«Возвышающийся в гордом одиночестве писательский подвиг… крупнейшее за всю нашу историю произведение о трудящейся Америке…» — в таких лестных и совершенно справедливых выражениях литературная критика США неизменно отзывается о романе Джона Стейнбека «Гроздья гнева». В созданной на исходе «гневных» 1930-х годов книге с огромным накалом запечатлен дух времени, соединившего настроения горького разочарования с открытым бунтарством. Передовая общественность страны не без оснований усматривает в работе Стейнбека развитие прогрессивных традиций литературы Соединенных Штатов, связанных с именами Джона Рида, Теодора Драйзера, Эптона Синклера, прозаиков «пролетарской школы». Сегодня, спустя полвека после того, как в калифорнийском местечке Лос Гатос были отпечатаны последние страницы машинописной рукописи романа, роль этого произведения в контексте литературного процесса XX века представляется не просто значительной, но поистине эпохальной.

Заслуженный успех, сопровождавший публикацию в 1939 году «Гроздьев гнева», покоился на прочном основании и не был изолированным явлением в творчестве Дж. Стейнбека (1902–1968). Появление романа подготавливалось предыдущими произведениями писателя, который на протяжении одного десятилетия проделал эволюцию от безвестного новичка до создателя современного национального эпоса. Правда, если путь к «Гроздьям гнева» был отмечен последовательным укреплением реалистического начала и усилением разоблачительных интонаций, то впоследствии Стейнбек опубликовал ряд довольно слабых, насыщенных абстрактным морализованием произведений. Неровность творческой эволюции американского прозаика неоспорима, но тем не менее и во время стремительного роста своей популярности, и в трудный для него и для всей страны период «маккартизма» 1950-х годов он неизменно оставался писателем-гуманистом, сохранившим верность демократическим убеждениям.

Для читателей всего мира имя Стейнбека прежде всего связывается с социально-психологической действительностью США в кризисные предвоенные годы. Его первый приключенческий и во многом подражательный роман «Чаша золота» (1929) был опубликован незадолго до знаменитого «биржевого краха», но тема общенациональных потрясений не сразу вошла в сферу наблюдений и замыслов начинающего автора. В романах начала 30-х годов «Неведомому богу» и «Небесные пастбища» впервые выявился круг проблем, философских интересов и эстетических решений, выделивших Стейнбека среди тогдашней литературной молодежи. Начиная с этих романов, на страницы его книг приходят хорошо знакомые автору по собственному опыту простые люди Америки — фермеры, батраки, пастухи-мексиканцы, бездомные бродяги. Так создавалась «страна Стейнбека», охватившая окрестности города Монтерей и долину Салинас в Центральной Калифорнии, — местожительство своеобразных и иногда чуть-чуть условных персонажей многих его произведений. Тогда же наглядно проявилось и известное противоречие между мировоззрением и творческим методом прозаика, сложное взаимопереплетение в его творчестве реализма и натурализма, борьба многомерной социально-психологической интерпретации человеческого поведения с умозрительными мистико-биологическими концепциями.

Своеобразная «анимализация» человека, то есть сведение его эмоций и поступков к кругу подчеркнуто инстинктивных, биологических реакций — такова концепция, впервые сформулированная в романе «Неведомому богу» и эпизодически возникавшая в более поздних произведениях. Как и другие «калифорнийские романисты» (Ф. Норрис, Дж. Лондон), Стейнбек испытал несомненное воздействие «органической философии» Г. Спенсера. Однако узость позитивистской доктрины преодолевается, начиная уже с «Небесных пастбищ», как только писатель переходит от живописания идиллических, «первозданных» ситуаций к изображению реальной жизни своих современников.

Общественно-историческая обусловленность трагедии личности в буржуазном мире далеко не в полной мере осознавалась автором «Небесных пастбищ». Но тем не менее уже в этой ранней работе он стремился к более широким философским и социальным истолкованиям, чем это, казалось бы, позволяли ему узкие рамки рассказа о «райской» долине и ее обитателях. После псевдогероики «Золотой чаши» и метафизической проблематики романа «Неведомому богу» прозаик приходит здесь, пока еще в первом приближении, к осмыслению подлинных конфликтов американской действительности.

Несмотря на растущее мастерство рассказчика и стилиста, первые книги Стейнбека не привлекли к нему внимания критики и широкого читателя. Лишь с публикацией в 1935 году повести «Квартал Тортилья-Флэт» в его литературной судьбе произошел перелом. Впервые имя писателя появилось в списке авторов бестселлеров; он получил премию и золотую медаль за лучшую книгу года, принадлежащую перу калифорнийца. В «Квартале Тортилья-Флэт», произведении, пока не претендующем на эпичность, демократические интонации Стейнбека заметно усиливаются. Не отказываясь от намеченных в предыдущих произведениях поисков современных Аркадий, писатель вместе с тем делал еще один шаг по пути реализма, открывая новых для себя героев — людей, обитающих, согласно официальной статистике и распространенным предрассудкам, на самом «дне» капиталистического общества.

Главная особенность персонажей книги — калифорнийских «пайсано», бездомных и полунищих бродяг, которых предпочитают сторониться респектабельные обыватели Монтерея, — заключалась в их неосознанном протесте против фундаментальных основ буржуазной цивилизации. «Пайсано не заражены коммерческим духом, — утверждает Стейнбек, — они не стали рабами сложной системы американского бизнеса; да она, впрочем, и не слишком стремилась их опутать — ведь у них нет имущества, которое можно было бы украсть, оттягать или забрать в обеспечение займа». Простодушные «дети земли», они, как может показаться, живут лишь для удовлетворения своих самых элементарных потребностей, но писатель опровергает готовое было сложиться впечатление, показывая, как грубость нравов сочетается у них с возвышенными стремлениями, умело замаскированное лицемерие — с неподдельно-наивным простодушием, а тонкий и хитрый расчет — с редкостным бескорыстием.

Однако обаяние веселой компании калифорнийских «босяков» не в состоянии затушевать непрочность и конечную несостоятельность их философии. Слабые стороны своих героев, безусловно, сознавал сам писатель, и поэтому было бы неправомерно видеть в его книге безоговорочную идеализацию примитивизма в человеческих взаимоотношениях. О критическом отношении автора к созданным им характерам свидетельствует развязка произведения — распад сообщества, члены которого внутренне всегда были слабо связаны между собой. И все-таки идейной доминантой повести становился объективно возникавший контраст между парадоксально-наивным, в чем-то ребяческим, но привлекательным своей естественностью и простотой складом мышления и суровой социальной действительностью Америки времен «великой депрессии».

Не лишенная колорита условности эта книга явилась, по выражению известного американского критика-демократа М. Гайсмара, «последней экскурсией в мир привольного язычества перед принятием на себя ответственности человека, творящего в век кризиса». Десятилетие от 1936 до 1945 года, отмеченное в США широким размахом рабочего движения и участием во второй мировой войне, стало временем наивысшей популярности творений Стейнбека. Они откликались тогда на самые жгучие проблемы национальной жизни, а в годы войны писатель активно выступил в защиту демократии от смертельной угрозы фашизма. От года к году совершенствовалась и художественная форма произведений, развивавших и обогащавших поэтику критического реализма. Одним из самых талантливых прозаиков нашего поколения назвал Стейнбека Теодор Драйзер после выхода в свет «Гроздьев гнева», и с ним соглашалась американская критика, почти единодушно сходясь в том, что важнейшая причина творческого роста писателя заключалась в его последовательном обращении к социальной проблематике, к изображению острейших конфликтов между трудом и капиталом.

Необходимо все же отметить, что Стейнбеку не сразу удалось до конца правдиво и художественно верно отобразить положение трудящихся в Америке, деятельность прогрессивных организаций. В романе «Битва с исходом сомнительным» (1936), посвященном стачке сельскохозяйственных рабочих в Калифорнии, он еще только искал пути к адекватному художественному воплощению проблем и перспектив рабочего движения. Хотя симпатии автора были отданы бастующим, стремление к «сбалансированию» противоположных точек зрения нередко лишало произведение идейной ясности. Руководители стачки, коммунисты Мак и Джим, искренне преданы «общему делу», они часто повторяют, что «революция излечит социальную несправедливость», но фактически вся их деятельность, как настаивал прозаик, не приносит их подопечным ничего, кроме осложнений и разочарования. Идеологическая незрелость американского пролетариата, а также элементы догматизма в политической агитации компартии США, создавали известные основания для подобного скептицизма. Однако справедливо подмечая отдельные недостатки широкого многопланового движения, писатель порой склонялся в своем «стачечном романе» к их абсолютизации.

Сам Стейнбек, впрочем, полагал, что он всеми своими силами стремился отойти от крайностей в изображении центральных персонажей. «Почему-то считается, — писал он своим литературным агентам, — что коммунист должен быть либо воплощенным идеалом, либо исчадием ада, и никто в Америке не хочет понять, что коммунист — это живой человек, которому свойственны как слабости, так и величие всего человеческого рода». Будучи важным этапом внутренней эволюции прозаика, «Битва с исходом сомнительным» в то время послужила как бы черновым наброском величественной фрески народной жизни, запечатленной им вскоре в своей лучшей книге. Роль такого же «подготовительного эскиза» сыграла и повесть «О мышах и людях» (1937), где писателю удалось избежать как налета утопичности, так и подчинения фактов жизни задуманной наперед абстрактной идее. Написанное на основе непосредственных личных впечатлений, это небольшое произведение явилось быстрым откликом на резкое обострение социально-экономической ситуации в США в конце 30-х годов. Трогательная тоска по безыскусному, самому обыкновенному, но недоступному в это тяжелое время миллионам трудящихся укладу жизни была передана Стейнбеком с волнующим трагизмом и поразительной задушевностью. Вместе с пафосом социального негодования эти чувства стали отличительной особенностью идейно-художественного строя «Гроздьев гнева».

Летом 1937 года центральные штаты Америки к западу от среднего течения Миссисипи были поражены сильной засухой, сопровождавшейся выветриванием почвы, «пыльными бурями». Тысячи разорившихся фермеров и арендаторов покидали родные места. Так возникла огромная волна переселенцев, мигрирующих сельскохозяйственных рабочих, искавших пристанища и заработка в долинах не пострадавшей от стихии Калифорнии. Отразив события и социальный смысл этого нового «переселения народов», написанный на основе личных впечатлений роман «Гроздья гнева» в кратчайшее время приобрел общенациональную славу как символ антикапиталистического протеста, которым была проникнута общественная атмосфера Соединенных Штатов в незабываемую пору «красного десятилетия».

Силе и четкости выражения прогрессивных идей в этом произведении во многом способствует его оригинальная композиция, где с эпическим повествованием об испытаниях, выпавших на долю переселенцев, сопрягаются меньшие по объему главы-интерлюдии, предоставившие трибуну для открытого выражения мыслей и чувств автора. В прямых обращениях к читателю Стейнбек говорит о социальной дифференциации среди фермеров, об обнищании арендаторов хлопковых полей Оклахомы, об эксплуатации и грабеже народа крупными компаниями, о непреодолимой пропасти, разделяющей неимущих и собственников. Эти публицистические отступления складываются в цельную картину сотрясаемого ударами кризиса общественного уклада и демонстрируют обширную галерею представителей почти всех слоев населения Соединенных Штатов. Среди них — и согнанный с земли крестьянин, и растерянный бизнесмен, и беззастенчивый циничный делец, извлекающий выгоду из народного горя. Но особенно близка автору судьба фермерской семьи Джоудов, по праву вошедших наравне с другими бессмертными творениями литературы США в пантеон американского духа.

«Крупные собственники беспокоятся, чуя грядущие перемены и не понимая их смысла… — пишет Стейнбек в одном из самых вдохновенных мест произведения. — Причины коренятся глубоко, и в них нет ничего сложного. Причины — это физический голод, возведенный в миллионную степень; это духовный голод — тяга к счастью, к чувству уверенности в завтрашнем дне, возведенная в миллионную степень; это тяга мускулов и мозга к росту, к работе, к созиданию, возведенная в миллионную степень».

«Если б вам, владельцам жизненных благ, удалось понять это, вы смогли бы удержаться на поверхности, — обращается он далее к читателям своего романа. — Если б вам удалось отдалить причины от следствий, если б вам удалось понять, что Пейн, Маркс, Джефферсон, Ленин были следствием, а не причиной, вы смогли бы уцелеть. Но вы не понимаете этого. Ибо собственничество сковывает ваше «я» и навсегда отгораживает его от «мы». И, как бы завершая эту мысль, ближе к финалу книги, писатель восклицает:

«Наш народ — хороший народ; наш народ — добрый народ. Даст бог, придет то время, когда добрые люди не все будут бедняками. Даст бог, придет то время, когда ребятам будет что есть.

И собственники знали, что придет то время, когда молитвы умолкнут.

И тогда конец».

Эта возвышенная вера в силу, мудрость и стойкость простого человека персонифицируются в «Гроздьях гнева» в образах самых обыкновенных, полуграмотных и неотесанных, американцев. История злоключений Джоудов на пути из Оклахомы в Калифорнию — один из немногочисленных образцов героической саги XX столетия. Писатель ничуть не приукрашивает своих героев, рисуя их в том «природном» виде, что возникает под воздействием конкретных социальных условий и биологических особенностей личности. Искренность художника не позволяет затушевать в Джоудах черты грубости, ограниченности и даже патологии. Но писатель-реалист не ограничивается выдержанным в традициях натурализма бесстрастно-поверхностным запечатлением «куска действительности», и на примере Ма Джоуд и ее сына Тома показывает закономерный рост неразвитого поначалу сознания трудового человека, его приход к мысли о неизбежности протеста и борьбы.

«Мы будем жить, когда от всех этих людишек и следа не останется, — говорит Ма Джоуд — олицетворение неистощимых физических и нравственных сил страны. — Мы народ, Том, мы живые. Нас не уничтожить. Мы народ — мы живем и живем». И, поднимая восстание против богатеев и их наемников, Том обещает своей матери и своему народу: «Я всегда буду — куда ни глянешь. Поднимутся голодные на борьбу за кусок хлеба, я буду с ними. Где полисмен замахнется дубинкой, там буду и я… И когда наш народ будет есть хлеб, который сам же посеял, будет жить в домах, которые сам выстроил, — там буду и я».

Оставаясь верным художественной правде, писатель не стал намеренно усложнять характеры Джоудов. Однако он увидел в них главное — бесстрашие и настойчивость, мужество и выдержку, верность традициям рода и тем немудреным, но органичным понятиям о чести, долге и справедливости, что поддерживают сплоченность ядра семьи даже в часы самых суровых испытаний. Без паники, с достоинством встречают Джоуды известие о том, что банки и тресты — эти таинственные безликие чудовища — готовы лишить их средств к существованию. Спокойствие душевного величия и сознания собственной правоты не покидает Ма Джоуд и перед лицом голодной смерти в финале книги.

«Гроздья гнева» — боевое, разоблачительное произведение, занимающее выдающееся место в прогрессивной мировой литературе. Правдиво воспроизводя обстановку конца 30-х годов, писатель сумел уловить характерные для различных слоев населения оттенки всеобщего недовольства и разочарованности. Стейнбек едко иронизирует над обезумевшими от страха собственниками, видевшими в любом независимо мыслящем человеке «красного агитатора» и «большевика». С другой стороны, он не склонен скрывать и многих слабостей, которые по сей день существуют в американском рабочем движении. В одной из публицистических глав книги писатель с грустью говорит о том, что неприязнь к пришельцам из Оклахомы, Арканзаса и других восточных штатов разделяли и калифорнийские рабочие, напуганные перспективой конкуренции и снижения заработной платы. Вместе с тем прозаик отчетливо осознает, что эта разобщенность возникает как следствие «болезненного зуда собственности», как результат вполне осознанных намерений класса капиталистов превратить свободных людей в наемных рабов.

Размышляя о том, что препятствует свободной и счастливой жизни американцев, Стейнбек довольно сдержанно комментирует деятельность федеральных властей США, пытавшихся при помощи полумер смягчить тяжелые последствия экономического кризиса. Немало места во второй половине романа уделено описанию правительственного лагеря для безработных, который кажется одним из немногочисленных «островков безопасности» среди моря насилия и произвола. «Здесь Соединенные Штаты, а не Калифорния», — гордо заявляют жители этого приюта для бездомных, но писатель убежден в том, что ключ к решению проблемы — не в правительственной благотворительности, а в чувстве коллективизма и взаимовыручки, которое сразу возникает при условии предоставления людям возможности свободно распоряжаться собственной судьбой.

Важная роль в идейной структуре романа отведена образу «преподобного» Джима Кэйси, бродячего проповедника, внешне не многим отличающегося от тех, среди которых ему случается ораторствовать. Главное, что выделяет Кэйси — его поиски ответа на вопросы о добре и зле, о предназначении человека. Вместе с Томом Джоудом читатель знакомится с Кэйси в переломный для него момент, когда он подвергает сомнению как свое право поучать других, так и справедливость христианской религии. Грубая реальность жизни хорошо знакома Кэйси, и он (как и сам Стейнбек на пути от ранних романов к «Гроздьям гнева») начинает прозревать, что в печальной участи простого человека повинен не произвол темного, мистического начала, а действие совсем иных, земных сил, которые «дышат прибылью и едят проценты с капитала».

«Я все силы отдал на борьбу с дьяволом, потому что в дьяволе мне чудился самый страшный враг, — говорит Кэйси. — А сейчас нашей страной завладел враг посильнее, и он не отступится до тех пор, пока его не изрубят на куски». Первым из героев романа Джим Кэйси вступает на путь сознательной борьбы с притеснителями трудящихся. Он участвует в схватке с полицейскими, добровольно идет в тюрьму, чтобы выручить Тома, а затем возглавляет забастовку на фруктовых плантациях. Сохраняя верность правде образа, Стейнбек дает понять, что в глубине души Кэйси не отказался от религиозных заветов непротивления и жертвенности. Но его этические убеждения имеют мало общего с той формой, которую обретает христианство в практике различных бродячих сект, обрисованных в «Гроздьях гнева» без малейших признаков симпатии.

Подобно некоторым персонажам других книг Стейнбека, Кэйси творит свою собственную «естественную религию», где центральное место занимает не бог, не природа, а человек-труженик. «Долго я сидел и думал и вдруг сразу все понял, — вслух размышляет Кэйси. — Зачем нам нужно сваливать все на бога и на Иисуса? Может, это мы людей любим? Может, дух святой — это человеческая душа и есть? Может, все люди вкупе и составляют одну великую душу и частицу ее найдешь в каждом человеке?» И особенно выразительно звучат его слова над гробом старика Джоуда — первой из многих утрат, понесенных этой семьей. «Я не знаю, какой он был — хороший или плохой, но это не важно. Важно то, что он был живой человек».

Мысли автора и самодвижение характеров складываются в «Гроздьях гнева» в гармоническое художественное единство. С особой силой неразрывность философской концепции и наглядного материала действительности проявляется в разработке важнейшей темы произведения — темы величия и благородства простого человека. В примитивных на первый взгляд Джоудах писатель открывает целый мир красоты и поэзии. Он прославляет их жизненный инстинкт, преодолевающий отчаяние и ужас смерти, и выделяет главное в совокупности их устремлений — страсть к труду, к созиданию. Пламенно-вдохновенные или взволнованно-лирические авторские отступления, роль которых в романе можно сопоставить с ролью Хора в античной трагедии, в наиболее патетических местах отчетливо перекликаются со знаменитыми ритмами «Антигоны» Софокла: «Много есть чудес на свете, человек, — их всех чудесней». Утверждение духовных ценностей, заложенных в каждой личности — звучит ли оно в ярких публицистических обращениях к читателю или же раскрывается в характерах Джоудов и Джима Кэйси, — занимает центральное положение в идейно-художественной структуре народной эпопеи Джона Стейнбека. Этому возвышенному гуманизму, сочетающемуся с четкой общественной позицией, с пафосом обличения, роман «Гроздья гнева» и поныне обязан своим почетным местом среди выдающихся произведений американской литературы критического реализма.

Конец 1930-х — 40-е годы, когда вслед за «Гроздьями гнева» были опубликованы роман «Заблудившийся автобус», повести «Консервный ряд» и «Жемчужина» — наиболее значительный и плодотворный этап писательской биографии Стейнбека. Пятидесятые годы, напротив, стали для него временем серьезных творческих потерь и разочарований. С переездом из Калифорнии в Нью-Йорк писатель словно бы лишился источника, питавшего его книги свежестью наблюдений. Продолжая поиски гармоничного идеала человеческих взаимоотношений, он все чаще предпочитает социальной действительности сферу отвлеченных этических ценностей. Отступление от принципов реализма заметно обеднило содержание романа «К востоку от рая» (1952), в котором Стейнбек-аналитик спорит со Стейнбеком-философствующим резонером. Задумав создать эпическое полотно об истории двух калифорнийских родов и широко используя для этого материалы собственной семейной хроники, писатель чрезмерно перегрузил книгу параллелями с библейскими преданиями, навязчивой и подчас надуманной символикой.

Высокопарность слога и поверхностная сентиментальность характеризуют повести «Светло горящий» (1950) и «Благостный четверг» (1954), в которых «наш неисправимый философ-дилетант», как тогда именовала Стейнбека враждебная ему критика, вновь прибегает к многозначительным, но по большей части поверхностным обобщениям. Стремление обрести самого себя отражается в постоянном экспериментировании, в обращении к журналистике, не всегда успешной работе для кино и театра. Однако к концу десятилетия у Стейнбека появляются признаки преодоления творческого спада, что в более широком плане соответствовало общей ситуации во всей реалистической прозе Соединенных Штатов.

Выражением благотворных перемен явился в первую очередь роман «Зима тревоги нашей» (1961), которым его автор откликнулся на все более заметное в США и во всем западном мире углубление социального и духовно-нравственного неблагополучия. Первые рецензии на книгу в буржуазной массовой печати были неблагожелательными, но уже вскоре тон комментариев изменился. «В этом романе Стейнбек достигает уровня «Гроздьев гнева», — отмечал влиятельный еженедельник «Сатердей ревью». — Он возвращается к социальной проблематике, благодаря которой его ранние книги производили столь сильное впечатление».

Автор вполне определенно датировал действие произведения весной и летом 1960 года — временем, когда шла основная работа над рукописью. «1960 год был годом перемен, — писал Стейнбек. — В такие годы подспудные страхи выползают на поверхность, тревога нарастает и глухое недовольство постепенно переходит в гнев». И действительно, на подходе к оказавшимся переломными 60-м годам что-то надломилось в отлаженном внутри- и внешнеполитическом курсе американского государства. Достаточно напомнить лишь о некоторых важных событиях того драматического времени. Это и срыв Парижского совещания в верхах вслед за полетом над советской территорией самолета-разведчика «У-2», и начало гражданской войны в Конго, инспирированной империалистическими державами, и фиаско президента Д. Эйзенхауэра, который был вынужден отменить свой визит в Японию ввиду протестов со стороны возмущенных народных масс. «Во всем мире зрела тревога, зрело недовольство, — продолжает писатель, — и гнев закипал, искал выхода в действии, и чем оно неистовее, тем лучше. Африка, Куба, Южная Америка, Европа, Азия, Ближний Восток — все дрожало от беспокойства, точно скаковая лошадь перед тем, как взять барьер». Атмосфера смутной тревоги и душевной неустойчивости характерна и для социальной среды, изображенной в романе Стейнбека, — жителей приатлантического городка в Новой Англии, банкиров и бакалейщиков, стареющих светских львиц и домохозяек. «Почти во всех знакомых мне людях я чувствую нервозность и беспокойство, и преувеличенное бесшабашное веселье, похожее на пьяный угар новогодней ночи», — задумчиво рассуждает главный герой произведения, продавец бакалейной лавки в Нью-Бэйтауне Итен Аллен Хоули. Нервозностью и постоянным внутренним напряжением отмечено поведение почти всех основных действующих лиц романа. Каждый из них вовлечен в «битву с сомнительным исходом», каждый стремится разбогатеть, отвоевать себе право на устойчивое существование.

В Нью-Бэйтауне вот уже несколько лет идет ожесточенная, не на жизнь, а на смерть, война между двумя враждебными группировками, во главе которых стоят, с одной стороны — итальянец Марулло, владелец лавки, в которой работает Итен, а с другой — местный богач банкир Бейкер, «мистер Доллар», как его порой называют. Жажда богатства, открывающего дорогу к праздной сытой жизни, формирует все глубинные помыслы и желания таких внешне непохожих друг на друга женщин, как Мэри Хоули, верная и преданная жена Итена, и увядающая красавица Марджи Янг-Хант. Стремление покончить с бедностью и вновь достигнуть того почетного положения в городе, которое занимали его предки, объясняет в конечном счете и преступные действия самого Хоули, не останавливающегося перед нарушением непреложных нравственных законов.

С большим искусством и обстоятельностью писатель связывает между собой разнообразные социальные мотивировки и психологические импульсы, взаимодействием которых определяется конечный выбор позиции героев. Даже в первых главах романа Итен Хоули — не просто вечный неудачник, человек со старомодными и выспренними понятиями, как о нем думают окружающие. Это образованный и воспитанный джентльмен, учившийся филологии в Гарварде, типичный интеллигент середины XX столетия, чувствующий себя неуютно среди прожженных дельцов и благополучных мещан. Ироничный ум Итена легко проникает сквозь завесу лицемерия и фальши, которой привык окружать себя банкир Бейкер; незаметный бакалейщик искренне возмущается открытым цинизмом и духом торгашества, столь характерными для сферы бизнеса.

И в то же время Стейнбеку не доставляет ровно никакого труда показать полнейшее сходство устремлений и жизненных интересов своего героя с той неуемной жаждой золота, которая приводит в движение весь окружающий его мир. Доказательством этому служат не столько наиболее вызывающие и отвратительные поступки Хоули (предательство им своих друзей, тщательно подготовленная, хотя и неудачная, попытка ограбления банка), сколько самый обычный, повседневный ход его мыслей. «Нужны ли мне деньги? Да нет, не нужны», — размышляет Итен в своем убежище на берегу океана, но позже, когда обнаруживается реальная возможность разбогатеть, принимая участие в махинациях Бейкера и его компании, он вносит в свои убеждения существенную поправку: «Я не гонюсь и никогда не гнался за деньгами ради денег. Но без них разве удержишься в той категории, существовать в которой мне привычно и удобно?» Приходя к подобному выводу, уже давно ставшему само собой разумеющимся для его детей и жены, Итен соглашается на принципиальную уступку, делает первый шаг на пути, ведущему к моральному падению.

Еще одну группу психологических мотивов, подготавливающих «совращение» Итена, составляют его воспоминания о богатстве и могуществе рода Хоули. Насчитывавшая в прошлом немало судовладельцев и китобоев, эта «династия» еще совсем недавно занимала почетное место среди аристократии Нью-Бэйтауна и всей Новой Англии. Итен не так уж часто отваживается на сравнение роскоши минувших времен и своего нынешнего незавидного положения. Однако и оттесненные в подсознание, порожденные уязвленным самолюбием, эти мысли, несомненно, воздействуют на его тщательно обдуманные поступки.

Человек, лишившийся собственности, лишается всего, даже права называться человеком — такова беспощадная мораль предпринимателей и банкиров, и на примере Итена Хоули Стейнбек показывает драматизм положения «среднего американца», вынужденного постоянно идти на сделку с совестью ради достижения успеха, который в любую минуту может обнаружить свою непрочность. Преступник Хоули (а его можно так называть, несмотря на то, что преступление — ограбление банка — было только задумано, но не совершено), по существу, ничем не выделяется на социальном фоне его родного города. Все в Нью-Бэйтауне — от столпа общества Бейкера до последнего полицейского нравственно развращены и чтут одно лишь евангелие доллара. Находясь в подобном окружении, подчеркивает писатель, любому, даже очень честному человеку трудно оказывать сопротивление разлагающему влиянию среды; он почти неминуемо должен подчиниться силе общего течения, пойти по «пути всякой плоти».

Первые сцены романа — это своего рода «годы учения» Итена Хоули, и в них как бы «запрограммированы» все последующие перипетии сюжета. Итен, который вначале выглядит «естественным», неиспорченным человеком, чутко прислушивается к тому, что говорят ему собеседники, и в дальнейшем поступает соответственно. От кассира Морфи он узнает, как можно, оставаясь неопознанным, ограбить банк, от Марулло — усваивает циничную философию надувательства и обмана. «Учись ловчить, мальчуган, не то прогоришь», — говорит Марулло, и Итен «ловчит», да так успешно, что сам хозяин лавки становится его жертвой. «Деньги и дружба — совсем разное… Деньгам нужна не дружба, а еще и еще деньги», — поучает Марулло, и Итен, заранее рассчитав все возможные последствия, дожидается смерти своего друга детства Дэнни Тейлора, чтобы потом воспользоваться его наследством.

Подлости, которые этот своего рода Ричард III из американской провинции совершает в отношении дружески расположенных к нему людей, поистине чудовищны, но их нельзя считать необъяснимыми. С высокой степенью реалистической достоверности писателю удалось запечатлеть в своем произведении зловещие симптомы циничного произвола как настоящей «болезни века». От «устаревших» понятий о чести, долге и моральной ответственности, связанных в его понимании с заветами христианства, герой романа приходит к принятию звериных законов реально существующей вокруг него жестокой действительности. «Судьи темных глубин» — по существу, все те же марулло и бейкеры — выносят свой приговор, и честный, даже несколько прекраснодушный человек умирает в Итене. Его место занимает беспринципный, готовый на все «возродившийся» стяжатель.

Жизнь современного американского города дает немало поводов для социальной сатиры, особенно, если речь идет о представителях столь ненавистного Стейнбеку мира расчетливости и эгоизма. Лаконичные, но меткие ремарки со всей беспощадностью обнажают неприглядную сущность своекорыстного бизнесмена, одинаковую и у размеренно-аккуратного Бейкера и у коммивояжера Биггера, и у мистера Хартога из Нью-Йорка, о котором известно только то (и этого уже достаточно), что он «казался хорошо упакованным и завернутым в целлофан и на любое замечание отвечал одобрительным смехом». Однако этот прием иронической беглой характеристики занимает в книге сравнительно подчиненное положение. На передний план в «Зиме тревоги нашей» выступает развернутое психологическое живописание характеров основных действующих лиц, и в первую очередь Итена Хоули.

Характер Хоули — наиболее тщательно разработанная и в то же время отличающаяся особой сложностью художественная единица в общей образной структуре романа. Борьба противоположных устремлений в душе героя идет постоянно, и этот внутренний надлом становится иногда настолько ощутимым, что перед читателем одновременно предстают как бы два Итена Хоули: один — циничный и беззастенчивый хищник, мертвая хватка которого приводит в замешательство даже самого Бейкера; другой — порядком уставший от жизни, обыкновенный и чуть-чуть простоватый человек, по своей природе в меру гуманный и добрый. Особенно ярок этот контраст в начале романа. В дальнейшем упоение погоней за богатством заглушает у Итена все сомнения, и в короткий, поистине фантастический срок он добивается осуществления всех своих желаний. И здесь волей автора в его облике происходит новая метаморфоза. Стихия добра, символически воплощенная в красноватом камне — талисмане семьи Хоули, — побеждает в финале романа. «В человеке вся сила. От него только все и зависит» — этот завет деда Итена — неистового старика с седой шкиперской бородой, словно сошедшего со страниц романов Германа Мелвилла, возвращает герою книги чувство ответственности и долга, внушает ему волю к борьбе за то, «чтобы не погас еще один огонек».

Последние годы жизни Стейнбека не отмечены крупными свершениями. Окончательно обретя после присуждения ему в 1962 году Нобелевской премии статут «живого классика», он пользуется расположением со стороны официальных кругов США и, в частности, награждается «Медалью свободы». Но Стейнбека ценит и «молодая», бунтарская Америка, для которой книга очерков «Путешествие с Чарли» (1962) становится своего рода путеводителем по многим существенным проблемам, ждущим своего разрешения. Противоречивым в конечном итоге оказалось и его вызвавшее волну протеста отношение к вьетнамской авантюре Соединенных Штатов. Поддержав в корреспонденциях из Сайгона американское вмешательство в войну, он спустя всего несколько месяцев крайне скептически отозвался об усилиях по «умиротворению» вьетнамского народа. «Создалось впечатление, что мы все глубже и глубже увязаем в трясине, — писал Стейнбек в августе 1967 года. — Теперь я полностью убежден, что люди, ведущие эту войну, не в состоянии ни осмыслить ее, ни удержать события под контролем».

Досадная осечка в конце долгого жизненного и творческого пути не в силах перечеркнуть положительного вклада, внесенного Джоном Стейнбеком в развитие прогрессивных тенденций литературы Соединенных Штатов, в сокровищницу американского духа. Глубокая симпатия ко всем угнетенным, искренний демократизм неизменно составляли характерную особенность миросозерцания писателя. Бесстрашный анализ острых социальных конфликтов, протест против мертвящей силы собственности, возвышение гуманистических идей, вера в конечное торжество органической, «правильной» человечности — вот то основное, что сохраняет притягательность лучших произведений американского прозаика для современного читателя.