клио, одетой заставой» (228) и «обнаженной Урании» (230)[173], т. е. истории, которая оборачивается несвободой и гибелью, и поэзии, сопряженной с мировой пустотой, но превозмогающей эту пустоту в творческом акте[174]. Это возвращает нас к третьей основополагающей теме «Литовского ноктюрна», заданной с параграфов II и III, — теме речи, а также письма.

Тема эта развивается в параграфах VI–VIII. В них, в частности, как адресант, так и адресат описаны — и противопоставлены — в терминах письма и грамматики (84–97):

Слова о римской литере и кириллице, по-видимому, говорят не только о том, что адресат и автор изначально прича- стны к различным культурным мирам — западному и восточному (границу которых Бродский пересек, уехав из Советского Союза и став двуязычным писателем). Это, возможно, еще и намек на литовскую «борьбу за письменность», за собственную культурную традицию, за латиницу против кириллицы, т. е. развитие мотива, который мы усмотрели в параграфе III.

После долгого перерыва теме речи посвящена вторая половина параграфа XIII, где речь впервые связывается с воздухом. «Ночной кислород» (192) — это эфир, в котором блуждают бессмысленные обрывки слов, мелодий и звуков, как бы продолжающих дневную жизнь сверхдержавы. Впрочем, именно в эфире имперскую границу можно перешагнуть. В нем слышны не только запрещенья, но и молитва (193, 197). Тема обретает еще один, несколько неожиданный ракурс. Почти всем, жившим в Советском Союзе и сопредельных странах, памятны западные передачи, которые лучше всего слышались ночью. В них нередко звучали стихи, в том числе и стихи Бродского. Не тождественен ли призрак, пересекающий океан, с этими стихами?[176]

Идентификация призрака, речи (письма) и воздуха нарастает ближе к концу стихотворения (222–226):

Сразу после этого места призрак пропадает из виду. Как мы говорили, он уходит в свою «естественную среду» — отрывается «от родных заболоченных вотчин» (243), совпадает с воздухом и пустотой. Фраза, описывающая его исчезновение, точнее, трансформацию (241–256), — ключевая в «Литовском ноктюрне». Это ее свойство подчеркнуто разными способами. Уже упоминалось, что она протяженнее всех фраз стихотворения — все равно, считать ли слова или строки; у нее судорожный, бьющийся синтаксис, разорванный вводными предложениями; пунктуация перенасыщена тире; наконец, в завершении фразы резко нарушается анапестическая схема. Призрак совпадает со стихотворением, для которого естественна та же среда — воздух, в котором оно звучит, эфир, пронизанный радиоголосами, ночная пустота небытия.

Призрак обладал своеобразным «онтологическим статусом» уже у Жуковского: он оказывался одновременно существом и знаком, участником коммуникации и символом ее, вестником иного мира и самою вестью о его существовании[177]. Бродский подхватывает эту на первый взгляд далекую от него традицию и ее характерно трансформирует: призрак есть предстоящий нам текст, «Литовский ноктюрн» — т. е. след поэтического импульса[178]. Более того, речь идет о чистом значении, отрывающемся от знака (245–247: «от страницы, от букв, / от — сказать ли! — любви / звука к смыслу, бесплотности — к массе…»). Именно оно оказывается высшей ценностью, единственным доступным человеку иным бытием. Здесь не случайно появляются традиционные образы добрых и злых духов — статуи ангелов на литовских костелах и нетопыри, подспудно связанные с демонами (252–256):

Следующие параграфы — поистине «песнь воздуху». Воздух — самое частое существительное (и вообще самое частое полнозначное слово) «Литовского ноктюрна»: оно встречается в стихотворении семь раз[179]. Слово это приобретает многослойный смысл — не в последнюю очередь религиозный. Воздух есть мировая пустота, обитель Урании (257–260: «Муза точки в пространстве! Вещей, различаемых / лишь / в телескоп! Вычитанья / без остатка! Нуля!»). Воздух ассоциируется с белым листом бумаги — так же, как безнадежная вильнюсская ночь ассоциировалась с чернилами (304–306: «Небосвод — / хор согласных и гласных молекул, / в просторечии — душ»). Воздух есть место, где сиротство поэта преодолевается дыханием — т. е. речью (312, 284–285):

Именно в воздухе — или в эфире, или в небесах, или на листе бумаги — разворачивается последняя сцена «Литовского ноктюрна». Земных близнецов — автора и адресата — заменяют небесные двойники. Это покровитель Литвы и покровитель России, двух стран, судьба которых противоположна и все же близка — хотелось бы сказать, неслиянна и неразделима. Стихи завершаются молитвой, обращенной к обоим святым и к третьей, «поэтической святой» — Урании. Значение дома и границы в последний раз преобразуется: дом поэта есть поэзии — смысл, охраняемый стражею строк. «В конце там надо влезть на высокую гору…»

У Мелвилла в «Билли Балде» капитан Вер «никогда не впадал в шутливо-фамильярный тон», разговаривая с командой, речь его была полна аллюзий, смысла которых он матросам не объяснял. В наших ученых кругах мы всегда рады объяснить все аллюзии, да еще чего-нибудь и прибавить. По поводу ограниченности людей, подобных капитану Веру, Мелвилл замечает: «Их честность диктует им прямоту, которая порой заводит их далеко, подобно перелетным птицам, не замечающим в полете, что они пересекли некую границу». Иными словами, Вер не поэт. Поэзия — самая перелетная из всех форм жизни, и, вопреки утверждению Фроста, именно она-то лучше всего выдерживает перевод, только замечать момент пересечения границы в этом деле исключительно важно. Я могу указать, к примеру, на то, как Пушкин присвоил Оду III.30 Горация, где «в свой жестокий век восславил свободу», попутно превратив Цезаря в царя Александра, и на перевод пушкинского стихотворения на английский Набоковым сто лет спустя. «Поэзия, — для Бродского, — это, прежде всего, искусство ссылок, намеков, лингвистических и образных параллелей» («Дитя цивилизации»). Если добавить импровизацию и неожиданные переходы, то это определение можно было бы отнести и к джазу, но я только пытаюсь подкрепить авторитетом поэта отрывочный характер этих заметок.

Я думаю об Энтони Хекте, который для позднего Бродского был крупнейшим из пишущих по-английски поэтом и чей шедевр «Венецианская вечерня» пронизан намеками и аллюзиями при том, что лирическая персона и вроде бы просматривается насквозь, и непроницаема. Хект завершает свой сборник двумя переводами из Бродского не просто потому, что переводы принято помещать в конце, но потому, что эти два стихотворения дополняют его собственное великое произведение. «Саре Cod Lullaby» («Тресковомысская колыбельная»[345]), название которой Бродский изменил на «Lullaby of Cape Cod» («Колыбельная Трескового мыса»), поскольку он хотел соотнести его с классической джазовой «Колыбельной Птичьей страны» («Lullaby of Birdland»), начинается с рояля Рэя Чарльса и продолжается в louche[346], почти пьяной манере, откровенно импровизационной. Книга Хекта заканчивается в Венеции — переводом «Лагуны». В данном случае перевод есть поистине акт сотрудничества, что можно было бы подтвердить специальным анализом взаимовлияний Бродского и Хекта, особенно в стихах о Венеции.

Среди переводов из Бродского, наверное, самый знаменитый — «Похороны Бобо», где в полной мере проявляются характерная сдержанность и чувство меры, свойственные Ричарду Уилбуру, но есть и кое-что другое. Заимствованный у Бунюэля образ разрезаемого глаза шокирует более, чем что бы то ни было в оригинальных стихах Уилбура: «…вид горизонта действует, как нож…» — отделяя живых от мертвых. Мне бы хотелось задержаться и на знаменитых строках: «Мы не проколем бабочку иглой / Адмиралтейства. Только изувечим». «Адмиралтейская игла» из Пушкина, а бабочка? Традиционно греческая — душа, красота? Безусловно. Намек на лепидоптериста Набокова? Что ж, как говорит Татум О'Нил: «И это вероятно»[347]. Вспомним сказанное Бродским по поводу Мандельштама: «Русская поэзия <…> не слишком тематична. Ее основной метод — хождение вокруг да около, приближение к теме под разными углами» («Дитя цивилизации»).

Что, если я предложу еще одну возможность? Я припомнил, что среди многочисленных хокку о бабочках есть у Бусона одна о бабочке на шлеме воина. Более того, в собрании Р.Г. Блайта, составленном в годы Второй мировой войны, когда английский ученый находился в качестве военнопленного в Японии, в большинстве стихотворений бабочки ассоциируются со сном, поскольку этот образ соотносится с даосским мудрецом Чуанг Цу (по-японски Соши), которому приснилось, что он бабочка после чего он не мог решить, кто он — человек, которому снится, что он бабочка, или бабочка, которой снится, что она человек. Отсюда у Басё в обращении к другу: «Ты — бабочка, /А я — сновидящее сердце / Соши». И у Шики: «Бабочка, уснувшая на камне, / Тебе приснится / Жизнь моя печальная»[348]. Бродский, который верит в пустоту, где, «как в Аду, но более херово», сообщает: «Сегодня мне приснилось, что лежу / в своей постели. Так оно и было». Другими словами, никаких превращений, никакой прекрасной неразрешенности.

Натяжка, конечно. Но и Блайт, в духе свойственных ему недисциплинированных ссылок на английскую поэзию, прерывает рассуждение о хокку, посвященных бабочкам, чтобы сравнить Басё с английским поэтом-метафизиком Донном: «Следовательно, наши две души, которые суть одна, / Хоть мне надо уйти, подвергнутся, однако, / Не разрыву, а растяжению, / Как золото, [растянутое в проволочку] воздушной тонкости»[349].

Это заставляет вспомнить схожие строки из стихотворения Бродского «Бабочка», которое Дэвид Ригсби называет «самой экстравагантной попыткой написать метафизическое стихотворение в духе семнадцатого века»:

Далее мне хотелось бы поговорить о стихах Бродского с того момента, когда он начал писать по-английски и взялся за автопереводы, и отметить несколько джазовых моментов, таких, как, например, завершающие строфы «Cafe Trieste: San Francisco»:

Все-таки, если грехи прощены, / то есть если души свели счеты / с плотью где-то там, этой забегаловкой / тоже можно наслаждаться // как приятной гостиной загробной жизни, / где, в клубящемся беспорядке, / святые и не очень [aint's] берут пять [take five], / куда я пришел первым.

Предпоследняя строка, «saints and the aint's take five», — сконденсированное чудо джазовой импровизации. Услышав такое, аудитория джаз-клуба выдохнула бы: «Yeah!» Помимо классической «Когда святые маршируют…», здесь явно звучит и «Take Five» («Бери пять») сан-францисского квартета Дэйва Брубека. Автор композиции Пол Десмонд — самый элегантный мастер музыкальной цитаты в джазе. «Брать пять» значит брать перекур-пятиминутку, расслабиться. Это также и намек на самое песню, написанную в ритме пять четвертей.

Это — не синий цвет, это — холодный цвет. / Это — цвет Атлантики, на какой не положишь глаз / в середине февраля. И хоть ты и в пальто, / все равно голой спиной на льдине. // Это не простая, склонная к таянью, льдина. / Это доказательство, что любое тепло вчуже. / Она одна в океане, и ты на ней один, / и пенье трубы как паденье ртути. // Это не бесхитростная мелодия, что саднит в темноте, однако; / это без варежек примерзшие к до-диезу пальцы. / И блестящая капля взмывает в зенит, чтобы / взглянуть на пространство без помехи сетчатки. // Это не простое пространство, это ничто с / альтами, наверстывающими высотой то, что теряют в цвете, / когда световое пятно дрейфует за кулисы, / подражая льдине и становясь полярней[350].

Пластинки Клиффорда Брауна выпускались всего чуть больше трех лет к тому моменту 26 июня 1956 года, когда он погиб двадцати шести лет от роду в автокатастрофе на Пенсильванском шоссе. Он был и продолжает оставаться одним из самых выдающихся трубачей эры бибопа, музыкантом исключительной теплоты и виртуозности. Его сын, Клиффорд Браун-младший, работает на нашей местной джазовой радиостанции, и я помню, как однажды, проиграв одну из отцовских записей, он сказал: «Ага, вот это мой папа!» Когда я впервые прочитал элегию Бродского, мне так и послышался голос младшего Клиффорда: «Нет, это не мой папа!», потому что чего в этом стихотворении нет, так это тепла. Но я тут же сообразил, что в этом весь смысл стихотворения: мир холоден в отсутствии музыканта, это не июнь — это февраль. «Пенье трубы как паденье ртути» — эхо Одена: «Ртуть падала во рту умирающего дня»[351]. Переехавший в конце жизни в Лос-Анджелес Клиффорд Браун «положить глаз» (в смысле взглянуть) на Атлантику не мог. «Положить глаз» на что-либо (to have eyes for something) на жаргоне джазистов значит любить, предпочитать, «торчать» на чем-либо действительно сильно[352]. Можно «положить глаз» на красивую женщину на вечеринке, а можно и на барбеюо. Такой, состоящий в основном из эмфатических фраз, жаргон все еще можно услышать. Не так давно ученый доктор Херб Уонг, страстный любитель джаза, вручая премию 79-летнему трубачу Кларку Терри, воскликнул: «Это такой чувак — полный запредел!» («This cat is outta sight!»). В мои времена спрашивали: «Ты чем рубишь?» («What's your axe?») — любой музыкальный инструмент назывался «топор» («ахе»). Ответ мог быть такой: «Я, чувак, дую фоно» («I blow piano, man»). Сам я, кстати сказать, «дул» трубу и обожал Клиффорда Брауна.

Фраза, с которой начинается стихотворение Бродского, «Это — не синий цвет…», намекает на «блюзовую ноту» (blue[353] note), а именно 4-ю повышенную или 5-ю пониженную ступень. Ее называют «flatted fifth» (пониженная 5-я). Напомним, что главный признак блюзового лада в джазе — это тоника, 3-я пониженная, 5-я пониженная, доминанта (т. е. 5-я), 7-я пониженная; на этом основана музыкальная шутка, скрытая в строке «пока ты не поймешь смысл блюза» из популярной песни «Ты не знаешь, что такое любовь» (сама песня не блюзовая). Браун погиб на пути в чикагский клуб «Синяя нота», где он должен был играть, и театральный прожектор в стихотворении Бродского светит на пустую сцену. Кстати, первые записи Клиффорда Брауна были выпущены фирмой «Синяя нота». Труба застыла, пальцы без варежек на до-диезе, самой низкой ноте, какую можно сыграть на трубе, прижав все три клапана.

Сверкающая капля — привычный образ у Бродского. Бродский иногда ассоциирует слезу со звездой (см., например, «В Озерном краю») — жест восхождения, экзальтации. Из «Колыбельной Трескового мыса» (с ее скрытыми аллюзиями на «Колыбельную Птичьей страны»)[354]: «То, что кажется точкой во тьме, может быть лишь одним — звездою». Вспоминается также «пресловутая капля воды, в которой отражается вселенная» из его комментариев к «1 сентября 1939 года» Одена, в которых он пишет о необходимости освоить всю английскую идиоматику «от Фресно до Куала-Лумпура».

В элегии памяти Клиффорда Брауна сверкающая капля — не что иное, как капля, повисшая на мундштуке трубы (в «Лагуне» встречается: «и слюну леденит во рту»). От самых низких доступных трубе звуков «капля, сверкая, плывет в зенит» к самым высоким и к тому же «in alt» — и это не джазовый сленг, а обычный музыкальный термин — т. е. еще на октаву выше. И на трубе это будут вполне реальные ноты, например «до» четвертой октавы, которое на октаву выше, чем «до» третьей. ««Марина часто начинает стихотворение с верхнего до», — говорила Ахматова». Здесь, наоборот, Бродский ведет нас от самого низа, до-диеза, к высочайшей, звездной ноте, Полярной звезде, путеводной звезде Мелвилла.

В полном собрании записей Клиффорда Брауна, выпущенном фирмой «Синяя нота», имеется запись выступления в нью- йоркском клубе «Птичья страна». Одну из песен, «Точечка» («Wee Dot»), Лу Доналдсон, саксофонист Брауна, открывает двумя тактами из «Ты хотел бы покачаться на звезде?» («Would You Like to Swing on a Star»). Зная, как обычно работала мысль Бродского, можно предположить все это в подтексте элегии.

Не вчитываем ли мы таким образом в Бродского слишком много? Но что это такое — «читать»? Отчасти удача, отчасти готовность быть немножко «мишуге»[355], способность своим сочувствованием вдохнуть жизнь в неподвижную глину книги. Или, как элегантнее сказал Оден: «Слова мертвеца преображаются в груди у живых». Чтобы так читать стихи, нужно на них торчать. Нужно их дуть. Нужно на них глаз положить и, таким образом, «взглянуть на мир с другой стороны сетчатки», потому что стихи эти — полный запредел.

За Бродским давно уже закрепилась репутация одного из крупнейших поэтов XX столетия. Ученые отмечают, что его воздействие на читателя зависит не только от глубины и диапазона затрагиваемых им тем, но и от изобретательности и мастерства в использовании формальных приемов — от поразительных метафор до изысканно развитого чувства звука и ритма. Некоторые аспекты его технической виртуозности привлекали многочисленных исследователей — взять, к примеру, большое количество статей, посвященных рифме Бродского[423]. Необычная ритмика, которая начинает преобладать в его поэзии начиная с 70-х годов и остается преобладающей в заключительные периоды, также давно отмечена учеными[424], хотя она и оказалась трудно поддающейся определениям[425]. Несколько меньше внимания уделялось строфике Бродского. Михаил Лотман[426] указал на тенденцию Бродского к тому, что он назвал «гиперстрофикой»: стихотворение состоит из секций («гиперстроф»), каждая из которых в свою очередь состоит из группы строф; а я в статье, в которой рассматривалась, как мы теперь знаем, примерно половина поэтических текстов Бродского[427], попытался каталогизировать разнообразие его строфики.

Настоящая статья представляет собой исправленный и значительно дополненный вариант статьи 1986 года, в которой я обследовал все стихи Бродского из его книг до 1983 года включительно: 319 стихотворений и поэм, всего 15 155 строк. В то время значительная часть ранних произведений Бродского оставалась неопубликованной, так что я пытался представить скорее «репрезентативный», чем полный обзор. Недавние издания поэзии Бродского включают куда более высокий процент написанного поэтом. Основой для моего анализа послужили четырехтомные «Сочинения Иосифа Бродского» (СПб., 1992–1995), наиболее полное собрание на тот момент, когда я начал свою работу надданным обзором. Второе издание этого собрания (Сочинения: [В 6 т.]. СПб., 1997–2000) начало выходить несколько лет спустя, и я заполнил пробелы произведениями из четвертого тома второго издания (1998), в который входят стихи последних лет жизни поэта, а также несколько отсутствующих в первом издании. Также в данный обзор включено некоторое количество стихотворений из первого сборника Бродского, «Стихотворения и поэмы» (Washington, 1965), не вошедших в собрания сочинений 90-х годов. Бродский недолюбливал «Стихотворения и поэмы», и хотя многие стихи оттуда были перепечатаны в других ранних изданиях, 21 стихотворение, включая 15 из первых 18, в собрания сочинений не вошли. Напротив, стихи, написанные Бродским по-английски, я в свой обзор не включаю, так как моя задача рассмотреть обновление русского стиха; также не включены в обзор переводы, ибо их строфика определялась в большей степени оригиналом, чем выбором Бродского. В целом материал данного обзора составили 690 поэтических текстов (30 353 строки).

Точно определить, что составляет поэтический текст, не всегда легко. Порой несколько произведений, поставленных в рад, выглядят как секции единого текста, но иногда подобные группы скорее воспринимаются как отдельные стихотворения, составляющие цикл. Поскольку в центре внимания данной статьи использование Бродским строфы, я склоняюсь к тому, чтобы рассматривать как отдельные тексты секции больших произведений, если различаются по форме строфы. Например, «Шествие» (1.95) анализируется как серия отдельных текстов, но «Горбунов и Горчаков» (2.102), где строфика от главы к главе остается почти неизменной, — как единое произведение[428]. Тот же принцип применяется и к более коротким вещам. Так, три стихотворения под общим названием «На смерть Т.С. Элиота» (1.411) рассматриваются как отдельные, а «Три главы» (1.52) — как единый текст. В одном случае я рассматриваю почти идентичные строфы как отдельные тексты. Речь идет о «Посвящается стулу», состоящем из семи пронумерованных сонетов; каждый сонет я рассматриваю как отдельное произведение. Такой подход к различению единого текста и цикла оправдывается желанием дать как можно более точную категоризацию индивидуальных строфических форм у Бродского. В результате общее количество произведений в таблицах несколько выше, чем если считать просто по названиям.

Строфы характеризируются согласно их четырем основным признакам: количеству строк, схеме рифмовки, типу строчного окончания (клаузулы) и размеру[429]. Клаузула, которая очень важна для русского стиха, но играет незначительную роль, скажем, в английском, — это часть строки вслед за последним метрическим ударением. Когда ударение падает на последний слог, слогов для клаузулы не остается, и такое окончание называется «мужским». Если за последним ударением в строке следует один слог, то клаузула называется «женской», если два — то «дактилической», если три или больше — то «гипердактилической». При описании схемы рифмовки обычно указывается и тип клаузулы. Так, четверостишие, описываемое АЬАЬ, состоит из перекрестных женских (А) и мужских (Ь) рифм. А'А'ВВ изображает четверостишие со смежными дактилическими (А') и женскими (В) рифмами, аВ» В «а — с опоясывающей мужской (а) и гипердактилической (В») рифмой. Незарифмованные строки обозначаются как х, X, X' или X» в зависимости от клаузулы. Например, четверостишие со всеми окончаниями мужскими, в котором рифмуются только четные строки, будет обозначено: хаха[430].

Если одна или более из этих четырех характеристик варьируются от строфы к строфе, такое стихотворение называется разнострофическим[431]. Большинство поэтов сохраняют единую форму строфы на протяжении стихотворения, но некоторые, например Тютчев[432] и Бродский, написали немало разнострофических произведений. Вариации в типе клаузулы (например, AbAb/аВаВ) и в схеме рифмовки (т. е. в порядке рифм, например — AbAb/AbbA) наиболее часты и не случайно наиболее деликатны. Бродский, подобно большинству поэтов, использует эти вариации, одну из них или обе вместе, в большей части своих разнострофических стихотворений. Более резкий прием перемены размера от строфы к строфе применяется Бродским лишь изредка. С другой стороны, он часто прибегает к не менее бросающейся в глаза технике — варьированию числа строк в строфах; как становится очевидно из категории IID в таблице I, Бродский иногда пишет стихотворение четверостишиями или восьмистрочными строфами, но включает одну строфу короче или длиннее остальных. Стихотворения без интервалов или стихотворения, в которых число строк в группах варьируется нерегулярно, относятся к нестрофическим. Более трети стихотворений Бродского попадают в эту категорию.

Наличие разнострофических стихотворений, а также таких, которые занимают как бы промежуточное положение между строфическими и нестрофическими, делает проблему классификации строфики (см. таблицу I) более сложной, чем это может показаться на первый взгляд. Если в стихотворении четыре строфы 8-строчные и одна 12-строчная, тогда оно несомненно разнострофическое. Но что, если стихотворение состоит из одного восьмистишия и одного двенадцатистишия с чередующимися рифмами в обоих? В таких произведениях нет отчетливой повторяемости, что является основным свойством строфы, и все же в них видится организующий импульс, типичный для строфической поэзии. Такие тексты, в которых нет определенно преобладающего числа строк в строфе, я предложил называть «квазистрофическими»[433]; см. примеры в секции IV таблицы I. Другую проблему представляют собой короткие стихотворения с регулярной рифмовкой, но не разделенные на строфы. Я классифицирую такие тексты как нестрофические, хотя их называют и «однострофными» стихотворениями[434].

Не лишено проблем и описание нестрофического стиха. Уже давно было отмечено М.А. Пейсаховичем[435], что большинство нестрофических стихотворений фактически содержат в себе повторяющиеся группы, в основном состоящие из четырех строк, реже из двух. Более сложные группы (из пяти, шести и более строк) тоже встречаются, особенно в стихотворениях со свободной рифмовкой. М.Л. Гаспаров[436] называет такие отдельные рифмованные сегменты «строфоидами». У Бродского нестрофические стихи лишь изредка зарифмованы свободно, значительно чаще он использует какой-то доминирующий (или даже единый) тип строфоида, поэтому я подразделяю его нестрофические стихи в соответствии с этими типами.

Даже простое разделение стихов на строфические и нестрофические может быть противоречивым. Пытаясь предложить модель классификации строфики, которая включала бы и некоторые менее обычные примеры русского стиха, П.А. и В.П. Рудневы указывают на то, что графические интервалы на печатной странице порой произвольны; по этой причине они предпочитают классифицировать как строфические стихотворения с повторяющимися группами рифм, даже если графических интервалов нет вовсе[437]. Я, напротив, стараюсь полагаться на предпочтения автора, как они выражены в графике печатной страницы. Однако в некоторых случаях строко- и строфо- разделы отличаются от фактической структуры стихотворения. «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» (2.322) содержит строки различной длины, и на первый взгляд может показаться, что размер нерегулярен и рифмовка спорадична:

Однако то, что может показаться девятью строками в начале этой, четвертой, строфы стихотворения, оказывается всего шестью: первые две строки, а также четвертая и пятая, шестая и седьмая образуют единые метрические строки:

Оказывается, что схема рифмовки аВсаВс (а не хаВхсхаВс), а размер — разностопный анапест (количество стоп в строках: 5, 4, 5, 5, 3, 2)[438].

Основное предположение Рудневых, что графические интервалы между строфами в печатном тексте не всегда показывают фактическую структуру текста, подтверждается тем, что графика стихотворения может варьироваться от издания к изданию. Взять, к примеру, раннее стихотворение «Пилигримы», оно напечатано в С. 65 с графической разбивкой на группы из 8, 9, 7, 6 и 2 строк, но схема рифмовки указывает на то, что оно в целом состоит из 8-строчных строф. В 1.24 оно перепечатано вообще без интервалов и должно быть переклассифицировано как нестрофическое. Подобная двусмыслица имеет место и со стихотворением «Орфей и Артемида». В «Остановке в пустыне» (114) интервалы разделяют стихотворение на группы из 3, 3, 2, 4, 4, 3, 2 и 3 строк. Схема рифмовки указывает на то, что основная структура — разно- строфические четверостишия (АВВА, аВВа и т. д.). В 1.357 стихотворение напечатано как три 8-строчных строфы, с разнообразными схемами рифмовки и клаузул.

В XVIII веке, пока традиция силлаботоники была еще весьма нова, русские поэты широко экспериментировали со строфикой, в хождении были сотни различных строф[439]. Некоторые строфические формы были прочно привязаны к определенным жанрам (например, оды обычно состояли из 10-строчных строф), и поэт, принимавшийся за большое произведение, внимательно относился к выбору строфы, иногда даже создавая уникальный новый тип. Стали использоваться так называемые «традиционные» (или «застывшие») формы — сонет, рондо, триолет. Интерес к строфике продлился до 1800-х годов, но к середине XIX века начал сходить на нет. Четверостишие (катрен), всегда бывшее наиболее популярным типом строфы, стало фактически нормой, тогда как традиционные формы, за исключением сонета, практически вышли из употребления. Интерес к строфике оживился с наступлением Серебряного века, когда символисты, с характерной для них заботой о формальных характеристиках стиха, заново открыли древние и новые традиционные формы. Несколько поэтов этого периода — Брюсов, Волошин, Вячеслав Иванов — не только дали образцы форм, прежде в русской поэзии редких или неизвестных, но и стали крупнейшими мастерами русского сонета. «Сцепленные» строфы, в которых определенный набор рифм переходит из одной строфы в другую, также появляются в это время. Однако новации в использовании строфических форм означали скорее возврат к ситуации столетием раньше, чем открытие новых горизонтов. В метрическом репертуаре, напротив, происходили более радикальные перемены — распространялись такие размеры, как дольник и акцентный стих, а что касается рифмовки то все более приемлемыми становились рифмы весьма приблизительные[440]. В дальнейшем, хотя приблизительная рифма сохранилась как общеупотребительная и дольник оставался одним из самых популярных размеров, использование строфических форм на протяжении XX века становилось все более консервативным. Обзоры показывают, что приблизительно в 90 % русских строфических стихов XX века используются катрены[441]. Типичный пример — сборник стихотворений Беллы Ахмадулиной «Тайна» (1983), который с точки зрения строфики выглядит довольно монотонным. Из 51 стихотворения в книге (считая как строфические, так и нестрофические) 45 написаны четверостишиями. Андрей Вознесенский сознательно экспериментировал с ритмом и рифмой, но его строфика оказывается вполне общепринятой. Из строфических стихотворений в его сборнике «Соблазн» (1979) приблизительно три четверти написаны четверостишиями (хотя некоторые из этих стихотворений, строго говоря, разностро- фические, в том числе несколько, в которых только одна строфа содержит одну или две дополнительных строки). Александр Кушнер меньше, чем большинство его современников, привязан к катрену. В «Таврическом саду» (1984) только 39 из 96 строфических стихотворений написаны четверостишиями. Впрочем, у него «не-катрены» не отличаются экспериментальной смелостью. На самом деле ему нравятся 8-строчные строфы со схемой рифм типа aBaBcDcD, производящие впечатление «сдвоенных катренов». Тем не менее его готовность идти за пределы катрена, возможно, отчасти отражает влияние почти ровесника и земляка-ленинградца Иосифа Бродского, куда большего новатора в области строфики, чем все остальные поэты его поколения, одного из немногих поэтов Нового времени, открывшего новые возможности в этой области русского стихосложения.

Наверное, самое поразительное в таблице I — это само по себе разнообразие строфических форм. Действительно, если учитывать длину строфы, схему рифмовки, варианты клаузулы и размер, то редко попадается тип строфы, который использовался бы Бродским чаще чем два-три раза. Есть несколько исключений, как, например, строфа аВаВ в размере Я5, представленная дюжиной (в основном ранних) стихотворений, но и эта форма появляется также в других ямбических вариантах, а также хореических, анапестических (АнЗ, Ан5, Ан4343) и Дквар[442]. Даже оставляя в стороне все различные метрические характеристики строфы и характеризуя ее только по трем категориям (длина, клаузула, рифмовка), обнаруживается, что Бродский использует 59 типов строфы в 259 регулярно-строфических стихотворениях, не считая сонетов, т. е. в среднем один тип на 4.33 стихотворения. В 119 разнострофических стихотворениях находим 92 различных типа строфы, подавляющее большинство которых встречается только по одному разу. Сонеты, в которых по определению должно быть 14 строк, тоже на удивление разнообразны (см. таблицу III). И среди регулярных строф даже беглый обзор обнаруживает некоторые весьма необычные (аВсаВс, AAAbCCCb, АААВВВССС). Вместо того чтобы повторять несколько излюбленных строф от стихотворения к стихотворению, Бродский широко экспериментировал с самыми разными — от всевозможных четверостиший (или комбинаций четверостиший в разнострофных стихах) до длинных строф в десять, двенадцать и больше строк.

Стоит также отметить типы строф, которые Бродский в основном избегает употреблять. Большинство их содержит четное число строк. В целом в русской поэзии строфы с нечетным числом строк встречаются значительно реже, чем, скажем, в английской, в которой в некоторые исторические периоды 7- и 9-строчные строфы были обычны. У Бродского есть пять стихотворений, написанных 3-строчными строфами, а 5-строчные строфы у него только в двух стихотворениях (оба — разнострофные), причем такие 5-строчные строфы, по крайней мере изредка, употреблялись почти всеми русскими поэтами[443]. Так же редки у Бродского 7- и 9-строчные строфы. Повторим, такие формы вообще редки в русской поэзии, но Бродский был глубоко начитан в английской метафизической поэзии, где он познакомился с этими формами, однако они оказали незначительное или вовсе никакого влияния на его стихи. Несмотря на новаторство в других отношениях, он придерживался русской традиции, отдающей решительное предпочтение строфам с четным числом строк.

Также Бродский был не склонен пользоваться короткими строфами. Куплеты (двустишия) появились в его стихах лишь в последние годы, и лишь несколько стихотворений написано терцетами. Возможно, отсутствие заметного интереса к коротким строфам объясняется тем, что они ограничивают возможности интересных экспериментов.

Как и следовало ожидать, Бродский использует катрены чаще, чем другие виды строфы, однако они не преобладают в его стихах в такой степени, как почти у всех его современников. Только чуть больше 40 % его строфических стихов написано катренами (см. таблицу II). Это резко контрастирует с Вознесенским и Ахмадулиной и даже с Кушнером; хотя последний смелее использует строфику, но и у него более половины стихов опираются на четверостишие. В то же время катрены Бродского отклоняются от типичного репертуара русских поэтов. Вскоре после установления в русской поэзии силлабо- тонической традиции чередование мужских и женских рифм стало нормой, а наиболее распространенным типом катрена —

АЬАЬ. Вероятно, мужская клаузула в конце придавала строфе законченность, поэтому большинство поэтов предпочитают АЬАЬ, а не аВаВ[444]. У Бродского наоборот: среди 146 стихотворений, написанных регулярными катренами, только 16 рифмуются АЬАЬ, тогда как в 30 схема аВаВ (см. таблицу I). Еще одна необычная черта его катренов (и не только катренов) — это то, что он часто пишет стихи только с мужскими или только с женскими рифмами. Большинство поэтов в большинстве своих стихотворений используют и мужские и женские рифмы. У Бродского же среди 146 стихотворений написанные с однообразной клаузулой преобладают над написанными с разными клаузулами в отношении 4:3. Наконец, наряду с чередующейся рифмой Бродский довольно часто пользуется смежной (aabb, ААВВ, ааВВ, ААЬЬ), но у него очень редко встречается опоясывающая рифма — только в форме строфы аВВа и только шесть раз.

Его разнострофические катрены состоят из примечательных комбинаций. Наименее заметное из возможных изменений — это когда от строфы к строфе варьируется только клаузула, хотя даже и в этой категории можно найти некоторые тщательно разработанные эксперименты, как, например, состоящий из трех катренов «Менуэт» (1.418), где смежные рифмы как бы «прогрессируют» от ааВВ к ААЬЬ и далее к ААВВ. Изменения в схеме рифмовки создают более сильный эффект, и нередко Бродский использует их в заключительной строфе, чтобы придать тексту законченность[445]. Так, в «Чаепитии» (2.243) за пятью строфами аВВа следует заключительная аВаВ. Сходным образом в нескольких главах «Горбунова и Горчакова» после девяти строф аВаВаВаВаВ идет заключительная аВаВаВаВВа. В стихотворениях же, где варьируются и рифмовка и клаузула, именно различие строфических форм является структурообразующим элементом. Так, в стихотворении «Замерзший повод жжет ладонь…» (1.258) между строфами первой и четвертой (обе — ааха) заключены две строфы аааа и abab, а последняя, пятая, — аааа, что опять-таки придает стихотворению законченность: «Тропа вольна свой бег сужать. / Кустам сам Бог велел дрожать. / А мы должны наш путь держать, / наш путь держать, наш путь держать».

Второй по значению в строфической поэзии Бродского является 8-строчная строфа. Поскольку 8-строчная строфа напоминает «сдвоенный катрен», неудивительно, что использование Бродским восьмистрочника напоминает то, как он использует катрены. К примеру, в 31-й из 58 регулярных 8-строчных строф все рифмы или мужские, или (реже) женские. Для большинства поэтов самый характерный тип 8-строчной строфы — AbAbCdCd; Бродский же в пропорции 14:5 предпочитает, как и в катренах, помещать женские рифмы в четные позиции: aBaBcDcD. Однако самая частая схема — чередующиеся мужские рифмы, ababcdcd (16 стихотворений). Есть и необычные схемы, такие, как aabCddbC («Подсвечник», 2.90), где рифмующиеся окончания b-b и С-С разделены тремя строками. Бродский также обнаруживает склонность к «тройчаткам» рифм, основная схема aaabcccb появляется у него в различных вариантах комбинаций женских и мужских рифм. Дактилический вариант этой схемы находим в стихотворении «1972 год» (2.290), стихотворении разнострофическом, так как b-рифма появляется там иногда как женская (В). Разновидностью этой же схемы являются и сцепленные катрены в «1867» (АААЬ / СССЬ; 2.368). Юнна Мориц, другой поэт, уделяющий немалое внимание строфике, также использовала эту схему (например, в «Зимнем солнце» [1975; аааВсссВ] и в «Розе и рыцаре» [1981; АААЬСССЬ, где сохраняются те же самые А и b рифмы во всех пяти строфах)[446].

Как ни странно, разнострофические стихотворения с 8-строчными строфами в целом не так интересны с точки зрения нашей темы, как те, в которых все строфы одинаковы. По большей части схема рифмовки легко распадается на два четверостишия, так что эти 8-строчные строфы напоминают сдвоенные катрены. Вероятно, наиболее известное из этих разно- строфических стихотворений — «Разговор с небожителем» (2.209), в строфах которого не только используется шесть разных схем рифмовки, но также встречаются необычные сочетания строк Я2 и Я5. Большинство поэтов предпочитают помещать короткие строки после длинных[447], Бродский же здесь начинает строфу с Я2, а также помещает строки Я2 в конец строфы или в середину (четвертая или пятая строка, или обе).

Регулярные 6-строчные строфы порой отражают склонность Бродского к смежным рифмам (aabbcc) или к тройчаткам (aaabbb). Характерно, что и в этой строфической форме Бродский не слишком часто использует самую популярную модель, которая начинается или заканчивается смежной рифмой (как, например, aabccb или abacc). У него чаще и в регулярных, и в разнострофических стихотворениях встречаются более экспериментальные формы (по основной модели abcabc). В разно- строфических стихотворениях часто обнаруживается противопоставление различных форм, таких, как игра с мужскими и женскими окончаниями в смежных рифмах в «Стансах» (1.448) или перенос смежной рифменной пары из конца в начало строфы (аВаВсс/ааВссВ) в «Шесть лет спустя» (2.97).

Длинные, от 9 до 16 строк, строфы обычно основаны у Бродского на типичном чередовании рифм, но само решение использовать такие длинные строфы представляет тем не менее интерес. Даже в XVIII и начале XIX века, когда поэты были особенно предприимчивы в области строфики, строфы длиннее восьми строк (за исключением 10-строчной одической строфы) были далеко не часты[448]. Хотя нельзя сказать, что 12-строч- ные строфы часто встречаются у Бродского, он, однако, использует их в четырех регулярно-строфических стихотворениях, семи разнострофических (включая четыре со строфами разной длины, но с преобладанием 12-строчных), и они также встречаются в ряде квазистрофических стихотворений. Если в большинстве этих случаев схема рифмовки 12-строчных строф выглядит состоящей из трех катренов, то в стихотворении «В эту зиму с ума…» (2.257) схема aaBccBddEfFE указывает на два шестистишия. Также в этом отношении интересен «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» (2.322), где большинство секций является строфами из 12 или 18 строк на основе преобладающей схемы аВсаВс… В обоих случаях Бродский сопровождает интересную строфическую форму интересной метрической формой: двухстопником и трехстопником в первом и использованием варьирующихся анапестов — во втором, 10-строчные строфы по преимуществу появляются в поэмах. В самом деле, его длиннейшее произведение «Горбунов и Горчаков» (1399 строк) состоит главным образом из 10-строчных строф, в большинстве которых, за исключением примерно 200 строк, Бродский использует только по две рифменные пары, т. е. в каждой строфе 5 «а» рифм и 5 «Ь» рифм. Поддержать такой рисунок на протяжении всего очень большого поэтического произведения само по себе tour de force[449]. Другой яркий пример длинной строфы у Бродского — 9-строчная строфа «Декабря во Флоренции» (2.383) с тремя тройными женскими рифмами — АААВВВССС. Это стихотворение — одно из тех, где особенно заметны анжамбеманы: неожиданное появление союзов и предлогов в конце строки вызывает дополнительный интерес к рифме; похоже, что в этом случае, как и в некоторых других, Бродский заимствует прием английского стихосложения и вводит его в русскую традицию[450].

В отличие от таких поэтов, как Волошин или Вячеслав Иванов, чье творчество включает разнообразные традиционные формы (включая Дантову терцину, строфы, заимствованные из древнегреческой и латинской поэзии, и т. п.), Бродский работал только с одной традиционной формой — сонетом. Сонет всегда был наиболее популярной традиционной формой у русских поэтов и остается ею по сей день: когда характерный для начала XX века интерес к другим таким формам античной и новой литературы заметно уменьшился, он остается единственной активно используемой традиционной формой. Для русского сонета типичен Я5 (в ранний период также Я4), и он следует одной из двух основных традиций — итальянской или английской. Итальянский, или Петрарки, сонет состоит из октета (в основном зарифмованного abbaabba, хотя и другие комбинации возможны) и секстета, зарифмованного ccdeed, cdecde, cdcdcd или иной комбинацией тех же рифм. Английский, или шекспировский, сонет, значительно более редкий в русской традиции, обычно зарифмован ababcdcdefefgg. У Бродского встречаются примеры обоих, но он также пролагает и новые пути для этой формы. Прежде всего в ряде случаев он отказывается от рифмы; не все «нерифмованные сонеты», перечисленные в таблице I и таблице II, обозначены Бродским как таковые, но другие подобные он называет «сонетами» — таким образом, каждое стихотворение в 14 строк, написанное пятистопным ямбом, в контексте творчества Бродского может с полным основанием быть названо «сонетом»[451]. Рифмованные сонеты тоже примечательны, но их новаторство более тонкого свойства. Из 39 рифмованных сонетов только в четырех ранних и в семи шекспировских, а также в «Посвящается стулу» схема рифмовки традиционна для сонета. Особенно замечателен разнообразием схем рифмовки цикл «Двадцать сонетов к Марии Стюарт». Несколько сонетов цикла, например VI и XII, следуют основным моделям итальянского сонета, но большинство отступают от традиции — либо деликатно (например, ГУ заключается смежной рифмой), либо более радикально (см. тройную С-рифму в заключение I), либо полностью — весь сонет VIII основан только на двух наборах рифм. Такое разнообразие, конечно, не случайно, а свидетельствует о сознательном стремлении Бродского до конца исследовать возможности, таящиеся в этой традиционной форме.

Нестрофические стихи Бродского по большей части можно разбить на отчетливые двустрочные или, еще чаще, четырехстрочные группировки; здесь он редко использует схемы с большим числом строк, и у него мало стихотворений, которые можно было бы определить как свободно-зарифмованные. Большинство нестрофических стихотворений со смежными рифмами принадлежит к одной из трех групп: стихотворения, входящие в «Шествие» (1.95), со схемой aabb…; стихотворения из цикла «Часть речи» со схемой ААВВ…; и некоторое количество стихотворений последнего периода. Нестрофические стихи с перекрестными рифмами придерживаются примерно тех же схем, что и стихи, написанные катренами, т. е. Бродский и здесь отдает сильное предпочтение (в отношении 50 к 7) аВаВ… перед АЬАЬ…, и относительно много стихотворений с одними мужскими или женскими рифмами. Нестрофические стихи у Бродского в целом короче, чем строфические (в среднем — до 30 строк, тогда как средняя длина строфического стихотворения — около 50), с этим связана тенденция к созданию циклов относительно коротких (12–16 строк) нестрофических стихотворений. Однако нерифмованные нестрофические стихи (41) значительно длиннее, в среднем около 60 строк.

В стихе Бродского строфа не всегда служит в качестве четкого структурообразующего элемента. Иногда он разрушает обычную самодостаточность строфы анжамбеманами. Пример: «Anno Domini» (2.65); с точки зрения рифмовки в строфах выдерживается схема аВсаВс, но анжамбеман снимает семантическое членение текста на строфы, так что отдельно стоящими оказываются только первая и последняя строфы, а остальные объединяются в группы разного размера. В иных случаях, как отметил Михаил Лотман[452], разнообразные группировки строф становятся суперструктурами внутри стихотворения. Так, например, «Натюрморт» (2.270) состоит из 30 катренов, разделенных на 10 секций по три. Здесь даже между строфами внутри каждой секции немного анжамбеманов, и совсем их нет между секциями. Однако, хотя внутри каждой секции каждый катрен является отдельной единицей текста, все же главным элементом структуры этого стихотворения являются секции, состоящие из трех четверостиший. В отдельных случаях, однако, структура еще сложнее. «Муха» (3.99) состоит из 63 катренов, разделенных на 21 «главку» по три строфы в каждой. Внутри каждой трехстрофной группы часты межстрофные ан- жамбеманы, отчего усиливается ощущение, что подлинное разделение тут не на строфы, а на «главки». При этом, как отмечает Михаил Лотман, в четырех случаях анжамбеман имеет место и между «главками», приводя к такой же ситуации, как в «Anno Domini», где анжамбеманы создают впечатление, что текст делится на более крупные части, чем те, на которые указывает графика. Главное то, что, в отличие от большинства поэтов, Бродский зачастую чувствует себя не слишком связанным строгим членением на строфы или, если воспользоваться термином Михаила Лотмана, «гиперстрофы». Так же как в случае с его необычными рифменными схемами или смелыми нерифмованными сонетами, Бродский выбирает формальные структуры с устойчивыми характеристиками лишь для того, чтобы целенаправленно обмануть читательские ожидания.

В большинстве случаев трудно определить прямую взаимосвязь между строфикой и метрикой Бродского. Очевидно, что для сонетов он предпочитает Я5, но это обычный сонетный размер. Я5 также употреблен в большинстве белых стихов, но и это типично для русской поэзии. Что необычно — это количество разнострофических стихотворений, написанных Я5, хотя остается неясным, сознательный это выбор или нет. В катренах с перекрестными рифмами ямб встречается у Бродского чаще, чем в катренах со смежными рифмами. В катренах редко встречаются разностопные размеры (типа Я4343), но они довольно характерны для 6-строчных и особенно для 8-строчных строф. Иногда внутри строф одного стихотворения длина большинства строк варьируется, но длина других остается неизменной; например, в «Мухе» первые три строки каждого катрена содержат варьирующееся число стоп, но последняя всегда Я2. Общая тенденция в таких случаях — зафиксировать длину последней строки катрена и 4-й и 8-й строк в 8-строчной строфе. Некоторые устойчивые связи определяются скорее хронологией, чем метрикой как таковой. Так, если Я5 преобладает среди белых стихов раннего периода, в поздних нерифмованных стихах чаще встречается разработанный Бродским нерегулярный дольник (см. сноску 16). Сходным образом в некоторых типах строф (например, в катрене aabb) встречаются первые примеры ДкЗ, который у Бродского основывался на двухстопном анапесте, а иногда и прямо перемежался со строками в этом размере. Но в более поздних случаях употребления дольника в тех же строфических формах значительно чаще встречаем характерный нерегулярный дольник.

Выбор строфы, очевидно, имел для Бродского большое значение, в особенности в больших произведениях, где он обычно обращался к редким формам строфы: АЬАЬАЬАЬАЬ (преимущественно) «Горбунова и Горчакова», АААВВВССС «Декабря во Флоренции» или двадцать различных схем рифмовки в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт». В этом отношении на него, скорее всего, оказала влияние Ахматова, с которой он был очень близок в ранний период своей поэтической карьеры и которая была убеждена, что поэма требует особого внимания к выбору строфы[453].

Впрочем, обдуманный выбор строфы ощущается не только в поэмах. Взять, к примеру, «А здесь жил Мельц…» (2. 182), среднее в цикле из трех стихотворений. На первый взгляд это стихотворение кажется нестрофическим, но Бродский вводит «лесенку» (в сочетании с анжамбеманом) в 9-й, 17-й и 33-й строках, таким образом подсказывая, что стихотворение делится на 8-строчные группы, основанные на двух парах рифм каждая (описано в таблице I, секция II.В). Странное неравновесие первых четырех строф (пять рифм «а» и только три «В» в каждой, расположенные по двум схемам) разрешается в финальной пятой строфе, где «а» и «В» рифмы уравновешены (4 и 4). Игра на ожиданиях, вызванных повторяющимися группами рифмованных строк, имеет место и в нестрофических стихах. Стихотворение «Памяти отца: Австралия» (3.189) Бродский начинает и заканчивает тремя группами смежных рифм (ААВВСС… FFGGHH), но средние четыре строки содержат опоясывающую рифму (…DEED…), что выделяет середину стихотворения. При этом между 10-й и 11-й строками Бродский использует анжамбеман, создавая напряжение между синтаксической структурой, которая противится строкоразделу, и целостностью 4-строчной группы с опоясывающей рифмой. Он также вводит пробелы после строк 11 и 15 так, что графическое членение стихотворения (1—11,12–15, 16) не совпадает с рифмовкой (AABBCCDEEDF |FGGH | Н). Случись читателю сначала взглянуть на выделенные короткие отрывки в конце стихотворения, ему может показаться, что они лишь частично зарифмованы. Несовпадение синтаксиса и рифмовки, а также рифмовки и графики стихотворения фокусирует читательское внимание и усиливает значение заключительных частей. Внимание, которое уделяет Бродский использованию рифмы даже в этом нестрофическом стихотворении, еще раз подтверждает то, что формальные структурные элементы для него исключительно важны.

Диахронический обзор строфики Бродского выявляет значительные изменения от периода к периоду. Для целей настоящего анализа мы делим творчество Бродского на пять периодов (см. таблицу IV). Эмиграция из Советского Союза в 1972 году и «сухой год», 1979-й, когда не было создано ни одного законченного стихотворения, являются естественными демаркационными линиями. Стихи до 1963 года относятся к начальному периоду, а в стихах после 1987, «нобелевского», года обнаруживаются новые тенденции[454]. Внутри этой периодизации обнаруживаются резкие различия в использовании строфических форм, видимо, связанные с изменением и других аспектов поэтики. В первый период только около половины стихотворений строфические, и среди них более 63 % состоит из катренов — широкое экспериментирование, характерное для зрелого творчества Бродского, в этот период проявляется лишь частично. Здесь еще мало длинных строф и необычных схем рифмовки; на возможности будущего интереса к строфическим экспериментам пока намекают только сонеты и некоторые раз- нострофические катрены. Однако устойчивый интерес к нерифмованному стиху, отчасти удивительный у поэта, уделявшего особое внимание рифме, налицо уже здесь. Следующие два периода, разделенные между собой отъездом из Советского Союза, оказываются неожиданно сходными: тенденции, наблюдаемые во втором периоде, сохраняются или усиливаются в третьем. Например, резко возрастает процент строфических стихотворений — от 50 % в первый период к 70 % во второй (остается примерно на том же уровне в третий период). Регулярно-строфические стихи, которых менее одной трети в поэтической продукции начального периода, составляют около половины стихотворений во втором периоде и больше половины в третьем. В то же время уменьшается процент катренов как в регулярно-, так и в разнострофических стихах (чуть больше трети стихотворений второго периода и уже меньше четверти третьего), тогда как 6- и 8-строчные строфы становятся все более обычными. Длинные строфы начинают появляться в 60-е годы и с тех пор навсегда остаются в репертуаре Бродского. Наиболее резкое различие между вторым и третьим периодами — в области разнострофических Стихов, которые Бродский в 70-е годы пишет все реже. В частности, он пишет значительно меньше стихотворений со строфами различной длины (тип D), и тесно объединенные квазистрофические стихотворения также становятся более редкими.

Период непосредственно за «сухим годом» ознаменован новым существенным сдвигом, от строфического в основном стиха к нестрофическому. Предпочтительное использование нестрофического стиха сопровождается возрастающим преобладанием «свободного» дольника, которое было заметно уже в 70-е годы, хотя этот размер использован и во многих строфических стихотворениях. В начале и в середине 80-х годов у Бродского очень мало разнострофических стихов и строфические стихи выглядят менее экспериментальными. Хотя встречаются 2-, 10- и даже 12-строчные строфы, рифмовка представлена смежными или простыми чередующимися рифмами; см., например, восьмистишия «Назидания» (aabbccdd; 3.130) или двенадцатистишия «Стихов о зимней кампании 1980 года» (ABABCDCDEFEF; 3.9). Встречаются, однако, исключения, в частности в двух стихотворениях, названных «эклогами», с их 6-строчными строфами: «Эклога 4-я (зимняя)» (АВСАВС; 3.13) и особенно «Эклога 5-я (летняя)» с ее уникальным для Бродского сочетанием двух тройчаток в строфе (АААВВВ; 3.35).

Радикальные изменения происходят и в последний период творчества Бродского. Строфические формы становятся так же часты, как это было во второй и в третий периоды, при этом поэт, как никогда прежде, опирается на катрен, который находим в 65 % всех строфических стихов и в более чем 40 % всех вообще стихов последнего периода (значительно более высокий процент катренов, чем в любой из предыдущих периодов). В этих катренах, равно как и в большинстве по-другому организованных стихов, метром обычно является тот или иной вид дольника, от довольно регулярного Дк4 до «свободнейшего», но все же ритмически организованного Дк-вар. Время от времени встречаются и классические русские размеры (Я6 в «На столетие Анны Ахматовой», 3.178; Х4 в «Ты не скажешь комару…», 3.263), но это исключения, и они полностью исчезают после 1993 года. Состав катренов изменяется: относительно больше в них употребляются смежные рифмы (особенно aabb и ААВВ), есть несколько случаев дактилических окончаний (все пять стихотворений, состоящих из регулярных катренов с дактилическими рифмами, сочинены после 1986 года). Разностро- фические стихотворения появляются почти так же часто, как в ранние периоды, при этом в некоторых вариациях нетождественных катренов используются дактилические рифмы. Сонеты, которые все еще были заметно представлены в предшествующий период, полностью исчезают. Нерифмованные нестрофические стихи возникают чаще, чем в любой из прежних периодов.

В 1986 году, когда я рассматривал строфику Бродского, ранние периоды были представлены значительно меньшим количеством опубликованных на тот момент стихотворений (для первого периода: 109, а теперь 166; для второго: 113–242[455]; труднее провести прямое сравнение по третьему периоду, так как в то время рассматривались только произведения начала 80-х годов). Первый период выглядит весьма сходно тогда и сейчас; в данном обзоре выявлено восемь стихотворений с 8-строч- ными строфами, в прежнем их было только два, но в целом процент строфических стихов (53.2 % в моем исследовании 1986 года, 50.9 % теперь) примерно тот же, равно как и процент четверостиший (34.8 % и 32.1 %). Резко изменяется картина второго периода, где регулярные катрены составляли лишь 11.4 % против нынешних 20.7 %, а все четверостишия во всех стихах — лишь 14.2 %, тогда как нынешний подсчет выявляет 24 %.

Повысился процент разнострофических стихов, в особенности с разным числом строк в строфах, а также обнаружено больше стихотворений со строфами длиннее четверостиший. Это наталкивает на мысль о том, что, составляя сборники, Бродский отдавал предпочтение более редким и в общем более экспериментальным типам строфики.

Таким образом, наши данные убедительно свидетельствуют, что к строфике Бродский относился исключительно внимательно. Если для него было важно разнообразие строфических форм при составлении книги из законченных вещей, то не менее важен был для него и выбор строфы при сочинении стихотворения. Временами это приводило к выбору уникальных вариантов, таких, как строфика «Декабря во Флоренции» или «Эклоги 5-й <…>». В других случаях он демонстрировал виртуозные манипуляции с обычной строфикой, как, например, шесть различных вариантов 12-строчной строфы в «Темзе в Челси» (2.350) или двадцать различных рифмовок сонета в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт». Резкие сдвиги от периода к периоду в строфических предпочтениях Бродского указывают на то, что в строфе он видел не только важный формальный элемент стиха, но и некие тематические импликации. Так поэзия Бродского противостояла наступательному преобладанию катрена в русской поэзии XX века. Говоря о наследии Бродского, может статься, что его немаловажным элементом является возросшее понимание русскими поэтами существенных семантических и структурных эффектов, создаваемых искусным использованием строфики.

Дэвид Бетеа (David Bethea), профессор Висконсинского университета, США, автор статей и книг, среди которых: Khodasevich: His Life and Art, Princeton University Press, 1983; The Shape of Apocalypse in Modern Russian Fiction, Princeton University Press, 1989; Joseph Brodsky and the Creation of Exile, Princeton University Press, 1994; Realizing Metaphors: Alexander Pushkin and the Life of the Poet, University of Wisconsin Press, 1998.

См.: Polukhina V. A Poet for Our Time. Cambridge University Press, 1989. P. 72, 126, 209.

Эхо. 1978. № 3. С. 26–41. Рец.: Сергеев М. Периодика // Русская мысль. 1978. 21 декабря. № 3235.С. 10.

Иосиф Бродский. Указатель литературы на русском языке за 1962–1995 гг. 2-е изд., испр. и доп. СПб., 1999.

«Замечательным произведением» называет «Зофью» Михаил Мейлах в статье «Об одном «топографическом» стихотворении Бродского» в кн.: Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций // Журнал «Звезда». СПб., 1998. С. 249.

См.: Полухина В. Бродский глазами современников. СПб.: Журнал «Звезда», 1997. С. 8.

Арьев А. По ту сторону любви // Русский курьер. 1993. № 1. С. 10.

Бродский И. Сочинения: В 4 т. СПб., 1992. Т. 1. С. 172. Далее поэтические тексты Бродского цитируются по этому изданию, том и страницы указываются в тексте.

Куллэ В. «Поэтический дневник» И. Бродского 1961 года // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций // Журнал «Звезда». СПб., 1998. С. 104.

Мотив ухода из родительского дома был намечен уже в поэме «Гость»: «Друзья мои, вот комната моя. / Здесь родина. Здесь — будто без прикрас, / здесь — прошлым днем, и нынешним театром, / но завтрашний мой день не здесь» (I; 56). В 3-й главе той же поэмы, но уже более скрыто, тот же мотив, по всей вероятности навеянный поэмой Марины Цветаевой, выражен образом Крысолова. В цветаевском варианте легенды Крысолов уводит с собой детей жителей Гаммельна. В поэме-мистерии «Шествие» Бродский еще раз, уже открыто, «Романсом для Крысолова и хора» вернется к этой теме: «Город спит, / спят отцы, обхватив / животы / матерей. / В этот час, / в этот час, / в этот миг / над карни— / зами кру— / жится снег, / в этот час мы ухо— / дим от них, / в этот час / мы ухо— / дим навек» (I; 143–144).

Бродский И. Большая книга интервью. 2-е изд., испр. и доп. М.: Захаров, 2000. С. 507 и след.

Зашифрованное упоминание об этом событии найдем в стихотворении 1962 года «Сонет» («Прошел январь за окнами тюрьмы…» (I; 223)).

См.: Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. М.: Согласие, 1997. Т. 3. С. 125.

Jung C.G. Die Beziehungen zwischen dem Ich und dem Unbewussten. Zuerich, 1950. S. 133.

Мифы народов мира. M.: Сов. энциклопедия, 1987. Т. 1. С. 407.

Бродский И. Большая книга интервью. 2-е изд., испр. и доп. М.: Захаров, 2000. С. 508–509.

Jacobi J. Die Psychologie von C.G. Jung. Zuerich, 1959. Ссылки в тексте статьи на издание: Jacobi J. Psychologia C.G. Junga, przetozy* Stanislaw Lawicki. Warszawa, 1968. S. 170–171.

Бродский И. Большая книга интервью. С. 508–509.

Там же. С. 18.

Там же. С. 180.

Там же. С. 19.

Интервью с Иосифом Бродским Свена Биркертса // Звезда. 1997. № 1. С. 90.

Бродский И. Большая книга интервью. С. 19.

Арьев А. По ту сторону любви // Русский курьер. 1993. № 1. С. 10.

«То nie wzi^lo z powietrza». О Josifie Brodskim z Zoflq. Ratajczakow^ rozmawia Jerzy Illg // Reszty nie trzeba. Rozmowy z Josifem Brodskim. Zebral i opracowal Jerzy Illg. Katowice, 1993. S. 20.

Бродский Я. Девяносто лет спустя // Звезда. 1997. № 1. С. 27–61.

Из частного архива Зофьи Капусцинской-Ратайчак, с разрешения адресата. Пунктуация и разрядка автора.

Всемирное слово. 1991. № 1. Осень. С. 50 (Пер. с англ. И. Ниновой).

Лев Лосев так описывает свою первую реакцию на чтение Бродского: «…хотя я был уже [в 1962 г. — Дж. Я.\ весьма искушенным читателем поэзии, я совершенно растворился в этом чтении. Пресловутый шаманизм его чтения ничуть меня не шокировал, хотя сам я по природе человек другого рода и всегда с большим недоверием отношусь к любым эксцессам, в том числе и декламационным. Больше всего я помню из того, что он читал тогда, «Холмы». Тут, наверное, дело было не только в обаянии его чтения, которое, как я теперь понимаю, совершенно квинтэссенция музыкальности и праздник просодии, но еще и в новизне его поэзии в целом, потому что мне показалось, что я тогда слышал стихи, о которых я всегда мечтал, чтоб вот такие стихи были написаны» (Полухина В. Бродский глазами современников. СПб.: Звезда, 1997. С. 121).

См.: Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. P. 81–88; Bethea DM. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton: Princeton University Press, 1994. Ch. 4. Так же непосредственно связаны с этим стихотворением два эссе Бродского — «1 сентября 1939 года» У.Х. Одена» и «Поклониться тени». — Бродский И. Сочинения / Пер. Е. Касаткиной. СПб.: Пушкинский фонд, 1999. Т. 5. С. 215–274.

Buning J.E. Jurgens and van Schooneveld C.H. The Sentence Intonation of Contemporary Standard Russian as a Linguistic Structure. s'Gravenhage, The Netherlands: Mouton, 1961; Брызгунова ЕЛ Звук и интонация русской речи. М.: Русский язык, 1972; Gardiner D.В. Intonation and Music: The Semantics of Czech Prosody. Bloomington, Ind.: Physsardt, 1980.

Gardiner D.B. Intonation and Music… P. 36.

См.: Scherr B.P. Beginning at the End: Rhytme and Enjambment in Brodsky's Poetry // Brodsky's Poetica and Aesthetics / Ed. by Lev Loseff and V. Polukhina. N.Y.: St. Martin's Press, 1990.

О взглядах Бродского на декламацию см.: Бродский И. Европейский воздух над Россией: Интервью с Анни Эпельбуан [1981] // Странник. 1991. № 1. С. 37.

См. у Бетеа (Bethea D.M. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. P. 233–236) краткий, но очень точный анализ этой проблемы.

Настигнуть утраченное время // Время и мы. 1987. № 97. С. 176.

Я люблю тебя (нем.).

Я умираю (нем.).

Все цитаты Карамзина приводятся по изд.: Карамзин И.М. Письма русского путешественника. J1.: Наука, 1984. С. 19–23.

Гулыга А. Он писал о себе для нас // Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные самим им для своих потомков. М.: Современник, 1986. С. 9–10.

Жизнь и приключения Андрея Болотова… С. 214.

Там же. С. 202.

Там же. С. 383.

Жизнь и приключения Андрея Болотова… С. 384.

Там же. С. 383.

См.: Некрасов: Неизданные стихотворения, варианты и письма. Пг.: Изд. М. и С. Сабашниковых, 1922. С. 230. Характерно, что этот экспромт Некрасова, зафиксированный в письме М.Н. Лонгинову (1 июля 1857), в России после 1931 года, насколько нам известно, не перепечатывал ся.

Сейчас на месте дома Гофмана стоит памятный камень.

Егоров В. «Деревья что-то шепчут по-немецки» // Страж Балтики. 1996. 10 февраля; Щеблыкин О. «В ганзейской гостинице «Якорь»…» // Страж Балтики. 1997. 7 мая; Корецкий А., Щеблыкин О., Егоров В. Командировка от журнала «Костер» // Страж Балтики. 1997. 5 июля; Громак В. Иосиф Бродский — фотокор журнала «Костер» // Калининградская правда. 1997. 26 июля; Он же. Иосиф Бродский в Балтийске // Красная звезда. 1997. 26 июля; Вегин В. Фотокор Иосиф Бродский // Комсомольская правда в Калининграде. 1997. 6 ноября; Егоров В. «В ганзейской гостинице «Якорь»…» // Страж Балтики. 1997. 22 ноября.

Репортаж перепечатан в статьях Валерия Громака (см. сноску 10).

Об этом см. в статье Олега Щеблыкина (сноска 10).

Единственная другая дорога (через Куршскую косу) в те времена, насколько помнится, была запретной.

Кстати, с нее же начинаются польское имя города Krdlewiec и литовское «Karaliaucius».

См. об этом, в частности: Milosz G. The History of Polish Literature. 2nd ed. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1983. P. 81–82.

Ср. нашу работу «А Journey from Petersbourg to Istanbul» // Brodsky's Poetics and Aesthetics / Ed. by Lev Loseff and V. Polukhina. London: The Macmillan Press, 1990. P. 135–149.

См., в частности: Enck J J. Wallace Stevens: Images and Judgments. Carbondale & Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1964. P. 31–32; Brown M.E. Wallace Stevens: The Poem as Act. Detroit: Wayne State University Press, 1970. P. 184–187; Beckett L. Wallace Stevens. Cambridge University Press, 1974. P. 31–35, 193–194; Bloom H. Wallace Stevens; The Poems of Our Climate. Ithaca a London: Cornell University Press, 1977. P. 360–363; La Guardia D.M. Advance on Chaos: The Sanctifying Imagination of Wallace Stevens. Hanover & London: University Press of New England, 1983. P. 165–168; Berger Ch. Forms of Farewell: The Late Poetry of Wallace Stevens. Madison, Wi.: The University of Wisconsin Press, 1985. P. 133–140.

Ср., кстати, очень сходное построение в стихах любимого Бродским Баратынского «На смерть Гёте».

См. строфу IV: «аканты, нимбы, купидоны, львы» (замечено Львом Лосевым).

«Шляпу / снимает Кант помолодевший (хлад / ума обозначавший)».

Цит. по: Levinas Е. Time and the Other / Transl. by R.A. Cohen. Pittsburgh, Penn.: Duquesne University Press, 1987. P. 46–47.

Бродский И. Сочинения: В 4 т. СПб., 1992. Т. 2. С. 347. Далее все тексты Бродского (за исключением особо оговариваемых случаев) приводятся по этому изданию с указанием тома и страницы в основном тексте в круглых скобках: римская цифра означает том, арабская — страницу.

Обозначения: «—» — сильная позиция (икт), «U» — слабая позиция, — ударный икт, «|» — словораздел.

Стремление воспеть смерть столь велико, что любое непроверенное сообщение о смерти знакомого воспринимается Бродским с едва ли не заранее сформированной готовностью; упомянутый «имярек» не только не умер тогда, но и пережил автора своего стихотворного некролога.

Форма настоящего времени в русском глаголе может иметь по крайней мере три принципиально различных значения: 1) настоящее актуальное, выражающее момент речи; 2) настоящее длительное и 3) настоящее гномическое, выражающее значение «всегда», в этой функции настоящее приближается к инфинитиву («любишь кататься — люби и саночки возить»). Очевидно, что вижу следует понимать в первом смысле.

Теоретически можно было бы предположить, что дело идет о теле- или кинорепортаже, тем более что некоторые особенности изображения могут ассоциироваться с игрой кинематографических планов (скажем, лошади круп дается как будто крупным планом). Однако это предположение отвергается все тем же ветер сюда не доносит мне звуков*, едва ли разумно было бы заключить, что автор сидит далеко от телевизора.

Бродский И. Набережная неисцелимых. М., 1992. С. 61.

См, напр.: Тарановский К.Ф. Звуковая фактура стиха и ее восприятие // Proceedings of the Sixth International Congress of Phonetic. Praha, 1970. P. 883–884.

Примечательно, что показатель консонантности в этом стихотворении Бродского не ниже, чем у известного своим сознательным неблагозвучием Державина, — в «Снигире» в среднем на стих приходится 15.0 согласных (поскольку здесь важны, особенно для Бродского, и чисто визуальные параметры — более консонантный стих длиннее, — мы подсчитывали не звуки, а буквы; впрочем, для результатов подсчетов это значения практически не имеет).

Отметим также полемическую перекличку с Державиным, начинающим стихотворение с описания слышимых им звуков; до лирического героя Бродского звуки не доходят, он лишь видит.

Любопытно отметить, что если державинский текст означал решительный отход (в том числе и по чисто техническим параметрам) от одической традиции XVIII века, то стихотворение Бродского означает именно демонстративную ориентацию на XVIII век вообще и на одическую традицию — в частности.

Конечно же, все читатели Державина знали, что реальный Суворов был невысокого роста астеник.

Такое столкновение стилей отражало для Державина нестандартность самого Суворова, пренебрежение последним социальной «стилистикой».

Близкое разграничение предлагал И.И. Ревзин, отличавший перифрастический смысл от категориального: в отличие от перифрастического категориальный смысл не поддается пересказу и переводу (см.: Ревзин И.И. Современная структурная лингвистика. М., 1977. С. 37–38). Тем не менее мы не можем принять здесь терминологию И.И. Ревзина, поскольку для нас важны также иерархические отношения между этими видами значения.

Бродский И. Часть речи. Стихотворения 1972–1976. Ann Arbor, 1977. С. 99—110; в настоящей статье автор пользуется этим текстом. Поэма была опубликована впервые в журнале «Континент» (1976. № 7. С. 25–36) и перепечатана несколько раз; см., например: Бродский И. Сочинения: в 6 т.]. СПб., 1997. Т. 3. С. 81–91.

Алексей Парщиков однажды заявил: «Для меня существует два Бродских: Бродский до «Колыбельной Трескового мыса» и после»; см. интервью «Абсолютное спокойствие при абсолютном трагизме» в кн.: Полухина В. Бродский глазами современников. СПб., 1997. С. 237.

См.: Bethea D. 1) The American Seashore Poem: Lowell, Mandelstam and Cape Cod // The Harvard Review. 1994. Spring. P. 115–122; 2) Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton, 1994. P. 90 и 207, где КТМ объявлена «шедевром». В своей книге «Styles of Ruin: Joseph Brodsky and the Postmodernist Elegy» (Ann Arbor, 1996) Дэвид Эрл Ригсби (David Earl Rigsbee) посвящает целую главу КТМ (P. 176–203), но так мало уделяет внимания вопросам формы, что заявляет, будто в ней не двенадцать частей, а одиннадцать.

Смит Дж. Версификация в стихотворении И. Бродского «Келломяки», в кн.: Поэтика Бродского: Сб. статей / Под ред. j1.B. Лосева. Tenafly, N.Y., 1986. С. 141–159; перевод статьи: Smith G.S. The Versification of Joseph Brodsky's «Kellomiaki» в кн.: Russian Verse Theory / Ed. by B.P. Scherr and D.S. Worth. Columbus, Ohio, 1988. P. 377–393.

Общий обзор этого метода и его результатов см.: Гаспаров M.Л. Лингвистика стиха // Славянский стих. Стиховедение, лингвистика и поэтика / Под ред. М.Л. Гаспарова и Т.Л. Скулачевой. М., 1996. С. 5—17.

О строфике Бродского см.: Шерр Б. Строфика Бродского // Поэтика Бродского. С. 97—120; (ср.: наст. изд. С. 269–289) и Лотман М.Ю. Гиперстрофика Бродского // Russian Literature. 1995. Vol. XXXVII. P. 303–332.

Сравним КТМ со своей «Большой элегией Джонну Донну», сам Бродский однажды указал, что КТМ он писал «не как стихотворение, имеющее начало и конец, а как некую лирическую последовательность. Это скорее партия фортепиано, чем ария. Я написал это стихотворение по случаю двухсотлетия [Соединенных Штатов], понимаете, подумал и я: почему бы мне не написать что-нибудь?» (Бродский И. «Поэт боготворит только язык» (Интервью с Дэвидом Монтенегро // Бродский И. Большая книга интервью / Сост. В. Полухина. М., 2000. С. 265; несколькими годами позднее он опять упомянул о посвящении КТМ двухсотлетию США, определил ее значение безотносительно к автобиографическим соображениям (вопреки официальному посвящению сыну Андрею: «А.Б.»), еще указав, что «Кейп Код здесь, в общем, случайно» (Бродский И. Комментарий // Он же. Пересеченная местность. Путешествия с комментариями. М., 1995. С. 150).

В самой длинной строке в КТМ 20 слогов и 8 ударений; она открывает 3-ю строфу IX части: «Чу, смотри: Аладдин произносит «сезам» — перед ним золотая груда…» Самая короткая строка заканчивает 5-ю строфу VII части; у нее 4 слога и женская клаузула: «[И некому навести] взгляда на резкость».

О метрическом словаре стихов этого типа см.: Смит Дж. Версификация в стихотворении И. Бродского «Келломяки». С. 390–392.

См.: Smith G.S. Singing without Music (Пенье без музыки) // Joseph Brodsky: The Art of a Poem / Ed. by V. Polukhina and Lev Loseff. Hound-mills, 1999. P. 1—25, особенно P. 17–18.

Бродский обрабатывает эту строку следующим образом: в I части только одна 6-я из всех строк (24-я) имеет ударение на 4-м слоге с конца; в III части два таких случая (24-я и 30-я); в V части — 5-я; в VII части — 4-я и в IX и XI частях по пяти.

Это ключевое слово появляется второй раз в III части, перемещенное в середину строки, но строка здесь — № 19, опять — первая строка в строфе: «спинок старых кроватей. Духота. Опирающийся на ружье».

Компенсируя отсутствие первого лица, в нечетных отрезках (I, III, VII, IX, XI) появляется местоимение «ты» и большее количество метонимий, чем в четных. В I: лицо, грудь, глаза, сердце, кровь, артерий, тело, пот; в III: кожа, спина, рука, суставы, лицо, руки; в V: человек, горло, полушарий мозга, голова, сустав; в VII: тело, нога, рука, лоб, мысль, череп, кость; в IX: человек, мысль, мозг, локоть; в XI: тело, лицо, ум, кость, пах, человек. Ср. во II: рот, темя, глаза; в IV: мозг, глаза, мысли, руки; в VI: губы, рука; в VIII: человек; в X: локоть, глаза; в XII: мысль, глаза. За это ценное замечание я благодарен проф. Валентине Полухиной.

Согласно с установленной практикой в статистическом анализе русских стихов, имена существительные в этих предложениях считаются безударными (так как они неэмфатичны), и зачины всех этих строк, следовательно, считаются анапестичными.

Непосредственный метрический контекст КТМ описан в статье: Smith G.S. The Metrical Repertoire of Shorter Poems by Russian Emigr6s, 1971–1980 // Canadian Slavonic Papers. 1985. Vol. 28. № 4. P. 385–399; для более обобщенного описания см.: Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика, ритмика, строфика. М., 1974.

В своем раннем творчестве Бродский пользовался такими размерами: среди крупных произведений 3-иктным дольником написаны «Холмы» (1962); 4-иктным — «Прощайте, мадмуазель Вероника» (1967), «Речь о пролитом молоке» (1967), «Памяти Т.В.» (1968) и «Письмо генералу 3.» (1968). Размер КТМ классифицируется Б. Шерром просто как «4-иктный дольник» (Шерр Б. Строфика Бродского. С. 115; ср.: наст. изд. С. ООО).

Об этих ассоциациях в магистральном метрическом репертуаре русской поэзии см.: Гаспаров M.Л. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной памяти. М., 1999.

Подобный анализ синтаксической структуры стихов Бродского, основанный на выборе метрически сходных строк разных текстов, см.: Семенов В. Ритм и синтаксис позднего шестииктного стиха Бродского (по адресу в Интернете) http://mthenia.ru:8082/document/179790.html.

См.: Гаспаров М.Л. Ритмический словарь и ритмико-синтаксические клише // Проблемы структурной лингвистики (1982). М., 1984. С. 169–185; Он же. Ритмико-синтаксическая формульность в русском 4-ст. ямбе // Проблемы структурной лингвистики (1983). М., 1986. С. 181–199; Дозорец Ж. Синтаксис и ритмическая композиция: Ритм синтаксических конструкций в стихотворном тексте // Язык и композиция художественного текста / Под ред. Л.Ю. Максимова. М., 1986. С. 18–27.

Остроумный разбор этого явления см.: Гаспаров М.Л. Верлибр и конспективная лирика // Гаспаров М.Л. Записи и выписки. М., 2000. С. 189–219; М.Л. Гаспаров здесь переводит верлибром ряд французских стихотворений, написанных разными строгими размерами, и тем самым выбрасывает балласт, привнесенный в стихотворения требованиями строгой формы.

Все приведенные здесь данные убеждают нас в том, что изобретательное мастерство Бродского в вопросах стихотворной формы явно противоречит выводу: «Поэт настолько выходит из рамок силлаботонического стихосложения, что стихотворная форма уже как бы (или явно) мешает ему. Он все более превращает стих в прозу (но и тоже очень нелегкую для чтения). Начинаешь воспринимать так: да зачем же он вставляет в прозу рифмы? Бродский революционно сотрясает русское стихосложение» (Солженицын А.И. Иосиф Бродский — избранные стихи (Из «Литературной коллекции») // Новый мир. 1999. N9 12. С. 185).

Бродский И. Сочинения. СПб., 1997. Т. 3. С. 94.

Ferro Euphemia von. Erzherzog Ferdinand Maximilian von Osterreich Kaiser von Mexico als Dichter und Schriftsteller. Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktonvurde vorgelegt der philosophise hen Fakultat der Universitat Lausanne, 1910.

Вагинов К. Полн. собр. соч. в прозе. СПб., 1999. С. 490.

Бродский И. Сочинения. СПб., 1995. Т. 4. С. 197.

См.: «Из «Школьной антологии». 7. А. Фролов» // Бродский И. Сочинения. СПб., 1995. Т. 2. С. 327.

Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 164–165, 552.

''Parnac V. Histoire de la Danse. Paris, 1932. P. 69. В стихах В. Парнаха и события 1917 года помечены знаком того же танца:

Найман А. Рассказы об Анне Ахматовой. М., 1999. С. 127; ср. явные анахронизмы в других версиях: «какую-то там кадриль или польку» (Герштейн Э. Мемуары. СПб., 1998. С. 499), «смотря на танцующих фокстрот, в то время новый танец, входивший только что в моду» (Винокуров Е. Собр. соч.: В 3 т. М., 1984. Т. З.С. 250). Фокстрот пришел в Россию значительно позднее.

Ср.: «И не тангируют сомненья» в стихотворении К.А. Большакова «Монету жалости опустит…» // Пета. Первый сборник. М., 1916. С. 9.

См.: «Все танцуют танго» // Аргус. 1913. № 12. С. 112–113. См. также: Молок Ю. Типографские опыты поэта-футуриста // Каменский Вас. Танго с коровами. Железобетонные поэмы. 1914. Факсимильное воспроизведение. М., 1991. С. 4.

«См.: Новое литературное обозрение. 1998. № 29. С. 418.

Морковин В. Воспоминания // Ясская литература. 1993. № 1. С. 193.

(Большаков К. Сердце в перчатке. М., 1913. С. II)

Горский В. Танго. Поэзы. М., 1914. С. 2.

Крымов В. Хорошо жили в Петербурге. Берлин, 1933. С. 190. Это воспроизведение заметки В.П. Крымова 1914 года из издававшегося им в Петербурге журнала «Столица и усадьба». См. о ней: Starr F. Red and Hot: The Fate of Jazz in the Soviet Union. N.Y., 1985. P. 29–30.

Jakubs D.L. From Bawdyhouse to Cabaret: The Evolution of the Tango as an Expression of Argentine Popular Culture // Journal of Popular Culture. 1984. V. 18. № 1. P. 136; Manuel P. Popular Music of the Non-Western World. An Introductory Survey. Oxford University Press, 1988. P. 60.

Двадцать сонетов к Марии Стюарт. VII // Бродский И. Сочинения. СПб., 1997. Т. 3. С. 65.

Беленсон А. Забавные стихи. СПб., 1914. С. 43.

В стихотворении «М-me Sans-Gene. Рассказ путешественницы» в тропической Мексике краснокожий с жаркой кровью (бурливее кратера), пачкавший в ранчо бамбуковый пол своими пунцовыми ранами, нередко метал бумеранг (Северянин И. Сочинения; В 5 т. СПб., 1995. Т. 1. С. 99). Северянинско-вертинский бразильский крейсер соседствует с «Кумпарситой» и «Эль Чокло» в «Посвящается позвоночнику» // Бродский И. Сочинения. СПб., 1995. Т. 4. С. 53, 62.

Критика о творчестве Игоря Северянина. М»1916. С. 21; Брюсов В. Среди стихов. М., 1990. С. 504. За Игорь-Северянина заступился Г.А. Шенгели, полагая, что анатопизм понадобился здесь для создания маски невежественной рассказчицы. См.: Тименник Р.Д. Вопросы к тексту // Тыняновский сборник. М., 1998. Вып. 10. С. 421, 422. Современные популярные разоблачения ходячих заблуждений указывают на былое бытование бумерангов у североамериканских индейцев.

«Классический балет есть замок красоты…» // Бродский И. Сочинения. СПб., 1997. Т. 3. С.114.

Лозина-Лозинский А. Троттуар. Стихи. П., 1916. С. 17.

Slonimsky N. Perfect Pitch. A Life Story. Oxford University Press, 1989. P. 223.

Кацис Л. Ф. В. Стенич: Стихи «русского денди» // Литературное обозрение. 1996. № 5/6. С. 72. Можно добавить, что в январе 1921 года Блоку довелось прочесть «Аргентинское танго» Александра Введенского, и современные комментаторы не могли воздержаться от упоминания в этой связи «1867» Иосифа Бродского (Кобринский А.А., Мейлах М.Б. Введенский и Блок: Материалы к поэтической предыстории Обэриу // Блоковский сборник. X. Тарту, 1990. С. 77–80). Воспетое Стеничем танго «Еl Queso» названо и в стихотворении Татьяны Вечорки 1919 года:

(Поэзия русского футуризма. СПб., 1999)

Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 7. С. 324.

0 становлении образа танго как «танца смерти» в русской культуре 1910-х годов см.: Tsivian Yu. The Tango // Ехрепшет/Эксперимент: A Journal of Russian Culture. 1996. V. 2. P. 307–335.

См. наши комментарии в кн.: Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 358–362; Гумилев Н. Сочинения: В 3 т. М., 1991. Т. 3. С. 333–334.

Хлебников Велимир. Творения. М., 1986. С. 173.

««Литовский дивертисмент» Иосифа Бродского» // Venclova Т. The Third Wave: Russian Literature in Emigration. Ann Arbor. Ardis, 1984. P. 191–201. Вариант статьи см. в: Венцлова Т. Неустойчивое равновесие: Восемь русских поэтических текстов. New Haven: Yale Center for International and Area Studies, 1986. C. 165–178.

«Литва для русского человека — это всегда шаг в правильном направлении», — любил говорить Бродский. Вместе со многими россиянами своего времени он воспринимал Литву как «полузападную» страну (и, кстати, как опыт «эмиграции до эмиграции»).

Бродский писал о Кенигсберге и до посещения Литвы («Einem alten Architekten in Rom»).

Об этом см.: Катилюс Р. Иосиф Бродский и Литва // Звезда. 1997. Kg 1. С. 151–154; Рейн Е. Литва и Бродский, Бродский и Литва… // Вильнюс. 1997. № 2. С. 112–121; Сергеев А. О Бродском // Знамя. 1997. № 4. С. 139–158.

Бродский говорил мне, что «в основном Литва» послужила моделью и для пьесы «Демократия».

См.: Бродский И. Сочинения: В 4 т. СПб.: Пушкинский фонд, Третья волна, 1992. Т. 2. С. 331.

См., например: Бродский И. Бог сохраняет все. М.: Миф, 1992. С. 107.

Мы используем текст «Литовского ноктюрна», еще при жизни поэта опубликованный в вышеуказанном втором томе «Сочинений» Иосифа Бродского (С. 322–331). Его разночтения с первой публикацией, а также публикацией в «Урании» сравнительно немногочисленны. Они в основном сводятся к несколько иному расположению строк и иной пунктуации, что отражается на длине стихотворения (313 строк в «Континенте», 327 в «Урании», 335 в «Сочинениях») и на его синтаксическом строении. В последней строке главки (параграфа) IX в «Урании» допущена опечатка («ока праздного дня» вместо «ока праздного для»), которая перекочевала в «Сочинения» и в некоторые другие (хотя и не все) издания; она исправлена в нашем тексте. В «Сочинениях» уточнена транскрипция фамилии «Гиренас», хотя остались неточности (также исправленные нами) в транскрипции других литовских имен.

Шерр Б. Строфика Бродского // Поэтика Бродского: Сб. статей / Под ред. JI.B. Лосева. Tenafly, N.Y.: Hermitage, 1986. С. 98.

Впрочем, эту метрическую строку можно разделить на две четырехстопные, если считать, что слово «вперед» рифмуется с далеко от него отстоящими в тексте словами «наоборот» и «подберет».

Это соответствует общей закономерности русских трехсложных размеров. См.: «…расположение сверхсхемных ударений в метрической строке обнаруживает ясную тенденцию к отяжелению начала стиха и облегчению конца стиха» (Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. М.: Наука, 1974. С. 186). Следует заметить, что по «тяжести стиха» (его насыщенности сверхсхемными ударениями) Бродский примыкает к Фету и Пастернаку, а не к современной поэзии, которая сверхсхемных ударений в анапесте в общем избегала.

Всего в «Литовском ноктюрне» 1386 слов (включая предлоги и союзы); различных слов (отбросив повторения) 861, пятисложных 50.

Самый длинный параграф (XVII) состоит из 21 строки, самый короткий (II) — всего из 6 строк. По числу стоп наиболее пространны параграфы VIII, X и XI (в каждом из них 65 стоп, причем в параграфе XI метр в одной стопе нарушен дополнительным слогом), наиболее компактен тот же параграф II (17 стоп). Как видим, размер параграфов колеблется в обширных пределах (1: 3,5–1: 3, 8).

Заметим, что эти параграфы распределены попарно, а также более или менее симметрично относительно центра стихотворения (о зеркальной симметрии в нем см. примеч. 42).

При другом чтении (см. примеч. 10): аВсаВс dEfEfgHdgHd.

См., например: ***. «Письмо о русской поэзии» // Поэтика Бродского. С. 25–26; Шерр Б. Строфика Бродского. С. 105, 107.

Эткинд Е. Материя стиха. Paris: Institut d'Otudes slaves, 1978. С. 114.

Там же. С. 119.

Первая тенденция, кстати, стремится к доминированию при акустическом восприятии стихотворения, вторая — при визуальном.

Такие стихи, как бы наследующие жанру carmen figuratum, известны в поэзии различных стран и эпох.

Айкон этого рода встречается в стихах польского поэта Александра Вата, которого Бродский высоко ценил и переводил. См.: Venclova Т. Aleksander Wat: Life and An of an Iconoclast. New Haven; London: Yale University Press, 1996. P. 224, 300.

См.: Лотман M. Мандельштам и Пастернак (опыт контрастивной поэтики) // Literary Tradition and Practice in Russian Culture / Ed. by V. Polukhina, J. Andrew and R. Reid. Amsterdam: Rodopi, 1993. P. 123–162.

Интервью Бродского в «Русской мысли» (1983. 5 февр. № 3450. С. 9).

См.: Gasparov В. Encounter of Two Poets in the Desert: Pushkin's Myth // Myth in Literature / Ed. by A. Kodjak, K. Pomorska, S. Rudy. Columbus, Ohio: Slavica, 1985. P. 124–153.

Ср.: Там же. P. 125.

Ср. весьма интересные замечания Бродского об Овидии в одном из его последних эссе «Letter to Horace» (1995). О некоторых интертекстуальных связях этих двух поэтов см., например: Burnett L. The Complicity of the Real: Affinities in the Poetics of Brodsky and Mandelstam // Brodsky's Poetics and Aesthetics / Ed. by L. Loseff and V. Polukhina. London: The Macmillan Press, 1990. P. 23–25. Нам неизвестны подробные исследования на тему «Овидий и Бродский», хотя они, несомненно, могли бы быть плодотворными. (Во время писания данной статьи автор не знал о работе К. Ичин «Бродский и Овидий». — Новое литературное обозрение. 1996. № 19. С. 227–249).

В некоторых местах «Литовского ноктюрна» можно заподозрить перекличку со стихами адресата, которые были известны Бродскому в подстрочнике. Ср. 41–42: «расширяет свой радиус / бренность» — «памятник, словно циркуль, меняет диаметр» («Sutema pasitiko Sal6iu»); 55–56: «булыжник мерцает, как / пойманный лещ» — «под сетью тяжеловесного облака, как рыбы, блестят узкие площади» («PaSnekesys Йет^»); 64–65: «впадает во тьму… руки твоей устье» — «темное море находят устья рек» («Poeto atminimui. Variantas»); 122: «от стоваттной слезы над твоей головой» — «где на слепую кирпичную стену падает стоваттный запутывающий луч» («Sutema pasitiko Sal6iu»); 314: «бездумный Борей» — «безумный Борей за безымянным холмом» («Ode' miestui»). Здесь, конечно, неуместно говорить о «влиянии»: отсылая к чужому мотиву, Бродский показывает, как его следовало бы развить.

Дом (домой) встречается в «Литовском ноктюрне» пять раз, домоседство — однажды. Эти слова обычно появляются в маркированных местах (например, в позиции рифмы); со слова «дом» начинается последняя строка (335: «дом и сердце ему»).

Ср.: «Я, пасынок державы дикой / с разбитой мордой, / другой, не менее великой, / приемыш гордый…» («Пьяцца Маттеи», 1981).

Речь идет о вильнюсской квартире (точнее, мансарде), где адресат жил с конца 1970-го по 1973 год. Бродский бывал и некоторое время жил в этой квартире; с ней связаны события, послужившие импульсом для «Литовского дивертисмента». Под мансардой, на втором этаже дома, находилось какое-то учреждение, официально связанное с радио. Мы подозревали (без особых на то оснований и не совсем всерьез), что это центр подслушивания вильнюсского КГБ и что все происходящее в мансарде автоматически записывается. Отсюда строки 71–73: «микрофоны спецслужбы в квартире певца / пишут скрежет матраца и всплески мотива / общей песни без слов».

Ср. 22–23 («Над жнивьем Жемайтии / вьется снег, как небесных обителей прах»), 202–204 («Кельнер, глядя в упор, / видит только салфетки, огни бакалеи, / снег, такси на углу»), 324–327 («То Святой Казимир / с Чудотворным Николой / коротают часы / в ожидании зимней зари»).

Ср. 67–68 («В полночь всякая речь / обретает ухватки слепца»), 170 («Полночь. Сойка кричит»), 183 («Полночь в лиственном крае»).

На уровне синтаксиса и наррации это отображается запутанным строением монолога с многочисленными «петлями», возвращениями к прежним темам и т. п.

Как мы уже заметили, диалог в «Литовском ноктюрне» так и не завязывается.

Ср. параграф XIV, полностью посвященный этой теме.

Ср. характерное для Бродского место: «Там чем дальше, тем больше к тебе силуэта» (155).

В этой непереводимой шутке, обыгрывающей понятие «больших (мокрых?) усов» и звуки имени «Маркс», видимо, контаминированы усатый Маркс и усатый Сталин — два пророка максимы «цель оправдывает средства» (ср. 97–98).

Об этом см. в конце настоящей работы.

Категория границы у Бродского почти всегда подчеркивается и в чисто структурном плане, о чем мы отчасти уже говорили. Ср. в этой связи: Жолковский А. «Я вас любил…» Бродского: интертексты, инварианты, тематика и структура // Поэтика Бродского. С. 39 и след.

К той же теме, кстати, относятся на первый взгляд нейтральные детали — занавес в местном театре (57) и занавеска из тюля (62). Театр в параграфе V — один из многочисленных намеков на бытовые обстоятельства адресата, который тогда служил завлитом в театре провинциального города Шауляй.

Имя адресата «Томас», кстати, означает «близнец».

«Зеркальность» в стихотворении присутствует и на формальном уровне. Кроме уже отмеченной зеркальной симметрии параграфов привлекает внимание то, что многие из них представляют собой «двойчатки», начинаясь сходным или одинаковым образом. Ср. III и V («Поздний вечер в Литве — Поздний вечер в Империи»), XII и XIII («Полночь. Сойка кричит — Полночь в лиственном крае»), XIV и XV («Призрак бродит по Каунасу— Призрак бродит бесцельно по Каунасу»), а также VII и XVI («Вот откуда твои — Вот откуда пера»). Отметим еще «зеркало, вставленное в строку» — слоговый палиндром безликий ликбез (318).

Лотман М.Ю. Балтийская тема в поэзии Иосифа Бродского // Slavica Helsingiensia И: Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia III: Проблемы русской литературы и культуры / Под ред. Л. Бюклинг и П. Песонена. Helsinki, 1992. С. 238.

Именно эти строки, как особо характерные для Бродского, процитировал секретарь Шведской академии Стуре Аллен в своей речи при вручении Бродскому Нобелевской премии 10 декабря 1987 года.

Steponas Darius и Stasys Girеnas — американские авиаторы, литовцы по происхождению, которые в июле 1933 года пересекли Атлантику на маленьком и плохо оборудованном самолете, направляясь из Нью-Йорка в Каунас, но погибли на тогдашней германской территории. Упорно держится (видимо, ошибочное) мнение, что они были сбиты гитлеровцами. Дариус и Гирснас стали национальными героями Литвы (впрочем, они не забыты и в Америке). Остатки их самолета хранятся в каунасском военном музее. Эта история произвела немалое впечатление на Бродского — одно время он даже собирался написать о полете двух литовцев поэму.

Весьма любопытно мнение польской исследовательницы Ядвиги Шимак-Реифер о том, что упоминание Дариуса и Гиренаса ведет к теме Линдберга (пересекшего Атлантику шестью годами раньше) и тем самым к «Поэме воздуха» Цветаевой. См.: Szymak-Rejferowa J. Czytajioac Brodskiego. Krakow: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellon'skiego, 1998. S. 198 и след.

Ср. слово «кордонов» (42).

Алкоголизм — еще одна из сквозных тем «Литовского ноктюрна». Она проводится в юмористически-кощунственном ключе. Религиозные мотивы (рана, в которую вложил персты небесный покровитель адресата, апостол Фома; Богоматерь с младенцем; пророк Исайя), преломленные в культурных текстах (литовская народная скульптура; «Пророк» Пушкина), преподносятся — как часто бывает у Бродского — пародийным и шокирующим образом. См. 109–111: «чтоб вложить пальцы в рот — в эту рану Фомы — / и, нащупав язык, на манер серафима / переправить глагол»; 145–150: «в сырой конопляной / многоверстной рубахе, в гудящих стальных бигуди / Мать-Литва засыпает над плесом, / и ты / припадаешь к ее неприкрытой, стеклянной, /пол-литровой груди». (Стоит заметить, что отождествление бутылки с материнской грудью отсылает к Фрейду.)

Тема обыграна еще в одном отношении: «Витовт, бросивший меч и похеривший щит» (173) — юмористический намек на щит и меч, эмблему КГБ.

В стихотворении фигурируют «классические» каунасские реалии, хорошо знакомые как автору, так и адресату, — собор и кафе «Tulpe», находящиеся на центральной улице города, Laisve's ale'ja (аллея Свободы).

Ср. к той же «евразийской» теме: «татарва» (163), «печенегом» (169).

Ср. «соглядатай» (216).

Кстати говоря, призрак связан с темой границы тем, что находится на границе между живым и неживым, сном и явью, ночью и днем (ср. 132–134, 162–169).

Оно развито в стихотворении 1982 года «К Урании», которое дало название русскому («Урания», 1987) и английскому («То Urania», 1988) сборникам Бродского: «Оттого-то Урания старше Клио». Ср. еще перекличку строк 278–279 «Литовского ноктюрна» («У всего есть предел: / горизонт — у зрачка, у отчаянья — память…») и первой строки «К Урании» («У всего есть предел: в том числе у печали»).

В этом справедливо усматривается родство Бродского с акмеистами (прежде всего с Мандельштамом), хотя нигилизм у Бродского более педалирован.

Ср. далее: «наши оттиски» (100).

Ср. 42–44, где речь, возможно, идет о радиоволнах.

См. об этом: Сендерович С. Мир мимолетных видений // Сендерович Марена, Сендерович Савелий. Пенаты. East Lansing, Mich.: Russian Language Journal. C. 21.

Отмечалось, что Бродскому свойственно отождествлять себя со словом, существование с писанием (и, добавим, с произнесением слов). См., например: Полухина В. Грамматика метафоры и художественный смысл // Поэтика Бродского. С. 91.

Следующие по частоте существительные — «вещь», «Муза» и имя адресата, «Томас» (каждое по 6 раз).

См. рецензию Кристофера Рида (Christopher Reid) на третий английский сборник Бродского «То Urania»: Великое американское бедствие (Great American Disaster). London Review of Books. Vol. 10. № 22. 1988. 8 December. P. 17–18, и статью Крэйга Рэйна (Craig Raine): Репутация, подверженная инфляции (A Reputation Subject to Inflation). Financial Times Weekends. 1998. November 16/17. P. XIX.

Здесь и далее все сноски на произведения Бродского даются по изданию: Бродский И. Сочинения: [В 6 т.] / Сост. Г. Комаров. СПб.: Пушкинский фонд, 1997. Римская цифра означает номер тома, арабские — номера страниц.

На эту тему см. главу «Поэзия как система конфликтов» в кн.: Эт- кинд Е.Г. Материя стиха. Paris: Institut D'etudes Slaves, 1978. P. 84—184.

По сообщению поэта Елены Фанайловой из Воронежа, в ее поколении (30—40-летних провинциальных интеллигентов) «каждая четвертая строка этого стихотворения разобрана на цитаты, ставшие пословицами: «Обедал черт знает с кем во фраке», «из забывших меня можно составить город», «надевал на себя, что сызнова входит в моду», «не пил только сухую воду»» (Из письма автору статьи от 8 апреля 1997 года).

В телефонном разговоре в конце 70-х годов на мой вопрос, правда ли, что он очищает свои стихи от метафор, Бродский ответил: «Не только от метафор, а вообще от всех тропов».

О взаимодействии грамматики и семантики тропов см.: Полухина В., Пярли Ю. Словарь тропов Бродского. Тарту, 1995.

Этот троп Бродского вызывает в памяти знаменитую агитку Маяковского («Не пей сырой воды. / Воду оную пей только кипяченую») и содержит в себе некое предостережение, намек на смертельную опасность, на иной, перевернутый мир — мир мертвых. По мнению профессора Л. Зубовой, выражение «сухая вода» как парадокс языка связано как с полисемией слова «сырой», так и с противопоставлением «живой» и «мертвой» воды в волшебных сказках. Звеном к «сухой воде» может быть «сухой спирт» и «сухое вино».

Все сведения о частотности словаря Бродского взяты из «Конкорданса поэтического языка Бродского» в 2-х томах, составленного проф. университета МакДжилл (McGill, Канада) Татьяной Патера (не опубликован).

Пользуюсь случаем выразить ей свою благодарность за предоставление мне полной рукописи «Конкорданса».

Сергей Максудов (А. Бабенышев) в своих воспоминаниях о встречах с Бродским пишет: «Из рассказов помню его ужас от замкнутого на ключ и деформированного пространства психушки, ужас бессилия перед произволом врачей и санитаров. В тюрьме было спокойней, только однообразные записи на стенах твоих предшественников создавали невеселую историческую перспективу. Бродский тоже нацарапал где-то в углу над нарами свои инициалы» (Воспоминания // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 204).

См., например, высказывания Анатолия Наймана: «Стихи 1962-го, когда ему было 22 года, — стихи чудесные. Я думаю, что он к 1965 году, в общем, написал все. Исчезни он тогда, погибни или еще что-нибудь, прекрати писать, мы все равно имели бы Бродского» (Найман А. Сгусток языковой энергии // Полухина В. Бродский глазами современников: Сб. интервью. СПб.: Звезда, 1997. С. 47).

Друг Бродского Г.И. Гинзбург-Восков, которому посвящено стихотворение 1961 года «В письме на Юг» (I: 84–85), ходил вместе с Бродским в горы Тянь-Шаня, рассказывал мне, как Бродский действительно тонул, даже дважды в течение одного лета в его присутствии, один раз переходя горную реку, второй — пытаясь пройти под скалой, которая находилась в воде. Оба раза этот юношеский героизм можно было не проявлять (Из телефонного разговора, март 1997).

Эта доминирующая интонация стихотворения контрастирует с тоном стихотворений двух великих предшественников Бродского, Овидия и Пушкина, служивших для него во всем другом архетипом изгнания. Ср. у Овидия: «Что посещаешь ты вновь изгнанника в годы несчастий» («dure, quid ad miseros veniebas exulis annos»). — Овидий. Скорбные элегии. Письма с Понта. Пер. С. Шервинского (М.: Наука, 1978. С. 51, III, XIII). Пушкин тоже жалуется на судьбу в стихотворении «Дар напрасный, дар случайный…», датированном его днем рождения: 26 мая 1828 г. (Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1974. Т. 2. С. 139; см. также строфу XLIV 6-й главы «Евгения Онегина»).

В конце апреля — в начале мая, после одного из своих поэтических семинаров в Мичиганском университете, которые я в тот год посещала, Бродский заметил как бы между прочим: «Пахнет Нобелевкой».

По мнению Фазиля Искандера, «горе было главной темой его поэзии» (Вечер памяти И. Бродского // Мансарда. 1996. № 1. С. 70). Любопытно, что существительное «горе» встречается в словаре Бродского 26 раз, прилагательное «горестный» — 8 раз и глагол «горевать» тоже 8 раз. См.: «Конкорданс поэзии Бродского», составленный Татьяной Патера.

Оттесняют, но не вытесняют, о чем свидетельствует название последнего английского сборника эссе «On Grief and Reason» (NY: FSG, 1995) — «О горе и разуме». С годами архетипическое олицетворение горя у Бродского становится символом самого времени. Ольга Седакова считает, что Бродский преподал нам урок стоицизма: «Можно сказать, что в целом высказывание Бродского — это «наставление о мужестве»: о том, что требуется с достоинством вынести невыносимое. За его отстраненным тоном слышится непреодоленное и непреодолимое горе, «вой», которого он себе не позволяет» (Седакова О. <Воля к форме> // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 235).

Разница в грамматическом роде сыграла в этой замене, возможно, не последнюю роль: птица — женского рода, зверь — мужского. Метафора зверя отсылает нас к стихам Мандельштама: «Век мой, зверь мой, кто сумеет заглянуть в твои зрачки / И своею кровью склеит / Двух столетий позвонки?» (Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 1.С. 145–146) и намекает на высокую миссию поэта. Вспомним, что в поэтической философии Бродского поэт есть голос языка, а следовательно, и голос своего времени.

«Вскормила» — слово из лексики советского официоза, языка шельмования «тунеядцев» и «трутней». Этим «вскармливанием» попрекали, например, Пастернака и других, что и пародирует Д.А. Пригов: «Целу курицу сгубила на меня страна».

Бродский И. «Я принадлежу русской культуре»: Интервью Душану Величкович // Бродский И. Большая книга интервью / Сост. В. Полухина. М.: Захаров, 2000. С. 441.

Об этом говорит Владимир Уфлянд: «…он — один из самых свободных людей. <…> В такое несвободное время, когда практически никому не удавалось сохранить внутреннюю независимость, он ее сохранил» (Полухина В. Бродский глазами современников. С. 146).

Из беседы Аманды Айзпуриете с Иосифом Бродским (Бродский И. Большая книга интервью. С. 477).

Brodsky J. Less Than One. London: Penguin, 1986. P. 314–315.

«Три замечания по поводу рифмы. Прежде всего, поэт стремится, чтобы сказанное им запомнилось. Рифма, помимо всего прочего, замечательный мнемонический прием, она придает вашему высказыванию оттенок неизбежности. Самое интересное это то, что рифма обнаруживает зависимости внутри языка. Она связывает предметы, до того не свя- зуемые» (Из выступления Бродского в дискуссии. — Poets' Round Table: A Common Language // PN Review. 1988. Vol. 15. № 4. P. 43 (оригинальный текст — на англ. яз.).

Ср. у Ахматовой в «Реквиеме»: «Буду я, как стрелецкие женки, / Под кремлевскими окнами выть» (Ахматова А. Сочинения. Munich: Inter- Language Literary Associates. 1967. Т. 1. С. 363).

Двусмысленность слова «помимо» в данном контексте может означать и абсолютный запрет на вой как на немужское поведение. Полисемия выдает то, что Бродский не хочет впустить в сознание.

Профессор Лев Лосев подсказывает мне, что с детства помнит песенку про бандита, который «носит фраки, живет в бараке и любит драки, когда сердит». Возможно, помнил ее и Бродский. Впрочем, и за этой строчкой мог стоять биографический факт: Вероника Шильц рассказала Лосеву, что в 70-е годы Бродский был приглашен на кинофестиваль, куда следовало явиться во фраке. Синтаксическая двусмысленность фразы «обедал черт знает с кем во фраке» допускает толкование, что во фраке мог быть и лирический субъект, и компаньон. Эта неопределенность эксплицирована словами «черт знает с кем». Не исключено, что здесь присутствует столь характерный для Бродского мотив двойника: для «я» Бродского фрак маркированно чужая одежда, своего рода псевдо-«я». См. работу автора «Метаморфозы «я» в поэзии постмодернизма: двойники в поэтическом мире Бродского». — Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре. Helsinki: Slavica Helsingiensa, 1996. Vol. 16. P. 391–407.

О концептуальной функции овеществления в тропах Бродского см. работы автора этой статьи «Joseph Brodsky: A Poet for Our Time» (CUP, 1989), «Similarity in Disparity» in: Brodsky's Poetics and Aesthetics / Ed. by L. Loseff and V. Polukhina. Macmillan Press, 1992, и работу: Полухина В., Пярли Ю. Словарь тропов Бродского.

Седакова О. Редкая независимость // Полухина В. Бродский глазами современников. С. 222.

Бродский, знавший все русские рифмы наизусть, вполне сознательно повторяет здесь известную рифму Хлебникова из стихотворения «Москва колымага»: «Город / Распорот». См. его «Творения» (М.: Сов. писатель, 1986. С. 122). С еще большей вероятностью, по мнению Дениса Ахапкина, эта рифма может восходить к «Трилистнику дождливому» И. Анненского, поскольку речь идет о Петербурге/Ленинграде: «Вот сизый чехол и распорот, — / Не все ж ему праздно висеть, / и с лязгом в асфальтовый город / Хлестнула холодная сеть…» (Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л.: Сов. писатель (Большая серия «Биб-ки поэта»), 1990. С. 109). Благодарю Дениса Ахапкина за внимательное прочтение английской версии этой статьи.

И действительно, в конце 1985 года Бродский перенес еще одну операцию на сердце.

Впервые на функцию глагольных видов в этом стихотворении обратил внимание проф. Джеральд Смит в своей лекции «Brodsky as Self- Translator: The 40lh Birthday Poem» (1987 или 1988). Я пользуюсь случаем выразить признательность проф. Смиту за присланные мне заметки его лекции.

Pascal В. Pensees. Bibliotheque de Clunes. 1948. II. P. 825.

Седакова О. Побег в пустыню // Татьянин день: Православная газета МГУ. 1997, январь. С. 20.

Из комментариев Дагласа Данна на вечере его поэзии в Кильском университете, 28 февраля 1997 года.

На вопрос журналиста, какой веры он придерживается, Бродский ответил, что «назвал бы себя кальвинистом. В том смысле, что ты сам себе судья и сам судишь себя суровее, чем Всемогущий. Ты не проявишь к себе милость и всепрощение. Ты сам себе последний, часто довольно страшный суд» (Из интервью Бродского Дмитрию Радышевскому // Бродский И. Большая книга интервью. С. 668). Кальвинистом Бродский называл и Цветаеву, чье эхо слышится в данной строке: «Орлом озирая местность» («Поэма Конца»): «Кальвинист — это <…> человек, постоянно творящий над собой некий вариант Страшного Суда — как бы в отсутствие (или не дожидаясь) Всемогущего» (Бродский о Цветаевой. М.: Независимая газета. 1997. С. 24).

Соотнеся «ледник» с «выжигал», мы получим первичную антитезу — лед и пламень как своеобразную параллель холодности позиции и горячности темперамента поэта.

Благодарность как сквозной мотив звучит в незаконченных отрывках неопубликованных ранних стихов: «День песни благодарственной настал» — «Благодарю великого Творца… Благодарю за смелого отца… благодарю я собственную мать». Материалы из архива автора этой статьи. Этот мотив присутствует в XII «Римской элегии» (III: 48) и «На столетие Анны Ахматовой» (III: 178). Поданным «Конкорданса». Т. Патера, словоформы «благодарность» встречаются у Бродского 28 раз, а «спасибо» — 19.

Гейне Г. Стихотворения. Поэмы. Проза. М.: Худож. лит., 1971. С. 330–331.

Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. Т. 1. С. 308–309.

Ахматова А. Сочинения. Munich: Inter-Language Literary Associates. 1968. Т. 2. P. 124

В Хельсинки осенью 1995 года в ответах на вопросы из зала Бродский сказал: «Главный урок, воспринятый мною от знакомства с Ахматовой как с человеком и как с поэтом, — это урок сдержанности — сдержанности по отношению ко всему, что с тобой происходит — как приятное, так и неприятное. Этот урок я усвоил, думаю, на всю жизнь. В этом смысле я действительно ее ученик. Во всех остальных я не сказал бы этого; но в этом отношении — и оно решающее — я вполне достойный ее ученик» (Бродский И. Большая книга интервью. С. 670). См. также: Бродский об Ахматовой: Диалоги с Волковым. М.: Независимая газета, 1992: и интервью английского писателя и переводчика Ахматовой Д.М. Томаса (D.M. Thomas) с Бродским (Бродский И. Большая книга интервью. С. 173–177).

Но недооценить очень легко, так Craig Raine явно не понял смысла заключительных строк, заметив саркастически: «бесполезно указывать, что похороны после смерти редко вынуждают гробовщика забивать горло усопшего глиной — любого вида. Мелодрама — творение самого Бродского» («it is no use pointing out that burial after death seldom involves the undertaker in the task of cramming clay (of whatever complexion) down the throat of the deceased. The melodrama is entirely of Brodsky's making») (Rain C. A Reputation Subject to Inflation // Financial Times. 1996. 16/17 November. P. XIX).

Цветаева M. Стихотворения и поэмы. N.Y.: Russica, 1982. Т. 2. С. 91.

Там же. Т. 3. С. 184. См.: Ахапкин Д. Цикл «Надгробие» Марины Цветаевой в русском поэтическом контексте // Борисоглебье Марины Цветаевой: 6-я цветаевская международная научно-тематическая конференция (9-11 октября 1998 года): Сб. докладов. М., 1999. С. 255–263.

В неопубликованных стихах мы найдем еще одно сравнение лирического «я» с диким зверем: «где в сумерках, затравленный как зверь, / я». В общей сложности у Бродского в стихах живет 15 зверей и зверушек. См. «Конкорданс» Т. Патера. Помимо уже цитированного Мандельштама, образ дикого зверя неоднократно встречается и у Овидия в 8-й из «Скорбных элегий», книга V: «Хоть обо мне и зверь хищный заплакать бы мог?» («nostra, quibus possint inlacidumque ferae»). — Овидий. Скорбные элегии. Письма с Понта. С. 78.

На такое прочтение указывает метонимия «скрестим со сталью вороненой / хрусталь Богемии граненый» из незаконченного стихотворения «За Саву, Драву и Мораву», написанного, по всей вероятности, по случаю вторжения в Чехословакию советских войск в 1968 году.

Ср. у Мандельштама: «Пою, когда гортань сыра, душа — суха» (Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. Т. 1. С. 239).

Замена прилагательного времени «долгой» прилагательным пространства «длинной» вписывается в интерпретацию Бродским времени как пространства. Следуя архетипической модели Пушкина, век русского поэта короче 40 лет.

Обнаруженная нами высокая частотность сна (1:71, 78, 98, 179, 365, 401, 417, 419, 427, 428, 441, 445; И: 7, 62, 65, 77, 97, 102–104, 121, 123–125, 138, 161, 204, 238, 246, 298, 301, 307, 309–310, 320, 326, 330, 359, 385, 420, 432, 426, 447, 454; 111:10, 12, 15) подтверждается данными Т. Патеры: всего глагол «спать» встречается 147 раз, 2 раза «спалось» и «спится» и 158 раз «сон» и 2 раза «сонливый». Тема сна заслуживает отдельного исследования и в свете высказываний самого поэта: «Пищей всех / снов служит прошлое» (из неопубликованного).

Эту метафору можно также истолковать как поклон Стивену Спендеру (Stephen Spender), написавшему одну из самых хвалебных рецензий на его первый английский сборник стихов «Selected Poems» (Penguin, 1973), «Хлеб горечи» («Bread of Affliction». — New Statesman. 1973. 14 December. P. 915–916): «Бродский — один из тех, кто отведал крайне горький хлеб, и в его поэзии чувствуется, как он его пережевывает. Он смотрит на вещи с точки зрения явно христианской, как человек, жадно проглотивший хлеб и горечь святого причастия…» («Brodsky is someone who has tasted extremely bitter bread and his poetry has the air of being ground out between his teeth. He sees things from a point of view which is ultimately that of Christians who have devoured bread and gall as the sacraments of the Mass…»).

См. также: «Я ждал изгнания» (из неопубликованного). Частотный словарь называет 18 случаев употребления данной словоформы.

Не следует упускать из виду и юмористическое отношение Бродского с самым серьезным темам, включая изгнание: «Я так к тебе привык, свеча изгнанья, / ты озаряешь уголки сознанья» (из неопубликованного).

Данте Алигьери. Божественная комедия / Пер. М. Лозинского. М., 1967. С. 448. Рай, Песнь 17: 55–60. Показателен и другой общий словарь с великой поэмой Данте, но не с «Раем», а с «Адом»; ср. у Данте: «дикий лес» (I: 5), «я вошел туда» (I: 10), «Вспять обернулся, озирая путь» (I: 26), «При виде зверя» (I: 43), «Смотри, как этот зверь меня стеснил» (I: 88), «И ты услышишь вопли исступленья» (I: 115), «Как зверь, когда мерещится ему» (II: 48), «Никто поспешней не бежал от горя» (II: 109), «От зверя спас тебя» (II: 119), «ропот дикий» (III: 25), «И словно воет глубина морская» (V: 29), «А те под ливнем воют, словно суки» (VI: 19), «Так рухнул зверь» (VII: 15), «с воплем вечным» (VII: 27), «Что я поднесь благодарю Творца» (VIII: 60), «Сквозь черный воздух» (IX: 6), «И зверь и пастырь от него бежит» (IX: 72), «Звук твоих речей» (X: 28), «Казалось, Ад с презреньем озирал» (X: 33), «Хоть изгнаны» (X: 49) и т. д. особенно часто повторяются: зверь, вопль, вой, город, сон, черный, жизнь, жил, озирал, изгнан. Столь густое лексическое поле отсылок к Данте придает теме изгнания поэта универсальный характер.

Пользуюсь случаем выразить свою благодарность профессору Татьяне Патера, составителю «Конкорданса поэзии Бродского», которая подтвердила мои наблюдения над частотностью повторяемости словаря этого стихотворения в других текстах Бродского. По ее данным, только десять слов: кликуху, полмира, гунна, солидарность, рулетку, выжигал, обедал, распорот, слонялся и забили, т. е. меньше 10 % значимой лексики этого текста, являются уникальными для этого стихотворения. Все данные частотного словаря в статье даются по ее «Конкордансу».

Гордин Я. Трагедийность мировосприятия // Полухина В. Бродский глазами современников. С. 66.

См. на эту тему высказывания самого Бродского в интервью редактору журнала «Америка» (Май 1992. № 426. С. 35–36). Включено в сборник избранных интервью Бродского (Бродский И. Большая книга интервью. С. 616).

В письме к Я. Гордину от 15 июня 1965 года автор пишет: «Свой день рождения провел в тюрьме: получил семь суток за то, что опоздал из Ленинграда на три дня». Цит. по самиздатовскому четырехтомнику Марамзина (Т. 2. С. 494).

О теме изгнания у Овидия и Бродского см.: Ичин К. Бродский и Овидий // Новое литературное обозрение. 1996. № 19. С. 227–249.

«Данте покинул Флоренцию и благодаря этому написал «Божественную комедию». Овидий написал «Скорбные элегии», «Письма с Понта» и завершил «Фасты» в Сарматии, вдалеке от Рима, но это лучшее из того, что в это время писали в самом Риме. И крупнейший русский поэт этого века (на мой взгляд) Марина Цветаева написала лучшие вещи, живя вне России почти 20 лет…» («Dante left Florence, and because of that we have «The Divine Comedy». Ovid wrote «Tristia», «Ex Ponto» and completed «Fasti» in Sarmatia — far from Rome but the work better than anything they were writing in Rome at the time. And the best Russian poet of this century (in my opinion), Marina Tsvetaeva, wrote her finest poems while living for almost twenty years outside Russia…» (Brodsky J. To be continued // PENewsletter. 1980. № 43 (May). P. 10).

Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 2. С. 385.

Можно предложить и еще один подтекст — «Песенка о капитане» (музыка Дунаевского, слова Лебедева-Кумача) из кинофильма «Дети капитана Гранта»:

Вспомнить эту песенку побуждает не только тема мужества, но и наличие в стихотворении глагола «тонул», а также тот факт, что в собственном переводе на английский Бродский переставил слова во фразе «трижды тонул, дважды бывал распорот» (as «Twice have drowen, trice let knives гаке my nitty-gritty»), в чем не было нужды ни ритмической, ни семантической. Пользуюсь случаем поблагодарить профессора Дэниэла Уайсборта (Daniel Weissbort), обратившего мое внимание на этот факт отступления от оригинала. Между прочим, Бродский отождествлял себя с капитаном еще в 1965 году в «стишке», который приводит Андрей Сергеев: «Я — капитан, чей / фрегат, осудив дурь / моря, забрел в ручей» (Сергеев А. О Бродском // Знамя. 1997. N9 4. С. 141.

Ахматова А. Сочинения. Т. I. С. 361.

Эту позицию Бродского хорошо определила Ольга Седакова: «Императив «частного лица», который он заявил, и был центральной — гражданской, этической, эстетической, в конце концов, государственной — задачей времени. Эта «частность» личного существования приняла у Бродского монументальный масштаб» (Седакова О. <Воля к форме> // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 233).

Хотелось бы поблагодарить Елену Фанайлову за ценные замечания, которые она сделала, посылая мне свои E-Mail в ходе моей работы над анализом этого стихотворения. Моя особая признательность Ольге Седаковой, профессору Людмиле Зубовой и профессору Татьяне Патера, критически прочитавшим первоначальный вариант этой статьи.

Цитаты из обеих эклог даются по изд.: Бродский И. Урания. Ann Arbor, 1987: в скобках — номер страницы.

Alpers P. The Singer of «Eclogues»: A Study of Virgilian Pastoral. Berkeley, 1979. P. 109–112.

Empson W. Some Versions of Pastoral. Norfolk, Connecticut, 1952. P. 135–145.

Венцлова Т. Развитие семантической поэтики // Полухина В. Бродский глазами современников. СПб., 1997. С. 268.

Russica—81: Литературный сб. / Ред. А. Сумеркин. 1981. № 4. С. 25.

См.: Шерр Б. Строфики Бродского // Поэтика Бродского: Сб. статей / Под ред. Л.В. Лосева. N.Y., Tenafly, 1986. С. 108. Ср.: наст. изд. С. 000.

Бродский И. Холмы. СПб., 1991. С. 54.

Там же. С. 52.

Лотман М.Ю., Лотман Ю.М. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского «Урания») // Ученые записки Тартуского гос. у-та. Вып. 883. Пути развития русской литературы. Тарту, 1990. С. 176.

Empson W. Some Versions of Pastoral.

Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge, 1989. P. 250–255.

Leach E.W. Veigil's «Eclogues»: Landscapes of Experience. Ithaca, N.Y. P. 24.

Например, П. Алперс (Alpers P. The Singer of the «Eclogues». P. 212–222, об Идиллии 1 и Эклоге V), Е. Лич (Leach E.W. Vergil's «Eclogues». P. 70–83), M. Патнэм (Putnam М.С. 5. Virgil's Pastoral Art: Studies of in the «Eclogues». Princeton, 1970. P. 14–15).

Leach Е.W. Vergil's «Eclogues». P. 76–80.

По преданию пророчица (сивилла) жила в древние времена в поселении Кумы (Cumae) в пещере при святилище Аполлона.

Putnam М.С. 5. Virgil's «Eclogues». P. 139.

См. об этом: Nivat G. The Ironic Journey into Antiquity // Brodsky's Poetics and Aesthetics / Ed. by L. Loseff and V. Polukhina. Basingstoke and London, 1990. P. 93.

Ср.: Polukhina V. Joseph Brodsky. P. 258.

Лосев Л. Новое представление о поэзии // Полухина В. Бродский глазами современников. С. 126.

См. об этом: Polukhina V. Joseph Brodsky. P. 123.

Симонид Кеосский (ок. 556–468 гг. до н. э.). Вероятно, упоминаемые Бродским «лодыжки» относятся к куплету, в котором Симонид призывает музу воспеть «прекрасно-лодыжного сына Алкмены» (Bowra С.М. Greek Lyric Poetry: From Alkman to Simonioles. Znd. ed., Rev. Oxford, 1961. P. 357. О концовках эклог Вергилия см.: Leach E.W. Vergil's «Eclogues». P. 76.

См., например: Ricoeur Р. 1) Interpretation Theory: Discourse and the Surplus of Meaning. Fort Worth, 1976. P. 25–37; 2) Hermeneutics and the Human Sciencc. Cambridge, 1981. P. 147–149.

В качестве примера может служить стихотворение «С грустью и с нежностью» (1964), в котором лирическое «я», обращаясь к пациенту в той же больнице, описывает вечер в том месте, что, судя по всему, является сумасшедшим домом. В целом лирический субъект обращается к отсутствующему лицу. В стихотворении «Любовь» (1971) лирическое «я» просыпается ночью («этой ночью) в своей спальне; в «Одиссей Телемаху» (1972) говорящий (Улисс), находясь на острове, вдалеке от дома, обращается к своему сыну, которого он давно не видел и который живет дома.

В стихотворении «К Урании» говорящий не имеет никакого окружения; стихотворение «На выставке Карла Вейлинка» не дает совершенно никаких указаний на говорящего, а пространственное окружение дается лишь намеком в названии.

Сильман Т. Заметки о лирике. Л.: Сов. писатель, 1977. С. 9.

Там же. С. 8–9.

Здесь несомненна реминисценция из Пруста («Содом и Гоморра», часть вторая, глава первая): покойная бабушка снится Марселю, имея вид старой служанки, которую прогнали. — Ред.

О «лирическом парадоксе» между сугубо личным и универсальным см., например: Левин Ю. Заметки о лирике // Новое литературное обозрение. 1994. № 8. С. 61–72.

Бродский И. Меньше единицы: Избранные эссе. М.: Независимая газета, 1999 (далее — ME).

«Стоицизм» Бродского рассматривается в кн.: Bethea D.M. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton: Princeton University Press, 1994. P. 21–22. Следует отметить, что в таком — очень автобиографическом — стихотворении, как «Мысль о тебе <…>», Бродский ни разу не употребляет слово «я», видимо, осознанно уравновешивая свое слишком личное и эмоциональное отношение.

«…С каждым стихотворением поэт расширяет сферу своего видения, при этом происходит эффект обратной связи — новые стихотворения бросают свет на старые, видоизменяют и дополняют их, делая невозможные ранее толкования возможными. Так поэт может улучшить свои старые стихи, ничего в них не меняя» (Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor: Ardis, 1984. С. 23).

Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. P. 87.

См. также у Крепса: стихотворение названо «формой борьбы поэта со временем» (Крепе М. О поэзии Иосифа Бродского. С. 23).

Brodsky J. Beyond Consolation // New York Review of Books. 1974. 7 February. P. 14.

Эта двоякость, двойственность сопротивления смерти в стихотворениях памяти, возможно, является объяснением, почему Бродский создал их так много.

Прямая идентификация времени и холода находится, к примеру, в пятой части «Эклоги 4-й (зимней)» — «Время есть холод».

Бродский И. Собрание сочинений: В 4 т. СПб., 1992. Т. 1. С. 251. Рассматривая данные строчки, Бетеа замечает: «Жизнь полна дыр, и главная дыра — смерть» (Bethea D.M. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. P. 108).

Метафоры и сравнения в произведениях Бродского широко исследованы Валентиной Полухиной в ее книгах и статьях б Бродском. См., например: Полухина В. Грамматика метафоры и художественный смысл // Поэтика Бродского: Сб. статей / Под ред. Л.B. Лосева. Tenafly, N.Y., 1986. С. 38–62; Polukhina V. Joseph Brodsky. P. 102–145; Polukhina V. Similarity in Disparity // Brodsky's Poetics and Aesthetics / Ed. by L. Loseff and V. Polukhina. Basingstoke and London: Macmillan Press, 1990. P. 152–179.

Вероятно, он унаследовал это высказывание от одного из своих предшественников — президента Трумэна.

В «Мелодии Белфаста» к этой категории я бы отнес «veggies» (овощи) (строфа 2, строка 3).

Значительный интерес Ленина к Пасхальному восстанию (Easter Rising) как к образцу антиколониальной борьбы способствовал закреплению этого взгляда на современную историю Ирландии в Советской России. См., например: Колпаков А. Д. Ирландия на пути к революции 1900—18. М., 1976.

Здесь и далее стихотворение Евгения Евтушенко «Пушкин в Белфасте» цит. по кн.: Евтушенко Е. В полный рост: Новая книга стихов и поэм. М., 1977. С. 50–52.

Дэниэл Уайсборт (Daniel Weissbort) предполагает влияние ритмического экспериментализма Хопкинса (Hopkins) в английской просодии Бродского, и действительно в этих строках есть что-то от бьющего ключом ритма Хопкинса. См.: Уайсборт Д. Памяти Иосифа Бродского // Бостонское время [Русский Еженедельник]. 1997. 2 января. С. 2.

Юмор, основанный на том, чтобы сделать себя больше или меньше в качестве мишени для стрельбы, стар как мир. В лучшем случае это черный юмор, порожденный неподдельным страхом смерти. Интересно, насколько серьезно Франсис Галтон (Francis Galton) утверждал, что удачливые военачальники были маленького роста, потому что, чем меньше человек, тем меньшую мишень он представляет собой на поле боя?

Несомненно, Бродский знал, что скрытый смысл близкого созвучия этих двух слов глубоко структурирован в английском языке и усиливается в повседневной жизни шутками, связывающими дефекацию со страхом во время обстрела.

В интервью с Ноелем Расселом (Noel Russell) во время визита в Белфаст Бродского спросили о его мнении о волнениях. Его ответ явно несерьезный, но тем не менее вполне соответствующий этому аспекту стихотворения: «Думаю, я знаю, что нужно делать — вам нужны более совершенные антенны, чтобы принимать больше телепрограмм, чтобы занять бессмысленное свободное время, появившееся из-за безработицы. Чем еще заняться по вечерам, если не пить и не стрелять в людей? Северу было бы желательно завести какого-нибудь внешнего врага и объединиться против него. Что-то вроде Ливии или Аргентины. Я думаю, это помогло бы, отвлекло бы воображение и энергию людей от внутренней борьбы. Нужно что-то новое» (Literary Review. 1986. January. P. 10–12).

Доналд Дэйви (Donald Davie) весьма резко отнесся к анжамбеманам в «Мелодии Белфаста», заявив, что Бродский использует их «грубо», «бесцеремонно» и особенно «ожесточенно»: «…ни в одном из этих случаев быстрый переход с конца строки в начало следующей с дальнейшей остановкой перед первой паузой в следующей строке не оправдан эмоциями соответствующей силы в тексте». Однако, даже допуская, что образные остановки являются метафорами для динамики анжамбеманов, совсем не очевидно (или даже противоречит логике), что это формально «насильственный» прием и что поэтому он требует дополнительного насилия над содержанием. См.: Davie D. The Saturated Line // The Times Literary Supplement. 1988. 25–28 December. P. 1415.

Слово kilt (шотландская юбка) было бы глубоко двусмысленным в ирландском контексте. На одном уровне оно может быть пангэльским символом отличия от всего англосаксонского. На другом, благодаря постепенному внедрению этого символа в британскую армию в течение прошлого века, это слово несет коннотации совсем другого рода.

Уголовный Кодекс РСФСР. М.: Гос. изд-во юридической литературы, 1950. С. 111 (статья 175). Другой рассказ об этом же эпизоде: «Однажды, через несколько времени после похорон, мы — в тот конкретный день это были Бродский и я — пришли на могилу и увидели вместо стоявшего с 10 марта дубового креста нынешний — огромный, кованый, с бесформенной голубкой из светлого металла, прикрепленной ближе к краю поперечины. Сложенная из камня стенка отгораживала могилу от естественно осенявших ее торжественных елей, каменная площадка закрыла землю. Могильный холмик исчез, сравнялся с каменным полом. Казалось, собирались строить склеп, а построили интерьер чего-то. Все это слишком вызывающе противоречило ахматовскому видению-обещанию: «Буду тихо на погосте под крестом дубовым спать». Потом «птичка» пропала, кто-то из принимавших участие в строительстве убрал ее» (Найман А.Г. Четыре стихотворения // «Свою меж вас еще оставив тень…». Ахматовские чтения. Вып. 3. М.: Наследие, 1992. С. 52). И в «Траурных октавах» Д. Бобышева: «Холмик песчаный заснежила крупка, / два деревянных скрестились обрубка; / их заменили — железо прочней. / На перекладину села голубка, / но упорхнула куда-то… Бог с ней! / Стенку сложили из плоских камней. / Все погребенье мимически-жутко / знак подает о добыче своей» (Там же. С. 55–56).

Из «Римских элегий» // Бродский И. Сочинения: В 4 т. СПб.: Пушкинский фонд, 1994. Т. 3. С. 45.

Там же. С. 97.

Известие о смерти адресата этого стихотворения оказалось ложным.

В 1989 году был опубликован отрывок «День кончился, как если бы она…» — брошенная автором попытка непосредственного отклика на смерть Ахматовой. См.: Звезда. 1989. № 6. С. 46–47.

Поэтому Я. Лилли не прав, ставя это стихотворение в один жанровый ряд со стихами Лермонтова на смерть Пушкина, Пастернака на смерть Маяковского и Ахматовой на смерть Пастернака (Lilly /. The Metrical Context of Brodsky's Centenary Poem for Axmatova // Slavic and East European Journal. 1993. No. Vol. 37. P. 211–219).

См. об этом в моей статье: Ниоткуда с любовью. — Континент. 1977. № 14. С. 307–331, и Верхейл К. Тишина у Ахматовой // Царственное слово. Ахматовские чтения. М.: Наследие, 1992. Вып. 1. С. 17–20.

См.: Обратная перспектива // Флоренский Павел, священник. Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 9–71.

Лексема «часть» в стихотворении «На столетие Анны Ахматовой» читается как принадлежащая к идиосинкратическому образному словарю Бродского.

См. статью Барри Шерра в настоящем издании.

Lilly /. The Metrical Context of Brodsky's Centenary Poem for Axmatova. P. 213; Лилли не учитывает два более ранних стихотворения 1974–1975 годов.

Ср.: «Всякий раз, когда речь заходит об античности или о трагедийности ситуации или ощущения, Мандельштам переходит на тяжело цезурированный стих с отчетливым гекзаметрическим эхом» (Бродский И. «С миром державным я был лишь ребячески связан…» // Materials from the Mandelstam Centenary Conference. School of Slavonic and East European Studies. London, 1991 / Compiled and edited by R. Aizlewood and D. Myers. Tenafly, N.Y.: Hermitage Publishers, 1994. P. 15).

Lilly /. The Metrical Context of Brodsky's Centenary Poem for Axmatova. P. 215.

Ср. стихотворение «Дидона и Эней» (Бродский И. Сочинения: В 4 т. Т. 2. С. 163), а также замечания Бродского о цикле Ахматовой «Шиповник цветет», где в И-м стихотворении Ахматова сравнивает себя с Дидоной: «Ромео и Джульетта в исполнении особ царствующего дома. Хотя, конечно, это скорее «Дидона и Эней», чем «Ромео и Джульетта»», и «в ее облике <…> было нечто от странствующей, бесприютной государыни» (Вспоминая Ахматову. Иосиф Бродский — Соломон Волков. Диалоги. М.: Независимая газета, 1992. С. 38 и 47).

См.: Scherr В. Russian Poetry: Meter, Rhythm, and Rhyme. Berkeley: University of California Press, 1986. P. 63. Table 8.

Вспоминая Ахматову. С. 8.

Scherr В. Russian Poetry. P. 63. Table 8.

См. о мотиве благодарности в творчестве Бродского в статье В. Полухиной в настоящем издании.

Lilly I. The Metrical Context of Brodsky's Centenary Poem for Axmatova. P. 217.

Отголосок фамилии «Ахматова» можно услышать в женской рифме предыдущей строфы: глуховаты — надмирной ваты.

Несмотря на то что рифма волос — голос скомпрометирована известной скатологической поговоркой, она встречается у Бродского и в стихотворении «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…». Об этой отфме у Бродского см.: Левинтон Г. Смерть поэта: Иосиф Бродский // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб.: Звезда, 1998. С. 212.

В частных разговорах Бродский не раз отмечал невыразительность рифм у Ахматовой и Мандельштама.

Собственно, это общее место многих стихотворений, посвященных Ахматовой; см. в кн.: «О, муза плача…». Стихотворения, посвященные Анне Ахматовой. М.: Педагогика, 1991. С. 80. «И мерно, глуховато чуть поете…» (Г. Шенгели, 1943); с. 127, «Послышался мне глуховатый голос…» (В. Азаров, конец 1960-х); с. 136, «глухие ваши речи» (Г. Семенов, 1978). Глухим был голос Ахматовой и по мнению специалиста по произношению Е.П. Гальпериной-Осмеркиной («Свою меж вас еще оставив тень…». С. 8).

Ср.: «Голос — это самое пленительное и неуловимое в человеке. Голос — это внутренний слепок души». — Волошин М. Голоса поэтов // Речь. 1917. 4 июня. Цит. по: Мандельштам О. Камень. Я.: Наука, 1990. С. 236, 356 (примеч.).

О том, как высоко Бродский ценил «Requiem», см.: Вспоминая Ахматову. С. 31–35; также: «The degree of compassion with which the various voices of «Requiem» are rendered can be explained only by the author's Orthodox faith; the degree of understanding and foigiveness which accounts for this work's piercing, almost unbearable lyricism, only by the uniqueness of her heart» [ «Степень сострадательности, с которой переданы различные голоса «Requiem'а», можно объяснить лишь православной верой автора, а степень понимания и прощения, создающую пронзительный, почти невыносимый лиризм этого произведения, лишь уникальностью ее души»). — Brodsky J. The Keening Muse // Brodsky J. Less Than One. N.V.: Farrar, Straus, Giroux, 1986. P. 51.

С другой стороны: «If her poems were not exactly the vox populi, it's because a nation never speaks with one voice» (Brodsky J. Less Than One. P. 42–43).

См., например, интервью, данное Н. Горбачевской для парижской газеты «Русская мысль» (№ 3450. 3 февраля 1983. С. 9), то же в: Бродский И. Большая книга интервью. М.: Захаров, 1999. С. 234.

Ср.: «И потом — океан. Глухонемой простор» («Вид с холма»). — Бродский И. Сочинения: [В 4 т. |. Т. 3. С. 209; «В глухих пучинах» (перевод: Ричард Уилбер, «Животные». — Там же. С. 326). Ср. у Мандельштама знаменитое: «Над морем черным и глухим»; и в раннем стихотворении: «Глухое море, как вино, кипит…» (Манде/гьштам О. Сочинения. М.: Худож. лит., 1990. Т. 1. С. 112 и 274).

Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Худож. лит., 1955. Т. 1. С. 196. — Курсив мой.

Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1990. Т. 1. С. 134. — Курсив мой.

Точная дата приводится Евгением Рейном («Свою меж вас еще оставив тень…». С. 112).

День рождения Ахматовой 23 июня (11 июня ст. ст.), но, вероятно, гости были приглашены 24-го, т. к. в 1962 году 24 июня было воскресенье.

Вспоминая Ахматову. С. 40.

Крайнева Н.И., Сажин В.Н. Из поэтической переписки А.А. Ахматовой // Проблемы источниковедческого изучения истории русской и советской литературы. Л.: Публичная библиотека им. М.Е. Салтыкова- Щедрина, 1989. С. 193.

Бродский И. Сочинения: [В 4 т.). Т. 1. С. 252.

Там же. С. 324. Датировка в: Крайнева Н.И., Сажин В.Н. Из поэтической переписки А.А. Ахматовой. С. 200.

Там же. С. 374. Датировка в: Крайнева Н.И., Сажин В.Н. Из поэтической переписки А.А. Ахматовой. С. 201.

Впервые опубликовано в «Новом мире» (1963. № 1. С. 64); под эпиграфом в этой публикации стояли инициалы И.Б. Во всех последующих публикациях советского времени эпиграф отсутствовал. Исключение составляет составленный Ахматовой сборник, вышедший в 1967 году в переводе на болгарский в Софии; там эпиграф сохранен и подписан: «И. Бродский» (Крайнева Н.И., Сажин В.Н. Из поэтической переписки А.А.Ахматовой. С. 198).

Там же. С. 198–199. Ценное наблюдение, но в риторику исследователей вкралась неточность: судьбу Иродиады вряд ли можно признать тяжелой, разве что в неуместно каламбурном смысле.

Kline G.L. A History of Brodsky's «Ostanovka v pustyne» and his «Selected Poems» // Modern Poetry in Translation. 1996. № 10. Winter. P. 12.

Летом 1965 года Ахматова писала Бродскому: «Слушаю привезенного [из Англии) по Вашему совету Перселла («Дидона и Эней»). Это нечто столь могущественное, что говорить о нем нельзя» (Ахматовский сборник. Вып. 1. Bibliotheque russe de Tlnstitute d'Etydes Slaves. T. LXXXV / Ed. S. Deduline et G. Superfin. Paris: Institute d'Etudes Slaves, 1989. P. 223).

Ср.: «Перселла я таскал ей постоянно» (Вспоминая Ахматову. С. 29). Об «ахматовском элементе» в стихотворении Бродского «Дидона и Эней» см.: Верхейл К. «Дидона и Эней» Иосифа Бродского // Поэтика Бродского: Сб. статей / Под ред. Л.В. Лосева. Tenafly, N.Y.: Эрмитаж, 1986.

Интервью, данное В. Полухиной 13 июня 1996 г. (Знамя. 1996. № 11. С. 130).

Бродский И. Сочинения: |В 4 т.] Т. 2. С. 309. Несколько переиначенная Ахматовой строка из Клюева, у которого: «Ахматова — жасминный куст, / Обложенный асфальтом серым, / Тропу утратила ль к пещерам, / Где Данте шел и воздух густ / И нимфа лен прядет хрустальный?» (Клюев И. Сочинения. Miinchen: A. Neimanis Buchvertrieb und Verlag, 1969. Т. 2. С. 259). Бродский постоянно включал Клюева в список лучших русских поэтов XX века наряду с Ахматовой, Цветаевой, Мандельштамом, Пастернаком и Заболоцким. Ср. также у Ахматовой в стихотворении «Какая есть. Желаю вам другую…», написанном на собственный день рождения в 1942 году: «Придется мне напиться пустотой…» {Ахматова Анна. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1976. С. 292). См. сноску 48.

Вспоминая Ахматову. С. 40.

Из стихотворения Бродского «Лети отсюда, белый мотылек…» (1960). — Бродский И Сочинения: [В 4 т.). Т. 1. С. 42.

Зизи — домашнее имя Зинаиды Вревской (Вульф), подруги Пушкина.

Надо предупредить англоязычных читателей об одной ложной аналогии. У Чеслава Милоша они могут прочесть стихотворение «Bobo's Metamorphosis», где и имя персонажа, и тема метаморфозы напоминают стихотворение Бродского. Это случайное совпадение. В польском оригинале, а Бродский читал польские стихи по-польски, имя персонажа не Bobo, a Gucio. Кроме того, Бродский начал знакомиться с поэзией Милоша после 1972 года (сообщил Томас Венцлова, от которого Бродский впервые услышал о Милоше).

Сонет «Выбрасывая на берег словарь…» (датировано: «ноябрь — декабрь 1964» в изд.: Бродский И. Сочинения: [В 4 t.J. Т. 1. С. 374; в публикации Н.И. Крайневой и В.Н. Сажина: 1–2 января 1965 г., вероятно, дата отсылки стихотворения Ахматовой. — Крайнева Н.И., Сажин В.Н. Из поэтической переписки А.А. Ахматовой. С. 201) — первый подступ к аллегорическому изображению Ахматовой: Море, осаждающее Календарь, уступает в блеске «седому, серебристому венцу, / взнесенному над тернием и лавром!». Если сама Ахматова в строке, взятой эпиграфом к сонету (из заключительной части цикла «Луна в зените», которая до 1967 года не печаталась и, стало быть, была известна Бродскому от самой Ахматовой), ограничивается метафорой: «Седой венец достался мне недаром…», — Бродский добавляет к эмпирическому определению «седой» поэтический эпитет «серебристый» и развивает метафору в аллегорию: венец Ахматовой выше тернового и лаврового венца. В уничижении тернового венца верующему человеку может послышаться кощунственный оттенок, хотя Бродский, скорее всего, имел в виду более широкое значение, «мученический венец» — ср. «венец терновый» у Лермонтова в «Смерти поэта».

Бродский И. Сочинения: [В 4 т.]. Т. 2. С. 356.

См.: Brodsky J. Less Than One. P. 49.

Об отсутствии между Ахматовой и Бродским отношений «ментор- ученик» в чисто литературном плане см. статью В. Полухиной «Ахматова и Бродский. (К проблеме притяжений и отталкиваний)» в кн.: Ахматовский сборник. Вып. I. С. 143–154. Бродский по отношению к Ахматовой был, если использовать его фразу, «от страстей эдиповых избавлен».

См. сноску 14. — ЛЛ.

Вспоминая Ахматову. С. 48.

Солженицын А. Собрание сочинений. Париж-Вермонт, 1978. Т. 3. С. 167.

В английском варианте это звучит совершенно органично. — Ред.

Louche (фр.) здесь можно перевести как «заплетающийся». — Ред.

Татум О'Нил — американская киноактриса. Имеется в виду ее реплика из фильма «Бумажная луна» (1973). — Ред. — сост.

Haiku in Four Volumes. [Tokyo, 19501. Vol. 2. P. 260

Подстрочный перевод; в переводе Бродского: «Простимся. Ибо мы — одно. / Двух наших душ не расчленить, / Как слиток драгоценный. Но / отъезд мой их растянет в нить. — Ред. — сост.

Предлагаем подстрочный перевод, так как он местами отличается от первоначального русского оригинала. Обыгрываемые Бродским в английском варианте джазовые реалии и выражения из жаргона джазистов обсуждаются автором эссе.

Имеется в виду ртутный термометр во рту больного; из начала элегии У.Х. Одена «Памяти У.Б. Йейтса», где этой строке предшествует описание жестокой зимы. — Ред. — сост.

Обычная идиома «не оторвать глаз», или сленговое «заторчать», эмоционально были бы более адекватны здесь английскому оригиналу. — Ред. — сост.

Здесь и далее следует учитывать многозначность слова «blue»; помимо основного значения, «синий», в американском сленге 20-х годов оно значило «пьяный», а позднее и до наших дней — «печальный»; соответственно «блюз» (blues) — и состояние печали, и стиль в джазовой музыке. — Ред. — сост.

Джазовая песня и музыкальная пьеса, которую Бродский очень любил в исполнении великого саксофониста Чарли Паркера. — Ред. — сост.

Сумасшедший — идишизм, вошедший в американский сленг. — Ред. — сост.

Стихотворение вошло в посмертный сборник: Brodsky J. So Forth: Poems. N.Y.: Farrar, Straus & Giroux, 1996. См. также: Бродский И. Сочинения: [В 6 т. |. СПб.: Пушкинский фонд, 1998. Т. 4. С. 385 (подстрочный перевод А. Сумеркина).

Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 50.

Бродский И. Сочинения: [В 6 т.]. СПб.: Пушкинский фонд, 2000. Т. 6. С. 256.

Не все согласятся с такой характеристикой размера этого стихотворения, по мнению редакторов-составителей, это свободный дольник. — Ред. — сост.

Бродский И. Сочинения: [В 6 T.J. Т. 6. С. 261, 277, 70, 258. Ср. со сходными рассуждениями из первого сборника эссе Бродского «Меньше единицы»: «Поэтому ее стихам [Ахматовой] и суждено было выжить, опубликованным или нет: благодаря просодии, благодаря тому, что они заряжены временем — в обоих означенных смыслах. Им суждено выжить потому, что язык старше, чем государство, и потому, что просодия всегда переживает историю». Или: «Писание буквально бытийный процесс: оно использует мышление для своих целей, поглощает темы, идеи и т. д., а не наоборот. Именно язык диктует стихотворение, и то, что в просторечии именуется Музой, или вдохновением, есть на самом деле диктат языка» (Бродский И. Сочинения: 1В 6 т.]. Т. 5. С. 42, 93).

Там же. Т. 6. С. 90.

Бродский неоднократно возвращался к этой мысли и в сборниках «Меньше единицы», «О скорби и разуме», и в разрозненных эссе, рецензиях и интервью. См., к примеру: «[Поэзия] — это дух, ищущий плоть, но находящий слова. В случае Мандельштама ими оказались слова русского языка» (Бродский И. Сочинения: [В 6 т.]. Т. 5. С. 92).

См. обсуждение этой темы во второй главе кн.: Wachtel М. The Sense of Meter. A Pragmatic Approach to the Evolution of Russian Verse. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.

Ср. с признанием Бродского, что как художник он поставил перед собой цель «постараться понять, насколько [он] может себя расчеловечить, продолжая оставаться человеческим существом» («The Acceleration of the Poet», with Peter Forbes // Poetry Review 78.1.1988. P. 4).

Можно сказать, что он сделал свою жизнь метафорой метафорического мышления. Не нужно понимать это в духе постмодернизма: речь идет о том, что силой собственного примера Бродский персонализировал и героизировал саму безличность языка. В этом он остался вполне «ветхозаветным» сыном: ср. с Исааком из его ранней поэмы «Исаак и Авраам». Поэта испытывает Иегова — Иегова языка, не имеющий ни малейшего сходства с любящим отцом. Он сотворил человека не по образу своему и подобию, но в этой пустыне произвольного миропорядка он наделил его речью.

См. стихотворение «Сретенье» (1972), а также сто анализ в кн.: Bethea D.M. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton: Princeton University Press, 1994. P. 166–173.

Заметим, он не отрицает, что жизни его героев (Мандельштама, Ахматовой, Цветаевой, Одена и др.) могут быть источником вдохновения; последовательно впадая в противоречие, он не хочет, чтобы к нему подходили с подобной меркой (возвышенная биография как дополнение к сочинениям автора). См., к примеру, Нобелевскую лекцию, где он говорит, что «именно их [вышеупомянутых героев] жизни, сколь бы трагичны и горьки они ни были, заставляют меня часто — видимо, чаще, чем следовало бы, — сожалеть о движении времени» (Бродский И. Сочинения: [В 6 т.]. Т. 6. С. 44).

Невольно представляешь себе Бродского в роли закоренелого каламбуриста, переиначивающего библейское «плоть-ставшая-словом» как «плоть-ставшая-деревяшкой».

Ср. с известными гекзаметрами Мандельштама «Сестры — тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы».

Как мы знаем из других текстов, к этому его бы побудила благодарность. См., напр., заключительные строки стихотворения Бродского, написанного вдень его сорокалетия: «Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной. / Только с горем я чувствую солидарность. / Но пока мне рот не забили глиной, / Из него раздаваться будет лишь благодарность» (Бродский И. Урания. Ann Arbor: Ardis, 1987. С. 177). Позднее сам поэт перевел их следующим образом: «What should I say about life? That it's long and abhors transparence. / Broken eggs make me grieve; the omelette, though, makes me vomit. / Yet until brown clay has been crammed down my larynx, / only gratitude will be gushing from it» (Brodsky J. To Urania. N.Y.: Farrar, Straus, and Giroux, 1988. P. 3).

Первая строка: *_ _ * _ * _ *_ * _; вторая строка: _ _ * _ _ * _ _ * _ * _.

В третьей строке 6 метрических ударений, однако пятое пропущено: * _ * _ * _ * _ _ _ _* _. Таким образом, только четвертая строка имеет все шесть ударений: _ * _ * _ _ * _ * _ _ *_ * _.

Среди них назовем (1) эссе «С любовью к неодушевленному. Четыре стихотворения Томаса Гарди» (Бродский И. Сочинения: [В 6 т.]. Т. 6. С. 258–316), в основу которого легли лекции, прочитанные осенью 1994 года студентам колледжа Маунт-Холиок в рамках курса «Темы современной лирической поэзии»; (2) эссе «О скорби и разуме», посвященное Роберту Фросту (Там же. С. 182–220), которое также было написано в 1994 году; (3) речь об истоках творчества «Кошачье «Мяу»» (Там же. С. 247–257), которая была произнесена на симпозиуме, организованном Фондом за созидание и руководство в Церматте (Швейцария) в январе 1995 года. Как уже говорилось выше, стихотворение «Моей дочери» было напечатано в «Литературном приложении к газете «Тайме»» 2 декабря 1994 года.

Бродский И. Сочинения: [В 6 т.]. Т. 6. С. 266. См., по-видимому, автореферативное замечание, что «самоучек всегда больше занимает суть изучаемого предмета, нежели фактические данные» (Там же. С. 304).

Иначе говоря, Бродский должен был чувствовать несомненное родство с Гарди, который для него поэт «ошеломляющей глаз, слух и сознание строфики, беспрецедентной в смысле неповторяемости рисунка» (Бродский И. Сочинения: [В 6 т.]. Т. 6. С. 265).

Там же. С. 267, 272, 265, 275, 277, 291–292, 304.

Сходство поэта с птицей («birdlike» / «bardlike» — каламбур Бродского), проглядывающее в автопортрете Гарди, заставляет вспомнить о Мандельштаме, другом герое Бродского. См., напр.: «An aged thrush, frail, gaunt, and small, / In blast-beruffled plume» («Старый дрозд, худой, тщедушный, изможденный, / С взъерошенными перьями») — это, конечно, автопортрет Гарди. Со своим знаменитым орлиным профилем, с хохолком волос, развевающихся над лысой макушкой, — судя по сохранившимся фотографиям, он и вправду был похож на птицу, особенно на склоне лет» (Бродский И. Сочинения: [В 6 т.]. Т. 6. С. 274). Ср. со сходными размышлениями о птице/певце в эссе, посвященном Фросту (Там же. С. 185–190). О птичьем облике Мандельштама в сочинениях Бродского см.: Bethea D.M. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. P. 68–70.

Бродский И. Сочинения: [В 6 т.]. Т. 6. С. 310.

Говоря о стихах Гарди как о «гордости английской поэзии», Бродский вновь демонстрирует готовность пренебречь мнением критики (Гарди — интересный, но далеко не «великий» предвестник модернизма), если оно не отвечает его поэтическому слуху и чутью (действительно ли английский язык Гарди казался благозвучней русскому уху Бродского — неразрешимая загадка).

Бродский И. Сочинения: [В 6 т.]. Т. 6. С. 308.

Отметим, что Бродский изменяет систему рифмовки, которая была у Гарди (вместо abab — aabb): так он отвечает на «вызов» своего героя.

Бродский И. Сочинения: [В 6 т.]. Т. 6. С. 309, 312.

Там же. С. 314, 315.

Отметим, что Бродский, так же как в начальных (второй и третьей) строках, снова использует цезурное «ог» («Or rather») в девятой строке.

Бродский И. Сочинения: [В 6 т.]. Т. 6. С. 316, 256.

Ср. со следующими замечаниями в «Кошачьем «Мяу»: «к чему действительно сводится человеческое исследование — это к вопрошанию одушевленным неодушевленного»; «В идеале, возможно, неодушевленному и одушевленному следует поменяться местами»; «Ибо единственная возможность для одушевленного поменяться местами с неодушевленным — это физический конец первого: когда человек, так сказать, присоединяется к материи»; «Зачем бы бесконечному присматривать за конечным? Возможно, из-за ностальгии бесконечного по своему собственному конечному прошлому, если оно когда-либо у него было? Чтобы увидеть, как бедное старое конечное все еще сопротивляется сильно превосходящим силам противника» (Там же. С. 251–252). Напомним, что «Кошачье «Мяу»» — это речь, произнесенная в январе 1995 года, примерно через месяц после публикации «Моей дочери» в «Литературном приложении к газете «Тайме»» (2 декабря 1994 г.).

Бродский И. Сочинения: [В 6 т.]. Т. 6. С. 256.

Вспоминается еще один автореферативный фрагмент из эссе о Гарди: «Иными словами, подлинным вместилищем поэзии для него [Гарди] было сознание… У Гарди главное происшествие в стихотворении всегда случается ближе к концу. В основном возникает впечатление, что стихи для него всего лишь средство передвижения, оправданное и, может быть, даже освященное местом назначения данного стихотворения. Слух у него редко работает лучше, чем зрение, но оба — хуже, чем интеллект, который их подчиняет, порой жестоко, своим целям» (Бродский И. Сочинения: [В 6 т.). Т. 6. С. 266, 273). Примерно то же самое можно сказать и об англоязычной поэзии Бродского: впрочем, он отдавал себе в этом отчет. Гораздо более спорен вопрос, приложимы ли подобные характеристики к его русскоязычной поэзии.

Ср. со следующим описанием отношения американского поэта к пространству и времени (в отличие от европейского) в эссе, посвященном Фросту («О скорби и разуме»): «Когда… из дома выходит американец и встречает дерево, это встреча равных. Человек и дерево сталкиваются в своей первородной мощи, свободные от коннотаций: ни у того, ни у другого нет прошлого, а чье будущее больше — бабушка надвое сказала. В сущности, это встреча эпидермы с корой» (Бродский И. Сочинения: [В 6 т.]. Т. 6. С. 184). Нельзя не спросить себя, не думал ли Бродский о голосе Фроста как «американского» поэта, когда он описывал «встречу эпидермы с корой» в «чуть деревянных строках» своего прощального стихотворения.

Бродский И. Сочинения: В 4 т. СПб., Пушкинский фонд; Третья волна, 1992. Т. 1. С. 217. Далее при цитировании произведений Бродского по этому изданию том и страницы указываются в тексте; том обозначается римской цифрой, страницы — арабскими.

Куллэ В. Поэтическая эволюция Иосифа Бродского в России (1957–1972): Дис… канд. филол. наук. ML, 1996. С. 12, 203–204.

Петрушанская Е. «Слово из звука и слово из духа»: приближение к музыкальному словарю Иосифа Бродского // Звезда. 1997. № 1.

Рогинский Б. «Это такая моя сверхидея…» // Звезда. 2000. № 5; Джаз в ранней поэзии И. Бродского // История ленинградской неподцензурной литературы: 1950–1980. СПб., 2000. См. также статью Кеннета Филдса в настоящем издании. — Ред. — сост.

В интервью 1995 года (не опубликовано).

«Джаз многому учит. Он освобождает мышление музыкантов от закосневших догм и шаблонов. Джаз многое открывает и «разрешает», как бы подталкивая нас ко всякого рода поискам, изменениям привычного» (Шнитке А. «Нужен поиск, нужны изменения привычного»: Интервью А. Медведеву // Советский джаз. М., 1987. С.68).

В цикле «Июльское интермеццо» многие части связаны с музыкальными жанрами, что отражает широкую, разнообразную, осознанную и на «музыкальном» уровне картину мира, куда джазовость входит лишь составным элементом: так, 1-я часть, с ее длинной строкой, напоминает молитву и одновременно «туристскую» песню, во 2-й «звучит» вальс; в 4-й исследователь А. Нестеров доказательно усматривает аллюзии на песню А. Вертинского (рукопись статьи); 6-я прямо озаглавлена «Романс», а 7-я— «Современная песня», 10-я — детский хор. В заглавии цикла не только скрыт оксюморон (июльское и(ю)нтермеццо), но о музыке и поэзии жанр музыкальной миниатюры.

Джазовая тема, в России переводимая как «Высокая-высокая луна» («High moon» У. Моргана и Ч. Льюиса), появляется в конце новеллы о трубаче «А. Фролов». Поэту, несомненно, были знакомы импровизации на эту известнейшую тему (выберем лишь два имени инструменталистов, например, Л. Армстронга, Ч. Паркера). В стихотворении музыка, звучащая в сознании, словно продолжает последние строки, — а главное, выводит в иное измерение, ввысь: «…все вдруг качнулось. И тогда во тьме / на миг блеснуло что-то на причале. / И звук поплыл, вплетаясь в тишину, / вдогонку удалявшейся корме. // И я услышал, полную печали, / «Высокую — высокую луну»» (И; 179). Так и в поэтическом повествовании, по словам Бродского, «нота, которую берет поэт, звук, который он пропевает, — это действительно музыка, и та высокая нота, которую он может взять, оправдывает его во всем» (Муза в изгнании: Интервью Анн-Мари Брамм // Бродский И. Большая книга интервью. М., 2000. С. 31).

Джон Диззи Гиллеспи — «выдающийся джазовый инструменталист- виртуоз, трубач, тромбонист и исполнитель на других музыкальных инструментах, руководитель ансамбля, аранжировщик, композитор. Один из основоположников и законодателей современного джаза, он для многих джазменов является его олицетворением, своеобразным символом… один из родоначальников бибопа — первого значительного стиля модерн-джаза» (Озеров В. Джаз. США. 1990. Ч. 1. С. 125).

О «музыкальных пьесах» раннего Бродского писал В. Куллэ: «…наибольший интерес представляют стихи с чудовищно растянутой строфой, в которых Бродский комбинирует традиционные метры и дольники <…>, пытаясь избежать, по собственному выражению, «метрической банальности» <…>. Эти эксперименты, вполне в русле романтического движения от поэзии к музыке, приводят молодого Бродского к созданию «музыкальных пьес», типа «Пьесы с двумя паузами для сакс-баритона» или неопубликованной «Русской готики» с подзаголовком «Стихи для голоса и кларнета». Другое дело, что музыка поколения, по отношению к прежним романтикам, изменилась, и в «пьесах» у Бродского отчетливо слышны джазовые импровизации» (Куллэ В. Поэтическая эволюция Иосифа Бродского… С. 58–59). Музыкальность «Пьесы…» даже дает основание Б. Рогинскому утверждать, что «стихотворение движется своими имманентными, музыкальными законами, а не некой смысловой сверхреальностыо» (Рогинский Б. Джаз в ранней поэзии И. Бродского… С. 66).

Особенности строения и импровизационная природа среднего раздела этого опуса, как представляется, сравнимы с музыкальной нарративностью, но все ж важнейшим является не повествование по «музыкальным законам», а момент озаряющего преображения картины мира, в том числе звуковой, что происходит с помощью музыки.

«Саксофоны смерти поют во мне», в другом контексте, почти буквально повторяет Бродский ценимого и переводимого им Галчинского. О кардинальном изменении образа «саксофона смерти» Галчинского — иной метафоре, связанной с звучанием инструмента как символа подлинной жизни, т. е. свободы («саксофоны рассвета»), — говорится в нашей книге «Музыкальный мир Иосифа Бродского» (рукопись), в главе «Музыка «среды» в зеркале поэзии» и в анализе «Стихов для голоса и кларнета».

«Сбрасывание покровов» общей лжи, в соседстве с джазовыми обертонами в стихотворении «От окраины к центру», Б. Рогинский в статье «Джаз в ранней поэзии Бродского» трактует как ассоциацию с живописью: «…Вот я вновь прохожу // в том же светлом раю с остановки налево, // предо мною бежит, // закрываясь ладонями, новая Ева, // ярко-красный Адам // вдалеке появляется и арках, // невский ветер звенит заунывно в развешанных арфах». Таким образом, «Аркадия фабрик», «парадиз мастерских» оказываются не просто раем, а раем потерянным (образы красного Адама и закрывающейся ладонями Евы — возникли из итальянской ренессансной живописи, из картин, изображающих грехопадение и изгнание из рая, точно так же, как борзые («и в глазах у борзых мельтешат фонари — по цветочку») сошли с охотничьих полотен голландцев (подобные репродукции висели в то время в комнате Бродского)» (С. 67–68). Мне же представляется, что бежит перед поэтом «новая Ева» — водная гладь реки Нева, «закрываясь ладонями» мостов, с «ярко-красными» полотнищами изображений мощных мужских силуэтов «Адамов»-пролетариев, и уныло звучат эоловы арфы ленинградских проводов…

Рифф — «прием мелодической техники джаза, особо характерный для свинга… многократно повторяемая группой инструментов короткая мелодическая фраза, остинатное (неизменное, постоянное. — Е.Г1.) проведение которой используется либо как средство нагнетания динамики… либо как устойчивая форма сопровождения импровизирующего солиста» (Озеров В. Словарь специальных терминов // Коллиер ДжЛ. Становление джаза. М., 1984. С. 370–371.)

Общеизвестны «краткие разговорные возгласы, характерно жаргонного склада» во время инструментальной импровизации (Конен В. Рождение джаза. М., 1990. С. 215.)

Вероятно, наиболее известное в то время имя — Диззи Гиллеспи (John Birks Gillespi, 1917), «выдающийся джазовый инструменталист-виртуоз, трубач, тромбонист и исполнитель на других музыкальных инструментах, руководитель ансамбля, аранжировщик, композитор. Один из основоположников и законодателей современного джаза, он для многих джазменов является его олицетворением, своеобразным символом… один из родоначальников бибопа — первого значительного стиля модерн-джаза» (Озеров В. Словарь специальных терминов. С. 125). Смелость, резкая решительность его стиля соединяются с природным чувством гармонии, элегантностью, высоким классом игры, инструментальным мастерством. Звонкий, «бриллиантовый» звук его трубы (столь важного для Бродского понятия-символа) воплощал дерзость, мужественный вызов миру и судьбе.

Два других джазовых музыканта были сначала в СССР менее известны. Энтузиазм по отношению к ним возник лишь со второй половины 60-х годов. Можно предположить, что их упоминание в стихотворении 1961 года обусловлено тем, что интуитивно ощутил близким поэт: тенденцией к классицизму в рамках свободного джазирования. Это Джерри (Джеральд) Маллиген (1927), виртуоз на баритон-саксофоне, аранжировщик в разнообразных стилях (как хард-боп, мейнстрим-джаз, cool jazz). Он был и композитором, работал со многими коллективами, в том числе с Майлсом Дэйвисом и Гиллом Эвансом, в знаменитом экспериментальном «Кэпиталбэнд». А также — феномен раннего бибопа Джордж-Альберт Ширинг (1919), тоже белый, слепой от рождения английский пианист, аранжировщик, композитор, создатель «именного» звука и стиля (сочетание вибрафона и фортепиано, тонко орнаментированная рафинированная техника; в границах кул-джаза ему свойственны неоклассические тенденции с элементами стиля барокко, бахианства).

Популярнее тогда, «общепонятнее» был Эррол Гарнер (1921 (23?) — 1977), феномен джазового фортепиано, руководитель ансамбля, композитор, яркий представитель мейнстрима, соединявший элементы олд-тайм-джаза, свинга и современных стилей, как бибоп. Во фразе «Какой ударник у старого Мойка» упоминается гений джазового музицирования, пианист Телониус Монк (1920–1982), создатель оригинального авторского стиля и в гармонии, жесткой, непредсказуемой, и в интонационно-мелодическом содержании, и в особенностях композиции. Виртуозный боппер, он выявлял свою ярчайшую индивидуальность в тонкой, рафинированно-ироничной, философской лирике. Непонимание смелого новаторства его исканий (Т. Монка называли основоположником «снобистской музыки» и вместе с Гиллеспи — джазовым хулиганом) сменилось мощным воздействием Монка на джазовый стиль современников, последователей. Из вышеназванных джазистов по стилю ближе к Бродскому, пожалуй, именно он.

Драйв — от англ. drive (движение, преследование, гонка, спешка). В комплексе воздействующих при достижении драйва — учащение, усиление ритмического возбуждающего импульса, интенсификация мелодической активности, громкостная динамизация, побуждающие слушателя реально или «внутренне» пританцовывать в ритм звучащему.

Композитор А. Шнитке в связи с особенностями джаза указывает на «возможности, скрытые в самом процессе создания и интерпретации, отступления от правила. <…> «Ошибка» или обращение с правилом на грани риска и есть та зона, где возникают и развиваются животворные элементы искусства. <…> Ошибка (вернее то, что мы по инерции считаем ошибкой) в творчестве неизбежна, а иной раз — необходима. Для образования жемчужины в раковине <…> нужна песчинка — что-то «неправильное», инородное. Совсем как в искусстве, где истинно великое рождается «не по правилам»» (Шнитке А. «Нужен поиск, нужны изменения привычного». С. 68–69).

Важно знать, что великий, возносящийся над современниками и непредсказуемый джазовый саксофонист Чарлз Паркер (1920–1955) прозван восхищенными коллегами «Птицей» («Bird»).

Коллиер Дж. Становление джаза. С. 254.

Там же встречается название поворотной в истории джаза пьесы «Тэйк файв» — знаменитая тема Дэйва Брубека в редком, особенно в джазе, размере на 5/4 (II; 308). Определение «холодно и энергично» соответствует идее «холодного» джаза и стиля пьесы. Рядом упоминается знаменитая тема Сиднея Беше «Маленький цветочек» (С. 309).

Клиффорд Браун, безвременно погибший выдающийся американский джазовый трубач (1930–1956, прозванный Brownie). Стихотворение Бродского 1993 года вовсе не является непосредственным откликом на кончину, но связано со слушанием его звукозаписей. Трубач Браун развивался от следования бибопу, через хард-боп, в сторону «холодного джаза».

Петрушанская Е. «Слово из звука и слово из духа».

Рогинский В. Джаз в ранней поэзии И. Бродского. С. 102.

Конен В. Рождение джаза. С. 211.

См.: Schuller G. Early Jazz: Its Roots and Musical Development. N.Y., 1968.

Конен В. Рождение джаза. С. 220.

Там же. С. 222.

Петрушанская Е. Музыкальные критерии в литературной критике Иосифа Бродского // Russian Literature. 2000. Vol. XLVII.

Конен В. Рождение джаза. С. 196. Цит. по: Osgood Н. So this is jazz. Boston, 1926. P. 16.

См.: Blesh R. Sinning Trumpets. N.Y., 1958. P. 100, 109.

См. наши статьи: ««Слово из звука и слово из духа» и «Услышу и отзовусь»: О «музыкальных цитатах» из Бродского» (Russian Literature. 1999. Vol. XLV), «Опыт сопряжения: Бродский и музыка» (Мир искусств / Под ред. Б.И. Зингермана. СПб., 2001), а также монографию «Музыкальный мир Иосифа Бродского» (рукопись), особенно раздел «Музыкальное «Представление «» Бродского.

Поэт отмечал это как существенное для формирования собственного стиля качество (в интервью 1995 года о музыке).

Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 23.

Egerton К. Grammatical Contrast in the Rhyme of Joseph Brodsky // Essays in Poetics, 1997. Vol. 19. № 1. P. 7–24; Гаспаров М.Л. Рифма Бродского // Russian Literature. 1995. Vol. XXXVII. P. 189–201; Галацкая H. О рифмах одного стихотворения: Иосиф Бродский, «Ночной полет» // Scando-Slavica. 1990. Т. 36. С. 69–85; Jones С. Rhyme and Joseph Brodsky: Making Connections // Essays in Poetics. 1993. Vol. 18. № 2. P. 1—11; ScherrB.P. Beginning at the End: Rhyme and Enjambement in Brodsky's Poetry // Brodsky's Poetics and Aesthetics / Ed. by L. Loseff and V. Polukhina. London: The Macmillan Press Ltd., 1990. P. 176–193.

Смит Дж. С. Версификация в стихотворении И. Бродского «Келломяки» // Поэтика Бродского: Сб. статей / Под ред. Л.B. Лосева. Tenafly, New Jersey: Эрмитаж, 1986. С. 141–159.

См., однако: Смит Дж. С. Стихосложение последних стихотворений Бродского // Смит Дж. С. Взгляд извне: Избранные статьи о русской поэзии и поэтике / Ред. и пер. МЛ. Гаспаров. М.: Языки русской культуры, 2001 (в печати), — здесь дан существенный анализ этого типа стиха.

Лотман М.Ю. Гиперстрофика Бродского // Russian Literature. 1995. Vol. XXVII. P. 303–332.

Шерр Б. Строфика Бродского // Поэтика Бродского. С. 97—120.

В тексте и в таблице I ссылки даются на том и страницу из четырехтомных «Сочинений» (например, 3.141). Если стихотворение опубликовано только в 4-м томе второго собрания, тогда тому и странице предшествует «4а». В ссылках на тексты из сборника «Стихотворения и поэмы» номеру страницы предшествует «С» (например, С. 47), а ссылке на одно стихотворение из сборника «Новые стансы к Августе» (Ann Arbor: Ardis, 1983) — «Н». Повсеместно дается только первая страница, на которой начинается стихотворение (например: «Горбунов и Горчаков» не «2.102–138», а «2.102»). Если на одной странице помещено два стихотворения, то в ссылке на первой после номера страницы добавляется буква «а», а на второе — «б».

Общее введение в проблемы строфики и классификации строф см.: Вишневский К.Д. Введение в строфику // Проблемы теории стиха / Ред. В.Е. Холшевников. Л., 1982. С. 37–57.

В целом здесь использована система описания строфики по работе: Гаспаров М.Л. От редакции // Русское стихосложение XIX в.: Материалы по метрике и строфике русских поэтов / Ред. МЛ. Гаспаров. М.: Наука, 1979. С. 3–13.

Новинская Л.Л. Метрика и строфика Ф.И. Тютчева // Русское стихосложение XIX в. С. 377–378.

См. об этом: Там же. С. 355–413.

Scherr В. The Russian Stanza: Regular, Non- and Quasi- // Поэтика. История литературы. Лингвистика: Сб. к 70-летию Вячеслава Всеволодовича Иванова / Ред. Л. Флейшман и др. М.: ОГИ. С. 80–92.

Этот термин был предложен Томашевским (1958), и с тех пор им пользовались многие исследователи. Здесь я расхожусь с Томашевским, полагая, что решение поэта избегать графического интервала между частями стихотворения выражает его намерение не пользоваться строфой. В других отношениях я тесно придерживаюсь подхода, предложенного Томашевским в его основополагающих работах по изучению строфики.

Пейсахович М.А. Астрофический стих и его формы // Вопросы языкознания. 1976. № 1. С. 93–106.

Гаспаров М.Л. Строфика нестрофического ямба в русской поэзии XIX в. // Проблемы стиховедения / Ред. М.Л. Гаспаров, Э.М. Джербашян и P.A. Папаян. Ереван: Ереванский гос. ун-т, 1976. С. 9—10.

Руднев П.А., Руднева В. П. Типология строфических композиций в русском стихе. В сопоставлении с типологией композиции метрических // Стилистика художественной речи / Ред. P.P. Гельгардт. Калинин: Калининский гос. ун-т, 1982. С. 141–143.

Подробное описание версификации этого стихотворения см. в статье его адресата: Venclova Т. Lithuanian Nocturne: То Tomas Venclova // Joseph Brodsky. The Art of a Poem / Ed. by L. Loseff and V. Polukhina. London: The Macmillan Press Ltd., 1999. P. 107–149. Ср. русский вариант: Новое литературное обозрение. 1998. № 33.

Smith G.S. The Stanza Typology of Russian Poetry 1753–1816. A General Survey // Russian Literature. 1983. Vol. XIII. № 2. P. 175–203; ср.: Вишневский К.Д. Архитектоника русского стиха XVIII — первой половины XIX века // Исследования по теории стиха / Ред. В.Е. Холшевников. Л.: Наука, 1978. С. 48–66.

Подробное описание строфики по периодам истории русского стиха см. в кн.: Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика, ритмика, рифма, строфика. М.: Наука, 1984.

См., например: Баевский B.C. Строфика современной лирики в отношении к строфике народной поэзии // Проблемы стиховедения. С. 53.

В основном я пользуюсь общепринятыми сокращениями для обозначения различных размеров в тексте статьи и в первой таблице. Так, Я4 — это четырехстопный ямб, ХЗ — трехстопный хорей, Ан — анапест, Ам — амфибрахий, Д — дактиль, Дк — дольник. Менее обычные формы — акцентный стих (Акц) и тактовик (Тк). У Бродского есть одно стихотворение, размер которого близок к греческому хориямбу. Я предпочитаю называть «переменными», а не «свободными» размеры, когда стихотворение написано в одном размере, но число стоп меняется от строки к строке без очевидного порядка: например, Япер — переменный ямб. В тех случаях, когда некоторые строки в строфе переменной длины, а остальные постоянной, я использую «п» для обозначения переменных строк: например, Яппп2. В некоторых случаях в таблице I встречается знак «->», обозначающий случаи, когда один размер переходит в другой: например, Я5->Япер означает, что стихотворение в основном написано пятистопным ямбом, но включает в себя достаточно строк другой длины, чтобы приближаться к переменному ямбу. Следует обратить внимание на то, что хотя бы одна нерегулярная строка встречается во многих стихотворениях Бродского, однако классификация становится сомнительной, только когда число таких строк достигает приблизительно 20 % от общего числа. Аббревиатура для полиметрических стихотворений включает обозначения каждого использованного в стихотворении размера, разделенные косой скобкой (например, Ан2/Дк-вар). За неимением лучшего термина я использую Дк-вар для обозначения размера, который становится преобладающим у Бродского в средний и поздний периоды. Этот тип стиха трудно поддается сжатому описанию; достаточно сказать, что в наиболее типичных случаях длина строки может варьироваться, но многие, если не большинство, строки содержат пять или шесть сильных ударений, некоторые интервалы между ударениями не соответствуют параметрам традиционного дольника, и налицо тенденция к тому, чтобы двусложные интервалы преобладали в начале строки, а односложные между двумя последними ударениями. Первая (и весьма успешная) попытка описать характер и разнообразные проявления этой стиховой формы предпринята в работе: Смит Дж. С. Стихосложение последних стихотворений Бродского.

Например, в восьми стихотворениях Жуковского и семи Пушкина. См. соответственно: Матиаш СЛ. Метрика и строфика В.А. Жуковского // Русское стихосложение XIX в. С. 51; Лотман М.Ю., Шахвердов С.А. Метрика и строфика Пушкина // Там же. С. 237.

Данные по Тютчеву в этом отношении см.: Новинская Л.П. Метрика и строфика Ф.И. Тютчева. С. 401.

Общие замечания относительно того, как изменения в схеме рифмовки создают ощущение законченности, см.: Smith В.Н. Poetic Closure: A Study of Hour Poems End. Chicago: University of Chicago Press, 1968. P. 56–70.

Мориц Ю. Лицо. M.: Русская книга, 2000. С. 368, 419.

Примеры см.: Вишневский К.Д. Структура неравностопных строф // Русский стих. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика / Сост. Д. Бак и др. М.: Российский гос. гуманитарный ун-т, 1996. С. 81–92.

Smith G.S. The Stanza Typology of Russian Poetry… P. 192.

Как указывалось (Scherr В. Russian Poetry: Meter, Rhythm and Rhyme. Berkeley: University of California Press, 1986. P. 247), большие комплексы рифм создают эффект особенно крепкой структуры и напряженности стиха.

Scherr В. Beginning at the End. P. 188–191.

Здесь уместно отметить, что белые стихи у Бродского бывают строфическими (Scherr В. Russian Poetry. P. 252–253); хотя большинство не- зарифмованных стихотворений у него нестрофические, вдобавок к нерифмованным сонетам имеются и другие нерифмованные строфические стихотворения.

Лотман М.Ю. Гиперстрофика Бродского.

Driver S. Akhmatova's «Poema bez geroja» and Blok's «Vozmezdie» // Aleksander Blok. Centennial Conference / Ed. by W.N. Vickery and B.B. Sagatov. Columbus, Ohio: Slavica, 1984. P. 92.

1963 и 1987 годы как границы периодов, первого и последнего, предложены Л.В. Лосевым.

См. таблицу IV и работу: Шерр Б. Строфика Бродского. С. 119–120.